徐悲鴻·一個純粹的古典寫實主義繪畫捍衛者

07-18

文/李穎

1927年9月，徐悲鴻從法國經由新加坡輾轉回國，抵達上海，這時距離他1919年3月赴法留學已過去7年有餘。歸國之後，徐悲鴻開始致力於他一直篤定追求的「求真之運動」，亦即以西方之科學寫實主義來改良中國古典繪畫，尤其是近世人物畫的頹敗現象。但是，他很快發現，此時的中國畫壇，與他離開時的1919年，已經不可同日而語。

一

時間回溯到1916年。當時，年僅22歲的徐悲鴻第三次（第一次為1912年，第二次為1913年）孤身闖蕩上海，在無良好家世，亦無優厚人事背景的情況下，因其自小受訓自父親的不錯的寫實能力，獲得哈同花園倉聖明智大學校長姬覺彌所應徵繪製《倉聖像》的訂單，進而結識康有為，得其賞識，引為入室弟子。康有為的藝術觀，代表了當時最為主流的「美術革命」論調，認為自王維以來，南宗文人畫所代表的「不求形似」的審美時尚，以及「自寫逸氣以鳴高」，「簡率荒略」的畫風，是造成近世中國美術衰落的罪魁禍首；同時，幾乎是順理成章地，提出以西方科學寫實為改良中國畫之無二良方。康的思想對徐影響很大，幾乎奠定和指明了徐以後終身所努力的方向。而徐悲鴻稍後在北京時所發表的關於藝術改良的言論，其論調也幾乎與康如出一轍，只不過，康做的是高屋建瓴的理論工作，而徐也不僅僅是拾其牙慧，還是身體力行的踐行者。當然，這種實踐，要留待徐學成歸國，羽翼豐滿之後才能實現了。

喜愛歐洲古典繪畫，一心想去法國等歐洲各地觀摩學習，考察真跡的徐悲鴻，並沒能一步到位實現去法國留學的夢想，而是於1917年5月短暫赴日遊學，半年以後返滬，12月又北上尋求能夠留法的機會。在康有為的引薦下，羅癭公答應幫忙，寫信給當時的教育總長傅增湘，為徐申請公費赴法留學之事。傅承諾此事，卻因「一戰」期間航路受阻，必須延緩成行。此時的徐悲鴻夫妻生活拮据，在華林的介紹下，結識了時任北京大學校長的蔡元培，請蔡為其安排一個職務。恰逢北京大學畫法研究會剛剛成立，還在招聘導師，徐悲鴻幸運地受聘任北大畫法研究會導師。在京期間，徐悲鴻開始頻頻參加演講，發表文章，社交圈子也逐漸擴大，及至1919年3月去國留法時，在畫壇已經有了一定的影響力。

年紀輕輕的徐悲鴻能在短短几年時間內獲得中國文藝界諸多頂級人物的賞識、重用，固然與當時不拘一格，不問出處，提攜人材的良好風氣相關，同時，更與徐悲鴻自身夯實的寫實能力和對寫實藝術的喜愛關係緊密。1919年，正值中國「五四」新文化運動爆發前夕，也是中國學界信仰「科學萬能」最為猛烈的時期，這種「唯科學至上」的風氣刮到繪畫界，重解剖、重透視，重理性色彩關係分析的西方寫實油畫自然成為科學的代名詞，並演化成兩股比較清晰的動向：一是對中國傳統古典繪畫的不科學，不寫實痛心疾首，鋒利批判；再則就是向西方學習，以改良其頹廢之態勢。當時的畫壇先進們，無一不以西方科學寫實為拯救畫壇頹勢之良藥，康有為、蔡元培、梁啟超、劉海粟，等等等等，包括兩年以後寫出《文人畫之價值》，為文人畫正名的陳師曾，在當時，都是寫實主義的忠實擁躉。而且，在上個世紀初期，學習美術的學子們大都沒見過西方古典原作，對西方繪畫造型體系和方法非常陌生，心嚮往之，卻只能靠畫片等粗糙複製品自行臨摹學習。在這種情況下，徐悲鴻從小訓練的寫實能力確實是下了功夫專研，且出類拔萃的，這也讓他能夠脫穎而出，在那個時期得到更多的發展機會。

二

徐悲鴻去國近8載，除1926年曾歸國3個月之外，一直在海外遊歷，對國內畫壇的狀態也不甚了了。他並不是太清楚，在他離開的這幾年，國內畫壇的形勢已經出現很大的變化。簡要舉幾例說明：1920年，《晨報》和《時事新報》南北兩大報紙雙平台連載了梁啟超的《歐遊心影錄》，說「歐洲人做了一場科學萬能的大夢,到如今卻叫起科學破產來」，開始了對「唯科學」論的反思；到了1923年「科玄」大辯論時，梁啟超已經不再堅持所謂「真美合一」的觀念，分清楚美術與科學之間的區別為「美術是情感的產物，科學是理性的產物」。1921年，《繪學雜誌》發表陳師曾《文人畫之價值》，明確指出：「文人畫不求形似，正是畫之進步」，開重新評估傳統中國繪畫，肯定其現代價值之先聲。1922年，學習西畫出身的汪亞塵，在他的《時事新報》專欄文章中，以《藝術革命談》為題，大談「傳習」之「墮落」，認為中國藝術不應「拿傳習式的洋畫，步西洋人的後塵」，哪怕是畫西畫的中國人，也可以借著「西洋畫的材料」，表現東方特有的風俗民情，自然風光，「油畫民族化」的論調呼之欲出。1923年，劉海粟寫了《石濤與後期印象派》，徹底改變早幾年對寫實的推崇膜拜，大讚300年前中國清初的畫家石濤和「近期歐人所崇拜之塞尚諸人」，都是尊重自己主觀情感，重視創造精神之人，追求「單純化」之個性、人格之體現，而嗤僅僅描繪自然真實的寫實主義，為畫工之技……從這些例子可以看到，當年那些跟徐悲鴻一樣曾經無限崇拜科學寫實的同調們，經過了「一戰」後「科學破產」的反思和1923年「科玄之辯」後，已經逐漸對科學和藝術的差異看得比較清楚，普遍認同科學重理，藝術重情，各有偏執，不容混淆與替代的道理。

同時，正值現代主義運動在歐美如火如荼，方興未艾之際，連歐美人自己都已不再迷戀古典寫實，反而對其如棄敝履，也讓國人感受到了時代思潮的異動。現代主義繪畫中重視主觀表現，強調情感、個性、自我，畫面效果傾向於表現、變形、誇張、抽象、平面、裝飾、象徵以及符號化等特徵，正好又和中國傳統藝術重視緣情言志，情感表達的文藝傳統，在精神上有相通「暗合」之處。也正是在這種情形下，寫實主義的魅力大有減弱之勢，要麼重新評估中國傳統藝術的價值，要麼對西方新興的現代主義投注更多的興趣與學習了解的激情，成為新的時代主流。

說起來也真是令人驚詫。此時的徐悲鴻，正在現代主義藝術運動的大本營——法國巴黎留學，居然會對周遭最為驚心動魄、波瀾壯闊的藝術革命置若罔聞，視而不見，也真讓人不得不佩服其堅定的寫實主義信仰。這種信仰在他出國之前業已形成，出去以後，不但沒有隨周圍環境的改變而有所變動，反而在對博物館、古代遺迹進行考察的過程中，在國立巴黎美術學校心追手摩古典遺迹，潛心專研素描的學習中，在導師Dagnan-Bouveret（達仰）「勿慕時尚」的教導下，更加堅定了。在歐洲待了將近八年，徐悲鴻不可能對現代主義藝術運動完全不知道，或許只是心存鄙視，不屑了解，所以，當他回國，看到國內畫壇現狀之時，其孤獨與失望之感就不言而喻了。

三

當年的青年才俊，如今的「海歸」徐悲鴻回來了，準備大展宏圖，重振繪畫界的衰敗之風氣，實現自己的一腔抱負。可是，畫壇的現狀卻讓他失望不已。這種失望在他一年前回國作短暫停留之時，就已初見端倪，這次正式回國定居，感觸就更為刻骨了。

先說一段小插曲。1926年1月，徐悲鴻從新加坡乘法國郵輪迴上海，在船上偶遇林風眠夫婦。林風眠也是1919年赴法學習繪畫的，先後在第戎國立美術學院和國立巴黎美術學院學習油畫，說起來跟徐悲鴻應該是同校校友。與當時學畫的絕大多數留學生一樣，林風眠也經歷了對寫實的迷戀，又在第戎美術學院校長Yancesse（耶西斯）的點撥下，開始研究博物館裡的東方藝術品；進而逐漸涉足現代派藝術，對馬蒂斯、畢加索、莫迪利亞尼等人的作品頗為讚許。1924年，林風眠作品《摸索》等參加「中國美術展覽會」，與蔡元培訂交。蔡元培非常欣賞林風眠，所以，林風眠回國，是受蔡的舉薦，出任北京國立美術專門學校校長職務的。林風眠的藝術心路，雖與國內藝壇同僚們有不同的歷程，指向卻是相通的，都意識到了中國傳統藝術與西方現代藝術的價值。

現在我們已不可能探知徐悲鴻在得知這位比他小五歲的同學即將擔任北京國立美專校長時是如何的心境，而且，推薦人還是多年前聘請過他擔任畫法研究會導師的蔡元培。以小人之心揣測一下，他不可能內心一點想法都沒有吧？當年，徐悲鴻立志出國，想的就是學得最正宗的寫實技巧，以振興中國藝事，在法國的這些年，他節衣縮食，勤學苦練，求取真經，確實練就了紮實的造型能力，在素描方面尤其出眾。然而，多年過去，他雖依然未改初衷，情勢卻已經有些變味了，這難免不讓他心生蒼涼酸楚之感。至於他跟林風眠之間，幾乎沒有什麼交往，其根本原因還是在於兩人藝術觀與教育觀皆相左之故。

徐悲鴻回到上海，很快就發現，海上油畫界現代主義思潮風頭正健，而這正是他最為反感的。徐悲鴻的西方藝術修為和審美取向，至印象派就基本終止。雖然印象派也忠實於視覺再現之真實，並未從本質上脫離西方古典繪畫的核心理念，但主要以關注和捕捉色彩與光線瞬間微妙之變化為能事，於形象有所懈怠。而堅信素描是一切造型藝術之基礎，「形似，為藝之起碼」的徐悲鴻，對印象派都已經頗有隔閡，認為：「藝事之美，在形象而不在色澤；取色彩而舍形象，是皮相也」，顯然並不認同印象派的色彩革新。至於再往後的後期印象派、野獸派、立體派，達達派，在他那裡，統統只有挨罵的份了；而且，挨罵的原因非常簡單：不寫實。

當時的上海現代洋化之風甚濃，作為資深海歸，徐悲鴻一回來即受邀參加中秋「上海美術聯合展覽會」。結果作品展出後，評價卻不高，倪貽德說他的畫寫實技巧很「圓熟」，但「引不起什麼興趣」，「沒有創造力」，還建議他可以改變一下作畫的方向；樓金聲也說他的畫「沒有多大的激蕩」。其實這些同仁們都看出了徐的畫徒有寫實，卻缺乏創作的才能，引不起人們的共鳴和感動。徐悲鴻當然對這些評論不服氣，但是，在當時的南方畫壇，劉海粟主持的上海美專經過二十多年的經營，已經辦得風生水起，漸入佳境，影響也逐漸擴大；林風眠也因為在北京舉辦「藝術大會」，得罪了張作霖，被迫辭職，已南下籌辦西湖國立藝術院（杭州國立藝專前身），而劉、林二人都是心喜現代派繪畫的，徐悲鴻孤掌難鳴，與他同樣喜歡寫實主義的朱應鵬、蔣兆和、顏文樑等人，顯然影響力遠不及那兩所專業美術院校。還好南京江蘇大學（中央大學前身）教育學院藝術科主任李毅士也是一個提倡寫實主義的人，又是徐在北大畫法研究會的同事，於1927年2月，邀請徐悲鴻去任教，月薪法幣300元，才讓徐悲鴻有了穩定的工作。

到了1929年，對現代繪畫的厭惡之情終於因在上海舉辦的教育部第一次「全國美術展覽會」而徹底宣洩了出來。這次展覽，為中國近現代第一次國家級的美術盛會，力邀各方畫家參與，其中西畫部分包括許多有現代主義傾向的作品。為了表明自己與現代繪畫絕不同流合污的堅定，徐悲鴻先是拒絕拿出作品參加展覽，後又在美展會刊上連續發文，大罵西方現代主義畫家塞尚、馬蒂斯等人的畫庸俗、卑鄙、無恥，為商業炒作，終引得徐志摩站出來為塞尚等人辯護，兩人你來我往大戰幾個回合，其精彩程度在中國現代畫史上極為罕見，史稱「二徐之爭」。不出三年，徐悲鴻與劉海粟的筆墨官司又打響，引得媒體競相關注。說起來，這次官司表面上是劉徐二人的師徒名分之爭，本質上卻還是與對現代藝術的態度不同有關。

四

在現代西畫派眼中，徐悲鴻是老氣橫秋，抱著過時的古典主義大腿狂吻的落伍之人，在中國畫改良領域，他又是一個大刀闊斧，抱著革命之精神一心要讓中國人物畫面貌一新之人。但手法過於簡單，視野過於狹窄，所以依然是非議不斷。1928年11月，徐悲鴻應北平大學李石曾之邀任北平大學藝術學院院長，這所學校正是此前的北平藝專合併更名而來。次年1月，徐悲鴻辭職南歸。關於徐悲鴻辭職的原因，徐自己從未明言，一般有兩種說法：一是說學生因為「北京大學」更名為「北平大學」之事以及經費問題有所不滿，鬧學潮，教學無法進行；還有就是徐悲鴻搞教學改革，得罪了保守派，阻力太大而辭職。當然，在美術界，後一種說法流傳更廣，尤其是加上了徐悲鴻力排眾議，三顧茅廬，請出被保守派排擠的齊白石到校任教的橋段，更是將這張鬥爭演繹得繪聲繪色。不過，早已經有人指出齊白石到藝專任教，跟徐悲鴻沒有什麼關係，齊白石是1927年由林風眠請到藝專來任教的。所以，徐悲鴻在北平大學究竟作了怎樣的改革，又怎樣得罪了保守勢力，從來沒有人說清楚過，倒是這種與保守派作鬥爭的形象確立下來了。唯一能確定的是他在12月29日提議將「藝術學院」更名為「美術學院」被拒，但這事與教學改革和保守派的衝突看不出有任何關係。直到抗戰結束後的1946年，徐悲鴻擔任北平藝專校長，真的因藝術觀與藝術教育觀的不同與北京一批國畫家發生嚴重衝突，而其中爭論最厲害的恰恰是跟齊白石學過畫的邱石冥。

話又說回來，以徐悲鴻的藝術觀，要受到傳統國畫界的排斥與反對也不是什麼奇怪的事。我們現在總是以保守派或革新派來界定當時的藝術衝突，實在顯得太過簡單。其實，當時的所謂保守派並不是不贊同國畫改革，其中許多有識之士都意識到國畫必須改革的現實，他們之間爭論的焦點不在於改不改的問題，而是怎樣改的問題。國畫界普遍認為：中國畫重氣韻、重意境、重筆墨，並且由此形成平面性、裝飾性、虛擬性、抽象性等畫面特徵，中國畫的改良應該是一種建立在與傳統基本藝術精神相通的「預成圖式與修正」上，而非顛覆式的革命。徐悲鴻唯寫實、唯自然的藝術觀顯然已經背離了中國藝術精神的核心價值體系，受到抵制也就在情理之中了。

五

留居上海的徐悲鴻在回國之初，有大半年時間與田漢過從甚密。那是在1927年底到第二年4月之間，田漢正在籌辦南國藝術學院，邀請徐悲鴻主持繪畫科。這是一所為窮苦的文學美術青年做藝術培養工作的私立學校，教師免費上課，沒有薪水可拿，田漢為了吸引徐悲鴻入伙，給出的最優厚條件也就是提供了一間畫室。剛回國的徐氏夫婦經濟並不寬裕：回國的旅費還是找友人貸的款，外債未清，兒子伯陽也才剛剛出生，正是用錢之時。夫人蔣碧薇對丈夫的行為有所不滿，加上不明白也反感田漢他們這些「普羅」藝術家，終於出面干涉，將徐悲鴻的畫具從畫室搬走，斷了與南國社的關係。當時徐悲鴻已在中央大學任教，本來是兩頭跑，半個月在南京，半個月在上海，這樣一來，上海這邊的事終了，又要緩和此事帶來的家庭緊張局面，正好蘇州藝專校長顏文樑請徐悲鴻做講座，夫妻倆乾脆出門散心，到蘇州遊玩了幾天時間。

如果大家認為徐悲鴻和田漢合作沒多久即分道揚鑣只是因為徐夫人從中干涉作梗的話，就太簡單了。其實，徐田二人在對藝術功能的看法上，存在根本的分歧，才是他們合作難以為繼最主要的原因。這件事情，作為三個當事人之一的田漢自己說得最清楚。田漢是上個世紀「左翼」藝術運動的領軍人物之一，一個熱情的無產階級的擁護者，他的藝術主張是，通過藝術手段來實現拯救與喚醒勞苦大眾的夢想。因此，他熱衷於寫實主義，但最終目的則是通過寫實主義的手段，來達成更多的百姓能夠欣賞、看得懂藝術品的目的，以教化感動他們。因此，田漢對繪畫題材上的要求有具體的指向，傾向於表現老百姓的苦難，無產階級的底層生存狀態等現實題材。而「篤信寫實主義」的徐悲鴻真心喜歡寫實藝術，並將寫實看作是藝術的本質。雖然這種對藝術的看法顯得實在太過簡單，但徐確實就是這樣認為並持之以恆地堅持的。除此之外，題材並不是他所首要關注的重點，如他自己所說：「所謂寫實主義者，於題材不必多所抉擇，……」。他所關注的，是怎樣將物象畫的如眼睛所見般的真實，「惟妙惟肖」，他畫馬、畫貓、畫獅，畫風景，畫古代故事，確實沒有表現過所謂苦難、顛沛、貧困的現實題材。他說：「我只求畫中人身體那幾個部門活動，頗不注意他的社會階級。有許多革命畫家，雖刊畫了種種被壓迫的人們，改變了畫風，但往往在藝術本身，無何等貢獻。」因此，田漢說他「僅注意表面的描寫之真，而忽視目前的現實世界」，總是畫古代題材，是一個「古典主義者」，是一個Idealism，與現實脫節，「深藏在象牙的宮殿中做『天人』的夢」。

田漢所關注的是藝術的社會價值與政治價值，而徐悲鴻只關心藝術本身的藝術價值，並非不看重藝術的社會性。但他對藝術的社會價值傾向於「善」的一面，與其他很多純粹美術家一樣，他認為以美可以「啟迪社會」，並非在題材與畫中人物的階級屬性上糾纏。這種藝術觀一直伴隨徐悲鴻終身，而且，這恰恰也是上個世紀關於「為人生而藝術」與「為藝術而藝術」的藝術社會功能大辯論中，美術家們大都認為只有純粹之美育，才有感化人類之功用的主流觀點。在這個問題上，堅持寫實主義的徐悲鴻與國畫、油畫界的大多數人其實是同一種想法。抗戰時田漢曾再次邀請他合作，參與抗戰宣傳工作，也遭徐悲鴻以「吾等志趣不合，此確不能勉強」為由婉拒。直到1949，現實主義成為唯一的文藝方針政策，徐悲鴻「檢討」自己，說雖然倡導寫實主義20餘年，卻沒有接近過勞苦大眾。因此，說徐悲鴻是倡導「為人生而藝術」者，實乃大誤也。

油畫界的保守者，國畫界的革新者，有著精到的寫實能力卻視之為藝術之純粹本質，而不屑以此為工具作大眾化的工作，這樣的徐悲鴻在20世紀中國畫壇上絕對是一個獨特並且矛盾的存在。他終以「獨執偏見，一意孤行」的人生信條走上了一條孤寂的藝術道路。這樣的性格既成就了他，讓他終於等到了寫實主義「因抗戰劇變」「得到成功」的時候；同時，這種執拗與少年得志的得意感也造成他很難修正自己的藝術思想，正視藝術觀點的偏激與淺薄，藝術修為始終停留在較為簡單粗率的「形似」範疇，難有更大的突破。在民間，他是眾所周知的畫馬名家，卻似乎並不了解他最為熱切的對中國人物畫的改革；在藝術史界，對他的評價毀譽參半，抬得很高，批評得也同樣犀利；在教育領域，他所建立的嚴格的基礎素描造型體系，80年代以後在傳統文化復甦與西方現當代藝術的雙重衝擊下，權威性也被消解得淡薄得很了。這樣的徐悲鴻，是否真的代表了20世紀最為主流的藝術思潮？

徐悲鴻《田橫五百士》油畫1928-1930年徐悲鴻紀念館藏