台北故宮「鎮院三寶」

五代荊浩《匡廬圖》

北宋范寬《溪山行旅圖》絹本

宋郭熙《早春圖》

宋李唐《萬壑松風圖》

◆曾孜榮

中國山水畫在隋唐興起時，就有兩大體系。首先是展子虔與李思訓、李昭道父子奠定的青綠山水畫體系。另一體系就是單純用墨，不用顏料的水墨山水畫體系。唐朝大詩人王維，被認為是水墨山水畫的鼻祖。

水墨山水畫到五代十國時期走向成熟，在宋代達到鼎盛，逐漸取代了青綠山水的地位。我們來看看水墨山水的代表人物與畫作。

先說荊浩。他生於唐末五代，天下大亂，他躲到太行山中隱居。文人歸隱，閑暇較多，總要有所寄託，比如詩文書畫。荊浩整天面對奇峰激流、雲霞古樹……難免有畫畫的衝動，於是就有了《匡廬圖》。

《匡廬圖》高近兩米，寬一米多，是幅大氣磅礴的全景山水，畫面非常震撼。荊浩是如何表現大山的體積感呢？

他開始用皴法———這是中國山水畫一個非常重要的概念！簡單說，就是把筆鋒側彎，或是讓筆毫分岔，用干墨掃刷或摩擦出山石的體積來，這樣山體就有了粗糙的肌理與明顯的立體感。

皴法，是中國繪畫的一次偉大革命。留傳至今一千多年，歷代山水畫大家都繼承了皴法，並創新不同的皴法，以表達他們對山水不同的理解。

北宋大畫家范寬。他起初學習荊浩，據米芾說，范寬早年的畫和荊浩幾乎一致。可見開始學畫，必然先模仿老師，但終有一天，當你想成為真正的畫家，你要忘記老師的技法，要從「師古人」轉而「師造化」。造化是什麼？大自然啊。大自然中有無數造型，你要聽從自己內心，用自己的語言去表現。

師古人———師造化———師心，這是范寬著名的三段論。他感悟到這一點，終於獲得了藝術自由，成為大宗師。

范寬的《溪山行旅圖》，和郭熙《早春圖》、李唐《萬壑松風圖》都保存在台北故宮博物院，並稱「鎮院三寶」。

我們細看《溪山行旅圖》，迎面而來一座巨峰，佔據畫幅的三分之二，所謂泰山壓頂、高山仰止！山頭上是蔥蔥蘢蘢的雜樹，大山靜穆沉穩之中，又透出勃勃生機。

右邊山澗，有一注飛瀑，最初曲折了幾下，然後就「飛流直下三千尺」，給整個畫面帶來不息的活力。瀑布下有深潭，水潭激起的霧氣，正在山腳暈開，范寬巧妙的留白，讓山腳顯得深不可測，真如神龍見首不見尾。

畫面中景，是一個小山丘，水潭溢出的溪水正從豁口流出。山丘上長著茂盛的樹林，有幾棟樓閣掩藏其中。

下方近景，亂石嶙峋中有一條小路，一隊商旅正緩緩進入視野，騾馬鈴鐺聲、趕路吆喝聲與溪水潺潺聲，好像在唱和共鳴，真是靜中有動的詩情畫意！

范寬繼承了荊浩的「壯美」畫風，但在細節皴法上，在山石肌理上，范寬和荊浩完全不同，他獨創了一種「雨點皴」———就是用禿短、發散的筆觸，擦出好似雨點的墨點，聚點成山———表現出大山的蒼勁厚重，古典主義所謂「高貴的單純，靜穆的偉大」。

范寬「謝幕」後，北宋山水畫壇有段時間十分守舊。范寬式的穩重畫風被一再模仿，巔峰之後是平庸的波谷……

最早指出「關陝之士，惟摹范寬」這一時弊的是郭熙，他重回寫生，在山林中觀察陰晴雲雨、四季變幻，真正遵循范寬「外師造化，中得心源」而絕不抄襲畫面形式。因此，郭熙勇敢走出了范寬的陰影，譜寫出新的傳奇！

《早春圖》是郭熙的代表作。描繪嚴冬過後，「木欣欣尚未榮，泉涓涓而始流」的景象。

畫面從最高峰頂點到山腳的大石，從遠景到近景，山勢的主線，呈現出一個「S」形曲線，這是中國畫布局的又一個「源代碼」。之後在王希孟《千里江山圖》、王蒙《青卞隱居圖》，甚至宋徽宗的花鳥畫《芙蓉錦雞圖》中，都不斷有類似構圖方式。

S形構圖起源於太極圖，太極圖中間那條區隔陰陽的曲線，涵蓋了中國哲學此起彼伏、矛盾統一的思想，S形還具有韻律感、節奏感，使圖像顯得更為靈動與虛實結合。

郭熙不僅畫得好，也是藝術理論大家，他在畫論《林泉高致》中，提出了著名的「三遠法」。「三遠法」是指在一幅山水畫之中，可以有幾種不同的視角交錯，去表現風景的「高遠」、「深遠」和「平遠」。

特別值得一提的是，在《早春圖》整幅畫左中部，有一行題款「早春壬子年郭熙畫」，還有一個長方形鈐印，是「郭熙圖書」字樣。

眾所周知，在這之前的中國畫，統統沒有畫家題款，美術史要鑒定它們是誰的作品，常常爭論很大，畫家就像在歷史中與後人捉迷藏。

北宋後，開始有畫家署名，但「猶抱琵琶半遮面」，名字或隱約寫在石頭上，或者細密寫在樹榦上，很難發現。就如《溪山行旅圖》，范寬的簽名就藏在樹叢中，十分隱蔽。

郭熙不僅清清楚楚題寫了時間、畫名、姓氏，還留下了印章，這說明北宋中後期畫家地位大大提升。

再看《早春圖》，山重水複、蒼松遒勁，其中還蘊含郭熙的三大技法：

一是他畫大山,不像范寬那樣勁挺，而是有一些柔曲，猶如雲捲雲舒，這是他獨創的「捲雲皴」。

二是他畫樹枝，如螃蟹爪子，筆墨明快，這是「蟹爪枝」。

三是他畫石頭，筆墨隨機皴染，所以輪廓線很模糊，石頭像「鬼臉」一樣變化多端，號稱「鬼臉石」。

對比一下范寬與郭熙這兩幅畫：《溪山行旅圖》安靜肅穆，《早春圖》就正好相反，靈動飄渺。

明代王世貞提出過一個著名的「五變說」，認為中國山水畫的發展脈絡是：李家父子一變，荊浩等第二變，范寬等第三變，李唐等第四變也，黃公望等第五變也。

曾是宋徽宗畫院考試第一名，「靖康之變」中冒死逃到南宋的大畫家李唐，又如何成為山水畫史「五變說」之一呢？我們來欣賞李唐的代表作《萬壑松風圖》。

這幅畫，人們的第一觀感常常是「鬼斧神工」四個字。畫面上半部是一座稜角分明的主峰，每一塊岩石都剛勁有力，如斧頭劈開，這是李唐用毛筆側鋒掃刷皴出的「斧劈皴」。

主峰山頭林木茂盛，鬱鬱蔥蔥。兩側則是若干座細瘦的「萬仞山」做陪襯，遠遠隱現於「白雲深處」，這是主次有序、遠近分明的布局。我們注意到主峰左側的一個淡墨遠峰上，有一款小字：皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆。

李唐還用了一些青綠顏料渲染松樹的針葉，與水墨皴擦的岩石對比鮮明。

對比一下台北故宮這三幅鎮院之寶，雖然都是「全景式」構圖，但范寬安靜、郭熙靈動、李唐剛勁。但不僅於此，李唐明顯縮小了視野，主峰沒有那麼高大雄偉了，好像只是連綿的群山之一。

李唐的另一幅名畫《江山小景圖》，轉成橫列的一排山峰，高低參差、起伏不定，已然放棄「全景式」，而採用「半邊式」構圖。從完整全景，到半邊局部，這正是李唐之「變」。

這種構圖變化，有學者認為，是因為北宋末期，經濟中心南移，描繪北方崇山峻岭的畫風，大家已經看得膩煩，丘陵連綿、江河縱橫的江南風景，越來越受歡迎。

南渡之後，李唐等南宋畫家更不知不覺有了半壁江山的心理。可見地理與政治環境對藝術的影響巨大。

總之，李唐適應了江南，不斷探索，開啟了南宋馬遠、夏圭「一角半邊」的山水畫新樣式。

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