張祥龍講稿：叔本華、尼采與音樂

張祥龍講稿：叔本華、尼采與音樂來源:中國思想論壇 作者:張祥龍人為什麼要看悲劇呀?從古希臘柏拉圖、亞里士多德就開始探討這個問題，到了尼采，給了一個很獨特的答案：人生中處處有悲劇，舞台上的悲劇則向你顯示出意願本身的表現，所以看悲劇能夠讓你的精神得到升華，特別是其中音樂的力量，讓你覺得這個人生還可以忍受，讓你的身心　　 首先我要講一講我為什麼要選擇這個題目——叔本華、尼采與音樂。我們都知道叔本華和尼采主張意願主義，他們認為最真的東西是Wille或will，就是意願(有時也有「意志」的意思)。他們這一思想的提出震撼了西方哲學的基礎，在此以前西方哲學是以唯智主義為特徵的，到叔本華和尼采，就開始有了重大變化。現在中文裡將「Wille」統統翻譯為「意志」，在不少情況下不妥，所以我個人認為這個詞應該主要譯作「意願」，首先表達一種內在的需要、渴求、願望；當然在一些上下文中也包括人要實現自己意願的「意志」或「決心」之意，但並不都是這樣。(比如，叔本華講的是「人要生存的意願」，而不主要是「人要實現這個意願的意志」。意志薄弱的人也同樣有此意願，因而同樣要受人生之苦的煎熬。)這個唯意願主義不僅是作為一個新流派出現，而且是一種看待哲學和世界的新方式、看待人生的新角度。或者換一種說法，就是他們提出了一種新的思維範式。傳統哲學的論述在這一派面前顯得蒼白、膚淺，而不只是不夠正確。所以我認為這個唯意願主義是現代西方哲學的開端。我們知道西方唯智主義哲學傳統從古希臘開始，經兩千多年，在黑格爾那裡達到一個高潮。黑格爾之後就出現了這個唯意願主義。這一派對現代西方哲學的影響非常深遠，尤其是尼采，一直到後來20世紀的現代西方哲學都受到他很深的影響，時隱時現，但實際上是一直不斷。比如說當代的法國哲學是現代西方哲學這幾十年來最活躍的一支，其中受尼采影響的人相當的多，比如說德里達、福柯。而且，在我看來，這個唯意願主義和後來的一些現代西方哲學裡的革命性潮流都有著關聯，比如說實用主義、精神分析學，甚至廣義的現象學，這些我就不多做分析了。 還有一個很有趣的特點，唯意願論在它的形成時期，就是在叔本華時，受到了東方思想的強烈影響，主要以印度思想為主。印度的正宗經典是《吠陀》(含《奧義書》)。叔本華後來回憶時說，他讀到《奧義書》是他一生中最幸運的事情，他從印度人的思想裡面發現了一個真正自由、清新的思想天地，而在西方的傳統哲學裡面他總感到壓抑。後面我們也可以看到，他的思想的確受到了印度思想的很大影響。這也可以說是西方思想史上的一次異族入侵。這樣我們就可以理解叔本華和黑格爾對東方思想的截然不同的態度：黑格爾對東方看得很低，我們去讀他的《哲學史演講錄》，印度和中國都處於最低級的狀態，還沒有真正的哲學資格；而在叔本華那裡就完全不一樣了。這是一個很有趣的特點。在我們中國思想家這裡對叔本華和尼採的接受就比較容易，比如說王國維先生對叔本華簡直是奉若神明，王國維的很多思想都受到了叔本華的影響，像他在《人間詞話》裡面提到的意境說就是叔本華學說與中國思想的結合。以魯迅為首的一批文化人也都或多或少地受到了尼採的影響，他們要衝決羅網，都試圖在尼采哲學中尋求思想資源。 在唯意願論這一派出現以後，搞哲學的方式發生了一個變化。以前哲學和藝術是不搭界的，在柏拉圖的《理想國》里，哲學家應該做王，而藝術家應該被趕出去，因為藝術家還不如工匠，工匠是按照哲學家能夠看到的理念來製造東西、來makecopies，而藝術家則是對copy的copy。一個畫家是根據工匠所做出的桌子來畫一個桌子，藝術家離真實差了兩個層次，所以柏拉圖的《理想國》裡面沒有藝術家的位置。後來西方哲學史上在這個問題上有了一些緩和，但畢竟哲學和藝術是兩回事，就像我們現在的大學裡面的分科一樣，哲學系和藝術系是分開的；而在我們中國傳統裡面，哪有這種分法?文史哲之間是沒有截然劃分的。這就是我的開場白。 叔本華的生平 今天這個講座涉及到兩位重頭思想家，他們中的每一個人都值得用一百次講座來講。我這裡居然同時講兩者，也是在勉而為之吧。先看叔本華。首先講一講他的生平。他於1788年出生於一個德國富商家庭，父親希望他將來經商，但他卻總想學文科。後來他在一些地方遊學，興趣轉向了哲學。他在年輕的時候結識了一位德國的東方學的學者，就接觸到了印度的《奧義書》，從而受到很深的影響。然而西方哲學對他的影啊也是不可忽視的，比如古希臘哲學和康德哲學對他的影啊就相當之深，後來他對這些思想都做了重大改造。叔本華的最重要的一本著作是《作為意志和表象的世界》，這本書剛出版時的命運很不好，好長時間才賣了一百多本，但由於這本書他就有資格去柏林大學講學，作為編外講師。而且他的信心很足，覺得自己能寫出這麼厚的一本著作，而且有這麼多的新東西，應該能夠吸引學生。他對康德之後的那幾位唯心主義哲學家，也就是謝林、費希特和黑格爾，深懷敵意，他尤其痛恨黑格爾。而當時黑格爾在德國的影響是如日中天，不知影響了多少人，包括後來的馬克思。叔本華把他在柏林大學的上課時間故意安排得與黑格爾的課是同一個時間，唱對台戲。當然是慘遭失敗，課上的學生從來沒有超過3個人。他一共在柏林呆了12年，痛恨柏林大學，甚至柏林這個城市，稱那是個「土匪窩」。1830年柏林鬧瘟疫，他就退到了法蘭克福，然後一直在那生活。 叔本華的母親是一個小說家，而且熱衷於社交。她的沙龍裡面經常雲集著文化名人。叔本華由於個性，愛思考一些人生當中陰暗的東西，受到了東方的一些影響，有悲觀主義情緒，而他母親是那種典型的社交家和「熱愛生活」的女子，所以母子倆老吵架，總談不來。他媽媽在信裡面說，「你不要老跟我念叨人生悲慘的那些東西。我想好好睡覺，看了你的信我就睡不好覺。」後來他們倆就吵崩了，叔本華臨走的時候說了一句話：「將來你之所以能被這個世界記住，只是因為你的兒子。」這句話當然應驗了。 1848年德國發生了革命，失敗之後，德國人的心態發生了改變，這個時候叔本華的思想就開始被人理解。人們開始慢慢感受到他書的分量。他的書本身的文筆非常的好，深刻的思想被表達得十分流暢，這在哲學家裡面很難得。像康德、黑格爾，一句話能寫半頁，幾個從句套在一塊，但是叔本華不一樣，寫得清澈、流暢。但他這本書有一個問題。他把表象那一部分放在前面，而這一部分恰恰是沒有多少新意，而關於意志的那一部分是出新東西的，卻放在了後面。當時的人們可能沒什麼耐心，翻了一下前面，覺得是老調子。1848年以後，大學裡面開始講叔本華哲學了，當然叔本華本人很不喜歡學院派。到叔本華臨死前，他的思想在德國已經是很有影響的了。 世界作為表象與作為意願 現在我們來講一講叔本華的思想，在叔本華關於表象這一部分，剛才也提到，沒有多少新的東西，貝克萊、休謨，甚至康德，都是這麼認為的。世界是一個對我呈現的表象集合，服從一些規律。在叔本華的說法中，這個表象世界服從四種規律或四種根據律：因果律、認知律、存在律和動機律。康德認為這不是一個完全真實的世界，因為它經過了我們感官和思維的過濾或先天改造，雖然不乏科學的規律性和穩定性，但它畢竟只是對我呈現出來的現象世界，不是物自身。要與物自身發生某種關係，不能靠認知，而只能通過道德實踐中的自由意願以及它做出的絕對設定。叔本華基本上接受了康德的學說，但做了一些改變。他把康德的物自身和意願自由的學說與某些印度思想糅合在一起，提出我們能夠直接知道物自身，不是通過認知規律，而是通過我們的直覺來體認。我們的直覺告訴我們，人的求生存的意願(用英文說就是the will to live)是最根本的，它離我們是最近、最深，它就是赤裸裸的存在本身，先於一切主客分別，先於一切規律決定。這個意願有一些特點，我就談其中一兩個比較重要的。 首先，這個意願是盲目的、沒頭沒腦的。問你為什麼要吃，你說要活；問你為什麼要活，你說就是要活，在這兒就打住了。除此之外，這個意願沒有其他的目的，也沒有止境，就意願本身來講，從來沒有活夠了的時候。這就涉及到意願最重要的一個特點，這就是：它從根本上說是一種缺乏、是一種需求，找不到任何東西讓它不再饑渴。如果意願能得到真正的滿足，那意願就沒了，那這個世界就沒有了，因為意願就是這個世界的根本。所以從根本上講大家都在要，滿足總是暫時的，就像給乞丐的那點食物，讓他維持生命，以便繼續去要，繼續受苦。 如果這個世界中最真實的東西是意願，那麼這個世界中的人生是什麼樣的呢?很明顯，這樣的人生從根本上講是不可能得到滿足的，總處在饑渴的受煎熬之中。人總是想得到某個東西，但得到的卻又不是他(她)真正需要的了。你們談過戀愛吧，(笑聲)你特別想得到她(他)，得到以後又覺得不是你想要的了，就像著名的圍城理論，城內的想衝出去，城外的想中進來，就這麼來來回回的折騰，根源在哪兒?就在於這個世界的根本既不是踏踏實實的物質，也不是恆久不變的理念精神，而是充滿動態需求的意願、不安、沸騰。我們可以拿佛教的一些說法來進行比較。佛祖初轉法輪，也就是一開始傳法，講的是「四諦(四種基本真理)」，頭一諦就是「苦諦」，就是說人生從根子上是苦的。苦是怎麼回事?就是求不得、愛別離、憎相會。「求不得」之所以苦，僅僅是因為你想要的東西要不著嗎?不只是這個意思。它真正要說的是：你總在求，可求到的卻總不是你真正想要的。什麼叫「愛別離」呢?不只是說相愛的人不得已要別離，而更是說不別離、不隔著一段讓你難受的距離你就愛不起來。什麼叫「憎相會」?不只是說你們本身相互憎恨，而且是說因為相會，所以相互憎恨，本來可以相安無事的，住到一個宿舍、申請同一個職位就相互厭惡了。這不整個兒一個變著法兒地折磨人嗎?所以佛家也好，叔本華也好，都認為這個人生在根底上有一種偏差、一種錯位，它在本質上只是不同形態的痛苦經歷而已。一個人最大的罪過就是他的出生了。王國維有句詩寫道：「人生過處唯存悔，知識增時只益疑」，也說的是這個意思。叔本華的這一思想在西方造成了很大的衝擊，在傳統的樂觀主義和唯智主義的護牆上戳開了一個洞。 藝術與音樂 下面讓我們看一下叔本華關於藝術與音樂的關係的看法。如果像他說的那樣，人生從根本上講是痛苦的，那麼如何解脫痛苦呢?叔本華提供了兩種途徑，一種是通過藝術獲得暫時的解脫；第二種是通過悟道進入到一個涅（般木）的狀態。這裡只講第一種途徑。正因為他對人生痛苦的原因體驗得這麼深，所以相應地，他居然認為藝術能夠讓人解脫(雖然是暫時的)，那麼他對藝術的領會確實跟以前西方的、某種意義上包括我們東方的是很不一樣的，藝術在他思想中所具有的含義是以前所有思想家沒想到的。 他的理解涉及到柏拉圖的理念，他以為理念是意願、自在之物的恰如其分的客體化，而世界的表象則是不恰如其分的表現。萬物都是意願的表現，包括物質的東西如石頭、草、動物。石頭表現得刻板一點，植物多一些，動物更多一些，到人這兒，意願表現得最充分。所以人生是最動蕩、最痛苦的，而理念是對意願恰如其分的表現。柏拉圖的理念大致指永恆的不變的范形。比如世界上所有的桌子之所以存在，之所以能夠被人認識，就靠那個惟一的桌子理念。理念既然是一切存在者、包括規律的來源，那麼按照叔本華的看法，我們就不能憑藉根據律來認識它們，而只能靠藝術體驗。因為根據律管的只是表象世界，那是理念世界的不充分的表現，而藝術則在複製著永恆的理念。在藝術中，我們進行一種直觀，直接觀看我們在藝術中實際上是直接地沉浸對於意願的直接客體性也就是對於理念的觀審之中，由於你完全沉浸其中，這個瞬間，你忘記了自我，忘記了自己和世界的區別，這時你就在忘懷得失中解脫開了意願對你的控制。在這種藝術體驗中，你不再意願某個東西，你完全和這個理念融合成一片。這種藝術體驗使你脫開讓你痛苦的「求不得」的狀態，進入無意願地直觀地認知，觀看意願客體化這幕戲劇的演出。這時你是一個旁觀者，不是在苦海里浮沉的受煎熬者。這時個體的人已被遺忘，我們只是作為那一個看世界的「世界眼」而存在。當我在美國讀書的時候，第一次去到那裡的一個博物館，看到一尊古希臘雕塑的時候，給我的震撼是非常非常大的。那一瞬間你感覺進入一種忘我境界，但是後來孩子叫了我一聲，馬上把我拉回，社會關係、人際關係就涌了出來，感覺上魔力就消失了，就像童話里的灰姑娘，到了12點，魔法就消失了，我們又回到了根據律、因果律支配的世界，藝術品也不再能引發你心靈的震撼。人之所以能夠創造藝術、能夠欣賞藝術，在叔本華看來，在根上就是因為意願，人在藝術里找到的恰恰是自己在客體化的體現。在迷狂入神之中忘懷得失，而失小我。叔本華有句名言，叫做「藝術是人生的花朵」。 音樂在藝術中又獨樹一幟，為什麼呢?在叔本華看來，其他藝術是憑藉理念間接地和意願打交道，而音樂跳過了理念、跳過了現實世界，是意願的直接客體化，是意願直接的傾訴。所以可以想見音樂在他的理解里有多麼動人!音樂具體地與其他藝術有什麼不一樣，叔本華有著大量的討論，在這就沒有時間來回顧了。音樂不需要形式、不需要外在的凝固的東西，在這個意義上音樂是無形的。而且音樂不需要直接模仿客體，它不用指稱什麼，它就是最原本的意義構成，所以音樂的效果要比其他的藝術效果強烈得多、深刻得多，而其他藝術與之相比只是一個影子。叔本華還有一些比喻性的說法：低音相應於物質界，它們無法形成曲調，只能是作為協音來參與曲調的構成；雜音就像生命中的怪胎；而真正形成曲調的地方在高音階。高音相當於人的生活的努力，它們能在抑揚頓挫、轉折急奏中有迅速和輕鬆的變化，以形成曲調。我們關注的主要是曲調，但曲調也需要其他的音的輔助，就像人的生活需要物質界、植物界、動物界，但只有人才能達到「成曲」的生活境界，只有曲調才能構成一個意義連貫的訴說。所以音樂的曲調是最動人的，以最濃縮的方式講述著意願的最隱秘的歷史，表達著它的流動和感觸，而在現實生活之中，意願要通過客體化然後再通過好幾層的扭曲，蹣跚而行，因此充滿痛苦，而在音樂裡面，這些都不存在。所以說音樂是感觸和熱情的語言，相對於文字是理性的語言。所以在叔本華看來，作曲家在創作的時候，是在使用一種他不懂的語言來啟示世界最內在的本質、最深刻的智慧，就像一個被催眠的夜遊婦人講述一些事情，在她醒時對這些事情毫無所知，因為這太深刻、太原本了。因為音樂家的創作完全靠直覺、靠他(她)的意願，而不靠反思。你沒法問莫扎特他為什麼這麼寫，他根本解釋不了。古希臘的哲學家赫拉克利特的殘篇裡面就有一句話，「女巫用她的狂言譫語響徹千年，因為神靈附了她的體(大意)。」她能夠講出一些她自己根本都不知道的話。所以按照叔本華的觀點看來，每個人潛在地都是天才，能夠創造出真正動人的東西，所以音樂絕不只表現現象，而是說出現象的內在本質，也就是那最渴望著的意願本身。它把平日製造痛苦的意願衝動變成了憑空製造動人意義的機制，「化腐朽為神奇」。因此，音樂在根子上就是熱情動人的，而且是嚴肅的，你能不能想像音樂本身是滑稽的?不可能，音樂不開玩笑。而且，永遠不要想把音樂唱詞化、情節化(海頓的《四季》就是想把音樂情節化)。當然他認為音樂是有普遍性的，音樂是跟最深刻的哲學相通的，萊布尼茲就說過「音樂是人們在形而上學中不自覺的練習，在練習中本身不知道自己是在搞哲學」，在他看來，你懂得了音樂也就懂得了真正的哲學。 中國儒家傳統特別看重這個禮樂教化，孔子對音樂的熱愛在世界古代思想家裡面是獨一無二的，他還討論音樂為什麼動人，而且他希望把這個動人轉移到他對禮的領會中。如果我們理解禮，就像我們聽到音樂一樣那麼容易被打動，那麼禮就會成為大家自覺去做的事，而不是一種外在的東西了。他講「吾未見好德如好色者也」，也是這個意思，不過轉了一下。孔夫子在齊聞韶樂，三月不知肉味，他說我以前從來沒有想到過，音樂可以把人感動到這種程度。按照叔本華的說法，這三個月里孔夫子就是在對意願的直接體驗當中度過的。王國維的「境界說」就出自於叔本華的這種思想，他認為李太白的詩好，是因為「純以氣象勝」。氣象是什麼?就是中國化的、直接表現的意願。李太白的詩好就好在它能夠出氣象，能夠出境界，能讓意願直接表現出來。我用的是叔本華的語言，當然我也不是歪解，王國維確實是在這個路子上走。所以他說起李煜的詞，好就好在能讓意願化為氣象。他特別能感受人生的痛苦，而且用詩詞表現出來；他的傾訴恰是意願的紓解，「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」。誰能寫出這種話，平白如水，但裡面洶湧澎湃。所以我覺得，你們可以去讀王國維的《人間詞話》，裡面有很多叔本華的東西。 尼采生平 下面我們轉到尼采上來。我也先講講他的生平，從1844年到1900年。他有幾段人生歷程，都與5有關：5歲喪父，25歲當教授，35歲患病，45歲發瘋，(笑聲)55歲、不到56歲就去世了。他的整個人生充滿了反差，有的人給他總結為「十大反」：反基督教、反民主、反社會主義、反理智主義、反道德論、反瓦格納等等。他父親是非常虔誠的牧師，祖父也是神職人員，但是他最後反基督教，簡直是刻薄地、微妙之極地反。他出生以後很快父親就去世了，他基本上是在婦女堆里長大的，母親、妹妹、姑姑，還有祖母。祖母給他講家族的傳說，「我們家以前是一個貴族，是波蘭貴族」，最後受到迫害，有了逃亡的故事。所以尼采終身認為自己是個貴族。儘管他受到這麼多女性的關愛，但他卻看不起女人，說：「你要到女人那裡去的時候別忘了帶條鞭子」。他談過一次戀愛，他的女朋友到他那裡，把他那鞭子一奪就奪下來了。(大笑!)他一生里經常生病，病得岌岌歪歪，但是他卻是越病越來勁，越病越寫得好。(笑聲!)他的思想有幾個階段。一個是早期，1872年寫了《悲劇的誕生》——我今天主要給你們講的就是《悲劇的誕生》。早年時，他上了貴族學校，然後進了大學，開始接觸到叔本華的思想。他在書攤上偶然買到一本叔本華的書，一看就放不下了，最後痛哭失聲，說「原來世界的真理就在這裡」。於是開始厭惡自己和反思人生，創造性的才能被激發出來。他後來去軍隊服役，他的個性極強，長官一管他就挺難受，一難受的時候他就躲到馬肚子下面去喊「叔本華救我!」。(笑聲)這個時期他對叔本華特別著迷。後來結識了瓦格納，瓦格納那時候已經比較出名了，兩人一見面，瓦格納說他也喜歡叔本華，於是尼采引為知己。 1876年尼採的思想開始轉變，這是他的第二階段。開始懷疑和批判自己原來這麼崇拜的叔本華，對瓦格納更是批判，說他向基督教投降了。這一段他寫了《人情味的，太人情味的》、《快樂的科學》等等。然後就是1883年到1889年，這是他的第三個階段，是最成熟的階段。這個時期他寫了《查拉圖斯特拉如是說》、《對力量的意願》。這段時間他病得特別重，但感覺也特別好。他被自己的《查拉圖斯特拉如是說》這本書打動得無以復加，寫作這本書的時候他來回不斷地在屋子裡面踱步，走著走著就失聲啜泣，然後就接著寫。他對自己的讚賞完全是真心的。他把自己形容成「高山的空氣」，把自己的思想形容成「永不枯竭的源泉，沒有哪個汲桶放下去不滿載著黃金與珠寶上來」等等。他的人生說起來其實挺慘的，一輩子沒結婚，又老是在生病，你知道他為什麼老提「高山空氣」嗎?因為他那個病老要到高山上去養，他的很多思想就是在那裡產生的。我們看那個尼採的自傳簡直就是精神病和天才的糅合，基本上是圍繞著三個主題在探索：我為什麼這麼智慧?我為什麼這麼聰明?我為什麼寫出了這麼好的書?(笑聲!)總之，他納悶自己的生活為什麼這麼幸福豐滿?這是他的一些情況。 酒神精神和對力量的意願 現在我們來具體說說他的藝術觀。尼采認為，叔本華的偉大就在於給了人一個巨大的驚駭，人生原來是這個樣子的。曾經被教會、道德、科學等等所掩蓋的東西開始被暴露出來了。為了充分地回應這個「驚駭」，尼采提出了「酒神精神」。酒神是古希臘傳說中的一個神，名叫狄俄尼索斯，是宙斯的私生子，天神宙斯與凡間的女子相好，生下這個孩子。這引起了天后赫拉的妒忌，赫拉就鼓動這位凡間女子要求宙斯顯露出他的真面目。可是宙斯是雷神，一對凡人顯身就雷聲轟轟。後來宙斯抵不住這女子的懇求，雖知不吉，還是顯出了真面目，這女子禁不住神力就死了。但宙斯事先為了保險，把嬰兒狄俄尼索斯放進自己的大腿里去縫住，免了一死。所以狄俄尼索斯有兩次被孕育，兩次出生。他主管豐收和葡萄，當然還有葡萄釀出的酒。他每年秋冬的時候死亡，春天的時候復活，所以酒神節在春天。這一天是「個體化原則」崩潰的一天，充滿了節日的氣氛，人們載歌載舞、縱情狂歡、酩酊大醉，與大自然一起呼出了久郁的悶氣，又回到了本原狀態。大家都是天地神人的子女，不再有貴賤彼此之分。而與酒神狄俄尼索斯相對的是他的異母兄弟日神阿波羅。阿波羅在希臘神話中掌管著夢、造型、藝術、科學，注重形式的對稱與和諧，這顯然是與酒神氣質很不同的精神。而後來整個西方文化，按照尼採的看法，從蘇格拉底經中世紀一直到後來，基本的傾向都是在壓抑酒神精神。人們習慣了這種文化，絲毫不覺得他們在壓抑什麼還可能有內在價值的東西。他們真誠地相信，他們是在追求真善美，在教會帶領下崇拜著三位一體的真神。儘管時有不協調的衝動和慾望產生，但都被認作假惡丑而摒棄。所以說尼采提出的酒神精神震撼了整個西方文化，因為它讓他們看到，人生與世界還有另一個相當不同的維度，不應該被忽視。 叔本華和尼采都主張意願是世界的終極和最真實的東西。但在叔本華那兒，意願是對生存的意願——首先我要活，所以人生痛苦，最後的解脫類似佛家的涅（般木）。但到尼采這兒，意願變成對力量的意願：「the will to power」。意願本身不算計，從根兒上就是要一種力量的豐滿感，一種力量的增長感，用中國的話，一種元氣勢態感。意願一上來，管它生死得失。這有點像金聖嘆批《水滸》，說最欣賞李逵李大哥，他真性情一上來，根本不算計，一腔熱血直噴到你面前。真意願也是不算賬的，管它生死、管它苦樂，我要的只是更有力量，更能支配他者，更能健行不息。 音樂與悲劇 現在我們來談談意願和音樂的關係，尼采認為是酒神精神而非日神精神決定了音樂的真實特性。什麼特性呢?音調的震撼人心的力量，歌韻的急流直瀉，和聲的絕妙境界。在理解音樂的動人機制上，他與叔本華相似，都有這麼一個意思，即音樂是倒過來了的意願，它沒完沒了、沒頭沒腦地讓你激動，讓你感受到深刻的意義。只有酒神的音樂才有這個力量，而日神藝術，包括音樂，如果離開了酒神精神的潛在發動，其和諧對稱就是外在的、膚淺的。而且，尼采認為，音樂並不像叔本華講的只是對人生痛苦的撫慰，它就是最深刻的真實呈現，因為意願或酒神精神的衝動在尼采那裡並不只引起痛苦，它同樣帶來人生的歡樂與意義。在尼採的《悲劇的誕生》裡面，他探討的一個問題就是悲劇為什麼能夠在古希臘誕生，而且為什麼那麼快地就滅亡了。別的藝術，比如說雕塑、建築、詩歌等，其盛衰都有一個漸進的過程。而悲劇不這樣，悲劇的滅亡非常突然，等到三個悲劇大家故去之後，它很快就衰敗了。在他看來，這裡面關鍵還是音樂，音樂在他的看法中是我們人生體驗和藝術體驗的頂級，是音樂帶動其他藝術，而絕不反過來，文字圖解能來解釋音樂，加深我們對音樂的理解。廣而言之就是，絕不能用柏拉圖、蘇格拉底的哲學來閹割酒神精神。對力量的意願是一切的源泉，用傳統美學觀來分析悲劇是沒有意義的。傳統美學在評論《俄狄浦斯王》的時候，只看到它結構上的完美，情節的安井的巧妙，語言的精鍊，等等；而尼采則認為，悲劇的靈魂在於音樂。在他看來，音樂是與我們人生的苦難息息相關的，這一點是接受叔本華的，但如果叔本華講的全都對的話，那這個人生就沒有什麼值得可活的了。如果活著從根本上說是一個錯誤，為什麼還要活?按尼採的看法，在這個時候，藝術就作為一個救苦救難的仙子降臨了，她把生存的荒謬、可怕、可厭轉變為人們能夠藉以生活下去的表象，這些表象就是崇高和滑稽。前者用藝術來制服可怕，後者用藝術來解脫對荒謬的厭惡，讓你在一笑之中化解對人生的厭惡，重新獲得生的勇氣與興趣。 你們想過沒有，人為什麼要看悲劇呀?從古希臘柏拉圖、亞里士多德就開始探討這個問題，到了尼采，給了一個很獨特的答案：人生中處處有悲劇，舞台上的悲劇則向你顯示出意願本身的表現，所以看悲劇能夠讓你的精神得到升華，特別是其中音樂的力量，讓你覺得這個人生還可以忍受，讓你的身心都得到凈化，排除掉庸俗的和悲觀的毒素。聽音樂的時候你感受到的是一種崇高的美，你看到的是對個體化原則的突破。想干好事的卻幹了殺父娶母的惡事醜事，一個一個家庭在破滅、一個一個人的命運苦不堪言；但是這不止是苦難，對苦難的音樂般的揭示可以提升人、凈化人。尼采也很重視古希臘的民歌，認為民歌的根也是在音樂，一切偉大藝術的創作都是因為有了音樂感，才有了靈魂。從旋律自身產生詩歌，並且不斷的重新產生詩歌，旋律「在自己周圍噴撒如畫的焰火，絢麗多彩、瞬息萬變、驚濤駭浪」。民歌的根在音樂而不在唱詞，它並不主要是要傾訴出苦難的情節、傾訴出愛情的內容，走在所有這一切前面的是一種音樂感。好的藝術品是按照音樂的原則組織的，無論是畫還是雕塑。他說要為貝多芬的音樂尋找一種圖解是令人厭惡的。音樂是頂級體驗，是不能用別的東西解釋清楚的，越解釋越胡塗。悲劇作為這麼崇高的一種藝術，它的靈魂只能在音樂，不在情節、也不在結構。古希臘的悲劇每次一開場的時候有一個歌隊在唱，唱完之後劇才開始，每一幕之間歌隊也會出來唱。尼采認為悲劇的靈魂是在那些「薩蹄爾歌隊」里，而不是在演員的對話與表演。歌隊的音樂一起就有了一種魔幻的作用，形成了一堵牆，把現實的東西、功名的東西、利祿的東西擋在外邊，整個舞台就成了酒神出現的「魔變」場所。酒神的歌隊是一個變態者的隊伍，而日神的歌隊是穿著白色長袍的少女，手拿橄欖枝，唱著聖歌，朝著神廟走去，參拜日神。這不是個變態者的歌隊，你還是你，僅感受到一種美好，如此而已。而酒神的歌隊就大不一樣。當然，光是酒神精神也不能產生悲劇。只有當酒神的精神朝著日神的方向進發，與日神相會，偉大的悲劇才會產生。悲劇也需要結構、需要造型，但必須以酒神精神為原動力，而不能被阿波羅完全統治。酒神與日神達成了這樣一個妥協，就造就了古希臘的悲劇。而在古希臘以外的地方，這種酒神精神的狂歡基本上只是一種胡鬧、一種肉慾的放縱。所以尼采講，只有在古希臘，酒神精神才變成了一種藝術的歡呼。這就是導致悲劇誕生的第二次魔變。 那為什麼希臘的悲劇那麼快就滅亡了?這就是因為兩個人，一個是蘇格拉底，一個是第三位悲劇大師——歐里庇德斯。這位悲劇作家把觀眾帶上了舞台，他受到了蘇格拉底的影響，要先把情節讓兩個像小丑一樣的演員交待出來，而不是通過歌隊的音樂暗示出來。古希臘人與現在的好萊塢正好相反，好萊塢完全是靠情節來吸引你，盡量讓你不知道將來會發生什麼，勾著你去看，最後才讓你知道那個人沒有死。(笑聲!)但希臘人恰好相反，他們覺得這個會妨礙他們欣賞悲劇的過程本身，他們用合唱來預先透露情節；但到了後來，音樂的暗示卻被描述現實的文字代替了，這背後起作用的就是蘇格拉底的尋求知識的理性。悲劇也就這樣衰敗下來了。 總結 最後作個總結，在我看來，叔本華和尼採的思想確實是西方哲學一次巨變，讓西方思想獲得了一個新鮮的和更真實的靈魂。這個靈魂可以用—個詞來描繪：意願化的音樂或音樂化的意願。這個思想境界是西方人以前從未達到的。這中間也有東西方思想的對話、衝突和交接，還有對於西方的精神史、生存形態的深刻反思，對於人生最深沉的一些問題的痛切的揭示。它依然是值得我們關注的，值得我們為之震動的。在我看來，藝術的、民族精神的偉大復興都沒法繞過這個問題，即如何為自己找到更根本的更有活力的源頭。這與我一直在做的東西方哲學的比較也有關係。我確實覺得在中國古代的先秦時，我們的文化里有一種洶湧澎湃的元氣和天真。漢代以後、尤其是宋明以來，能讓人的原本慾望和道德倫理信仰結合起來的表達方式越來越少；越講理學，中國越弱，人的生存方式越被分裂。新文化運動以後，西方科學成了真理的替身，中華民族原本的東西都被認為是落後的，是中國近代以來受這麼多恥辱的原因。在我看來這整個是出文化悲劇。我個人以為我們應該多做反省，重新審視我們的文化，尋求那些源頭性的東西。好了，這就是我今天要講的。謝謝大家!
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