中國草書四大家的風格及其代表作品
草書的風格及代表作品：一、「草聖」張芝後漢張芝（字伯英），敦煌酒泉人。勤學好古，淡於仕進。朝廷以有道征不就，時人尊稱自為「張有道」。好書法，最擅章草。張芝曾臨池學書，池水為黑，家中衣帛書而後練，於此可見其功力之深。被後人稱讚「超前絕後，獨步無雙。」尊為「草聖」。張芝在書壇上，一直享有極高地位。《書斷》卷中列張之章草、草書為神品，曰：「尤善章草書，生諸杜度、崔璦。龍豹變，青出於藍。又創於今草，天縱穎異，率意超曠，無惜事非。若清澗長源，流而無限，縈迴崖谷，任於造化」。張旭、韋誕、索靖、王羲之父子、張旭、懷素之草法，均源於伯英。
冠軍帖釋文：知汝殊愁，且得還為佳也。冠軍暫暢，釋當不得極蹤。可恨吾病來，不辨行動，潛不可耳。二、張旭生於唐上元三年（675），卒於玄宗天寶九年（750），張旭蘇州人，字伯高，一字季明。善草書。時以李白詩歌，裴劍舞，張旭草書為三絕。為人桀驁狂放，精善草書，不治他技，為人豁達，嗜酒，世號「張顛」。明瓚《雲林集》謂張旭草書《春草帖》鋒穎纖悉，可尋其源。而麻紙樺煤，古意溢目，真足為唐人書法之冠。
張旭 草書《古詩四帖》《草書古詩四首》，遼寧省博物館藏，墨跡本，五色箋，凡四十行，一百八十八字。傳為張旭狂草之作，極為珍貴。其內容，前兩首是庾信的《步虛詞》，後兩首是南朝謝靈運的《王子晉贊》和《四五少年贊》（疑為偽托）。通篇筆畫豐滿，絕無纖弱浮滑之筆。行文跌宕起伏，動靜交錯，滿紙如雲煙繚繞，實乃草書顛峰之篇。今人郭子緒云：「《古詩四帖》，可以說是張旭全部生命的結晶，是天才美和自然美的典型，民族藝術的精華，永恆美的象徵。」釋文：東明九芝蓋，北燭五雲車。飄颻入倒景，出沒上煙霞。春泉下玉霤，青鳥向金華。漢帝看桃核，齊侯問棘（原詩為棗）花。應逐上元酒，同來訪蔡家。北闕臨丹水，南宮生絳雲。龍泥印玉簡（原詩為策），大火練真文。上元風雨散，中天哥（原詩為歌）吹分。虛（原詩為靈）駕千尋上，空香萬里聞。謝靈運王子晉贊淑質非不麗，難之以萬年。儲宮非不貴，豈若上登天。王子復清曠，區中實譁囂。喧既見浮丘公，與爾共紛繙（翻）。岩下一老公四五少年贊衡山採藥人，路迷糧亦絕。過息岩下坐，正見相對說。一老四五少，仙隱不別可？其書非世教，其人必賢哲。三、懷素懷素字藏真，今湖南長沙人。俗姓錢。自幼出家為僧。生於玄宗開元十三年（725），卒於德宗貞元十五年（799），唐代明僧，為玄奘三藏法師之門人。於經禪之暇，頗好筆翰，尤好草書，自言得草書三昧。於故里零陵，廣種芭蕉，以蕉葉代紙揮毫作書，因名所居曰「綠天庵」。好飲，酒酣興發，到處揮毫，人稱為醉僧。以草書著名。是繼張旭之後又一位狂草藝術家。唐呂總《續書評》云：「懷素草書，援毫掣電，隨手萬變」。《宣和書楷》卷十九謂：「懷素草書，字字飛動，圓轉之妙，宛若有神」。任何一種書體都有這種草化的結晶，如篆草，章草，今草，行草，狂草，從狹義而言，是「解散隸法，用以赴急」的結果。
懷素自敘帖《自敘帖》唐書法僧懷素草書。中華第一草書。系中華十大傳世名帖之一。紙本，縱28.3厘米，橫775厘米，共126行，698字。書於唐大曆十二年(公元777年)。藏台灣故宮博物院。首六行早損，為宋蘇舜欽補書。帖前有明李東陽篆書引首「藏真自序」四字，後有南唐升元四年(公元940年)邵周、王囗囗重裝題記。鈐有「建業文房之印」、「佩六相印之裔」、「四代相印」、「許國後裔」、「武鄉之印」、「趙氏藏書」、「秋壑圖書」、「項元汴印」、「安岐之印」、「乾隆」、「宣統鑒賞」等鑒藏印。內容為自述寫草書的經歷和經驗，和當時士大夫對他書法的品評，即當時的著名人物如顏真卿、戴敘倫等對他的草書的讚頌。《自敘帖》是懷素流傳下來篇幅最長的作品，也是他晚年草書的代表作。明文徵明題：「藏真書如散僧入聖，狂怪處無一點不合軌範。」明代安岐謂此帖：「墨氣紙色精彩動人，其中縱橫變化發於毫端，奧妙絕倫有不可形容之勢。」《自敘帖》 曾經南唐內府、宋蘇舜欽、邵葉、呂辯、明徐謙齋、吳寬、文徵明、項元汴、清徐玉峰、安岐、清內府等收藏。原跡現藏台灣故宮博物院。據曾行公題，舊有米元章、薛道祖及劉巨濟諸名家題識，今佚。宋米芾《寶章待訪錄》、黃伯思《東觀餘論》、清安岐《墨緣匯觀》等著錄。上海延光室、北京故宮博物院、文物出版社有影印本 .譯文：（按原文格式）
懷素家長沙，而事佛，經禪之暇，頗好筆翰。然恨未能遠覩前人之奇蹟，所見甚淺。遂擔笈杖錫，西遊上國，謁見當代名公。錯綜其事。遺編絕簡，往往遇之。豁然心胸，略無疑滯，魚箋
絹素，多所塵點，士大夫不以為怪焉。顏刑部，書家者流，精極筆法，水鏡之辨，許在末行。又以尚書司勛郎盧象、小宗伯張正言，曾為歌詩，故敘之曰：「開士懷素，僧中之英，氣概通疏，性靈豁暢，精心草聖。積有
歲時，江嶺之間，其名大著。故吏部侍郎韋公陟，覩其筆力。勖以有成。今禮部侍郎張公謂賞其不羈，引以游處。兼好事者，同作歌以贊之，動盈捲軸。夫草稿之作，起於漢代，杜度、崔瑗，始
以妙聞。迨乎伯英，尤擅其美。羲獻茲降，虞陸相承，口訣手授。以至於吳郡張旭長史，雖姿性顛逸，超絕古今，而模（模字誤衍）楷精法（法精二字誤倒）詳，特為真正。真卿早歲，常接游居，屢蒙激昂，教以；筆法，資質劣
弱，又嬰物務，不能懇習，迄以無成。追思一言，何可復得。忽見師作，縱橫不群，迅疾駭人。若還舊觀，向使師得親承善誘，函挹規模，則入室之賓，舍子奚適。嗟嘆不足，聊書此，以冠諸篇首。」其後繼作不絕，溢乎
箱篋。其述形似，則有張禮部云：「奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂。」盧員外云：「初疑輕煙澹古松，又似山開萬仞峰。」王永州邕曰：「寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵。」朱處士遙云：「筆
下唯看激電流，字成只畏盤龍走。」敘機格，則有李御史舟云：「昔張旭之作也，時人謂之張顛，今懷素之為也，余實謂之狂僧。以狂繼顛，誰曰不可。」張公又云：「稽山賀老粗知名，吳郡張顛曾不面。」許御史瑝云：「志在新奇無定則，古瘦
漓驪半無墨，醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。」戴御史叔倫云：「心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人人慾問此中妙，懷素自言初不知。」語疾速，則有竇御史冀云：「粉壁長廊數十
間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。」戴公又云：「馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看下及。」目愚劣，則有從父司
固非虛盪之所敢當，徒增愧畏耳。時大曆丁已冬十月廿有八日。
懷素，唐玄宗開元十三年（725年）——唐德宗貞元尤年（公元785年），終年61歲。字藏真，僧人，俗姓缽，長沙人，幼時出家。好飲酒，每當飲酒興起，不分牆壁、衣物、器皿，任意揮寫，時人謂之「醉僧」，是繼張旭之後的又一大草書家，有「顛張醉素」之稱。他的草書，出於張芝、張旭。唐呂總《讀書評》中說：「懷素草書，援毫掣電，隨手萬變，宋朱長文《續書斷》列懷素書為妙品。評論說：「如壯士拔劍，神彩動人。」懷素小時候家裡很窮，年少時就出家當了和尚，誦經坐禪等佛事之餘，他對練字產生了興趣。因為買不起紙張，就找來一塊木板和圓盤，塗上白漆書寫。後來，懷素覺得漆板光滑，不易著墨， 就又在寺院附近的一塊荒地，種植了一萬多株的芭蕉樹。芭蕉長大後，他摘下芭葉，鋪在桌上，臨帖揮毫。由於懷素沒日沒夜的練字，老芭蕉葉剝光了，小葉又捨不得摘，於是想了個辦法，乾脆帶了筆墨站在芭蕉樹前，對著鮮葉書寫，就算太陽照得他如煎似熬；刺骨的北風凍得他手膚迸裂，他還是在所不顧，繼續堅持不懈地練字。他寫完一處，再寫另一處，從未間斷。這就是有名的懷素芭蕉練字。他勤學精研；又用漆盤、漆板代紙，寫至再三，盤板都穿，禿筆成冢，以「狂草」出名。「運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備」。前人評其狂草繼承張旭又有新的發展，謂「以狂繼顛」，並稱「顛張醉素」。對後世影響也很大。懷素晚年草書趨於平淡。他存世草書墨跡很多，著名的有《東陵聖母帖》、《論書帖》，是含有章草筆意的優秀作品；《苦筍帖》、《千字文》和《自敘帖》，均為狂草，筆勢狂怪怒張，神彩飛舞，可以說是著力的佳作。《自敘帖》為墨跡本，筆勢雄強狂縱，變化莫測，一直為世人所重視。懷素自敘帖釋文懷素家長沙，幼而事佛，經禪之暇，頗好筆翰。然恨未能遠覩前人之奇蹟，所見甚淺，遂擔笈杖錫，西遊上國，謁見當代名公。錯綜其事，遺編絕簡，往往遇之，豁然心胸，略無疑滯，魚箋絹素，多所塵點，士大夫不以為怪焉。顏刑部，書家者流，精極筆法，水鏡之辨，許在末行。又以尚書司勛郎盧象、小宗伯張正言，曾為歌詩，故敘之曰：「開士懷素，僧中之英，氣概通疏，性靈豁暢，精心草聖，積有歲時，江嶺之間，其名大著。故吏部侍郎韋公陟，覩其筆力。勖以有成。今禮部侍郎張公謂賞其不羈，引以游處，兼好事者，同作歌以贊之，動盈捲軸。夫草稿之作，起於漢代杜度、崔瑗，始以妙聞，迨乎伯英，尤擅其美。羲獻茲降，虞陸相承，口訣手授，以至於吳郡張旭長史，雖姿性顛逸，超絕古今，而模楷精法，詳特為真正。真卿早歲，常接游居，屢蒙激昂，教以筆法，資質劣弱，又嬰物務，不能懇習，迄以無成，追思一言，何可復得，忽見師作，縱橫不群，迅疾駭人，若還舊觀，向使師得親承善誘，函挹規模，則入室之賓，舍子奚適，嗟嘆不足。聊書此，以冠諸篇首。」其後繼作不絕，溢乎箱篋。其述形似，則有張禮部云：「奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂。」盧員外云：「初疑輕煙澹古松，又似山開萬仞峰。」王永州邕曰：「寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵。」朱處士遙云：「筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走。」敘機格則有李御史舟云：「昔張旭之作也，時人謂之張顛，今懷素之為也，余實謂之狂僧，以狂繼顛，誰曰不可。」張公又云：「稽山賀者粗知名，吳郡張顛曾不面。」許御史瑝云：「志在新奇無定則，古瘦漓驪半無墨，醉來信手兩三行，醒後卻書書下得。」戴御史叔倫云：「心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人人慾問此中妙，懷素自言初不知。」語疾速，則有竇御史冀云：「粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。」戴公又云：「馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看下及。」目愚劣，則有從父司勛員外郎吳興 錢起詩云：「遠錫無前侶，孤雲寄太虛。狂來輕世界，醉里得真如。」皆辭旨激切，理識玄奧，固非虛盪之所敢當，徒增愧畏耳。時大曆丁已冬 十月廿有八日。四、王 鐸王鐸（1592—1652年）字覺斯，一字覺之，號嵩樵，又號痴庵，別署煙譚漁叟。孟津（今河南孟津）人。幼時家境十分貧寒，過著」不能一日兩粥」的生活。明朝天啟二年（1622年）中進士，累擢禮部尚書。王鐸身逢亂世，仕途多變，1644年李自成攻克北京，明崇禎帝自縊於景山。馬士英等在南京擁立福王，待為東閣大學士。滿清入關後被授予禮部尚書、官弘文院學士，加太子少保，於順治九年病逝故里。
從筆法看草書風格的演變[摘 要]筆法是書法藝術形式中重要因素,筆鋒運動又是其關鍵。至魏晉時期,草書趨向成熟。從魏晉開始到隋唐,至宋、遼、金,最後直至元、明、清,興盛與衰落,此起彼伏。在此演變過程中,筆法中的提按,頓挫,平動,絞轉是影響草書風格演變的重要因素。任何時代的藝術,只有真正成為當時不可分割的一部分時,才具有存在的價值。書法作為最能代表中國藝術精神的藝術,如果不認真去研究她的發展規,就不能深刻的認識和了解當代書法所處的形勢,更不能判斷出對書法有利和不利的因素,影響其書法藝術的發展。一、關於筆法的有關問題筆法、結勢、章法是書法的三大構成,但在此處論述中只討論筆法的問題。歷代的書法家、評論家關於筆法的論述有過不少精闢之見解,不過大多是以個人書寫的經驗進行評論,並未以時間、空間的來討論,而且不是針對某種具體的書法作品進行研究分析,所以前人的論述缺乏系統性。要說明筆法,第一、應該說明毛筆的構造,了解毛筆的特性,此處不多做說明;第二、對毛筆的控制方法,執筆和運筆,運筆指指運和腕運。執筆有許多說法,但一般採納的是二王的偃、押、鉤、格、抵五字法,筆管由五個指頭握住,再依照這五字法的意義去做,這就是指運。依照五字法執筆,手掌就會空著,就做到了「指實掌虛」。掌豎,腕平,肘懸。腕肘並用,毛筆依照字形在紙上運行,就是腕運。至於前人總結了「永」字八法,沈尹默歸屬於筆勢。第三、毛筆運作的表現形態,指點畫的具體書寫法。第四、筆鋒運動的形式,指筆豪錐體在書寫時所進行的各種運動。如旋轉、平動、絞轉、上下提按等等。第五、因時代不同,個人修養、情趣不同,對其有筆法的不同要求。第六、各種筆法所造成的藝術效果,產生不同的風格。其中,第四點最為重要,筆鋒運動的形式,統領著其他幾點。孫過庭《書譜》:「 ……使,謂縱橫牽制之類是也;轉,謂鉤環盤行之類是也……」[1 ](P128)張懷灌《論用筆十法》「《翰林密論》雲:凡攻書之門,有十二種隱筆法,即是遲筆、疾筆、逆筆、順筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、提筆啄筆、罨筆。」[2 ](P270) 康有為《廣藝舟雙輯》:「書法之妙,全在運筆,該舉其要,盡於方圓。」「行筆之法,十遲五疾,十藏五齣,十起五伏,此已曲盡其妙」。[1 ](P843 – 845)用筆有中鋒、側鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、疾徐等等區別。[3 ](P167) 由以上可知,筆法在書法中的作用。運筆又在其中擔當重要的角色,所以,運筆中的絞轉、提、平動的運動對書法的風格有很大影響。由此,草書的風格演變主要以此為線索。二、草書的成熟草書與草體是兩個相關但又不盡相同的概念。草體是站在文字學的角度,以文字結構為依據;草書是以書寫的角度,以書寫的風格為標準。草體相對正體而言,是正體的潦草快寫,草體出於實用需要,沒有嚴格的規定,書寫隨意,點畫和結構因人而異,變化彈性很大,根據不同的潦草程度可以分為若干。譬如說,行書和草書都是正書的草寫,行書和草書都屬於草體,但在本文中主要說草書。先秦時代的草體相當幼稚,潦草程度不大。到了東漢時期,草書字體比之以前更加成熟,用筆跌宕奔放,結體開闊豪邁,一些發掘的簡牘中,字體強調筆畫、線條勁疾、氣勢開張。前面已說過,草體在本質上是正體字的快寫,為了提高書寫速度,採用兩種方法:一種是簡化形體。減少筆畫等於減少來回往複的次數,當然能提高速度,這種方法從甲骨文、金文時代就開始了,到東漢中期,已發展到不能再簡的地步;第二種是連貫筆畫。漢字由不同的筆畫組合而成,上筆與下筆的連續書寫時,有一個空中運動的過程,它的軌跡稱之為筆勢。完整的書寫運動就是從紙面運動的筆畫,兩者之間都有一個提筆與按筆的垂直運動,如果在能允許的範圍內,減低或者取消這種運動,肯定會極大地提高書寫速度。草書追求筆畫的連貫始於東漢,到晉代,木簡和殘紙作品中的草書已完全擺脫分書影響,出現楷書特徵。對於這種變化,後人為了在名稱上加以區別,把以前分書特徵的重橫勢,有波磔,不連貫的草書稱章草。把此後帶有楷書特徵的強調縱勢,無波磔,上下連貫的草書稱為今草。今草成熟階段的代表書家是東晉的王羲之,其代表作《十七帖》,清峻健朗,對後世影響極大。三、草書在各個時代的用筆及風格在魏晉時期書法藝術已趨向成熟。一是技法的成熟,二是專門理論的出現。例如,崔瑗的《草書勢》,趙壹的《非草書》,鍾繇的《用筆法》等等。三是以東漢為交接點,書體與字體的關係被劃分明顯的兩個階段。前一個階段,書體與字體互相遞進;後一個階段,字體演變停止,書體不再影響字體,使書體發展的更為自由,廣泛。所以本文論述的草書主要是從魏晉時期開始,但就是從魏晉時期開始到現在經過數千年的積累,書法家及經典作品浩如煙海,本文不是寫書法史,所以每個時期或朝代只舉個別代表其時代審美的書法家及作品進行簡略的論證與分析。(一) 魏晉時期表現在布帛、簡牘和紙張上的文字,由於水漬,變色所造成的暈化、淡化、滲透、磨損和殘缺等,可以增加書法之古雅,紙面因疲損而產生的毛糙可以增加線條的蒼茫厚重。因某些地方經磨損,可以造成虛實相生的書法作品,如西晉時書法家陸機的《平復帖》:其字介於章草與今草之間,用禿筆寫成,圓渾鈍厚,從線條看,有時毛筆是用散鋒,點畫大多沒有回收的筆勢,筆劃在結束時橫向逸出,帶有章草的特點。其中橫劃比較短,解體縱長,上下字之間沒有牽絲連貫,字字獨立。但每個字俯仰傾側,行軸線左右移挪,首尾貫通,整體講究韻味。王羲之,偉大的書法家。他的今草是第一代今草的樣式,其代表作是《十七帖》。作品與晉時期簡牘上的草書相比,橫豎撇捺點的形式更加豐富,而且每一筆畫在起承轉折時提按頓挫的用筆動作也複雜了,筆畫的終止處不再左右挑出,很顯然已脫離章草,進入今草範圍,而它在章法上字字獨立,不相連屬意味著還處在今草的早期階段。《十七帖》點畫和結體的特徵主要有幾點:首先,點畫和結體的內偃,以方筆方折為主,方筆實際上為兩次折筆的組合。其二,字體簡潔,起筆收筆沒有過多的牽絲纏繞,猶如斷金切玉,剛脆利落,中段行筆直挺有力。第三、結體不作過分的變形,大小參差隨字形結體作自然變化。王羲之寫今草,時常把用筆連續擴大到單字以外,一筆寫出幾個直。筆鋒不再是被動的依循每個字的草法結構所設定的路線而運行。比如,寫某一個字,第一筆通常應寫成短斜豎,但在具體的作品環境下,為了順應行筆,就和下一個字連成一體。這樣,不僅是運筆的路線發生了變更,運筆的軌跡及姿態也發生了變化,同時影響到餘下的筆劃運行軌跡的變化。「字群結構」具有展現草法結構美和突出連綿筆勢的雙重品格,它的出現是王羲之對草書藝術的傑出貢獻,標誌著草書在東晉進入到新的發展階段,草書的表現由此獲得更大的空間。(二) 隋唐五代時期隋朝一統天下,南北書分也隨之自然融合,此時書法可謂上接北朝,下啟三唐。唐代帝王重視書法,雖然是經世濟用,以楷正為尚,但客觀上卻有力的推動了書法藝術的繁榮與發展。所以,有唐一代書法之盛行,名家輩出,可謂遠邁魏晉,後蓋宋、元、明、清。草書,孫過庭、賀知章、張旭、懷素見著名。尤其以張旭減省王字,肆其意恣,雄逸氣象,卓然而為盛唐典型,成為唐代書壇書法變化的中樞,後來者懷素,勁拔怒張,與張旭並稱為「張巔醉素」。孫過庭《書譜》中提出了一些歷史變易的觀點,其書法創作貫徹了文章的思想,表現出要掙脫二王的束縛,走變法創新之路的願望。其書法特點全文字字獨立,有許多字的結體造型來自王羲之的《十七帖》,作品的某些部分,用筆放縱,中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒交互使用,甚至偏鋒破筆也有。線條的粗細,字形的大小,章法的正側,各種對比關係充分展開,並且字的結體也開始放鬆起來,變得很開張。筆畫轉折處全部化方為圓,其實是運筆時在點畫端部實行環轉而已,這樣使線條中正、儒雅、遒勁,這些都是在二王的草書中不常見的,這也為後來的張旭和懷素有啟發作用。《古詩四帖》中,張旭用筆提按強烈,頓挫分明;結體渾厚開張,跌宕宏麗,通篇展現一幅生氣勃勃,雄偉壯觀的場面。張旭將王羲之和孫過庭字字獨立的草書改為連綿相屬的狂草,拓展了書法藝術的表現領域。懷素在張旭的基礎,用筆圓轉自如,將其生硬的橫勢變為迴環下行的縱勢。其《自敘帖》中,形式,也就是章法似乎顯示了它的重要性。《自敘帖》中字體結構完全打破了傳統的準則,有的字對草書慣用的寫法又進行了簡化,幾乎不可辨認,這樣做,懷素的書法中,筆法中比以前就失去了一些運動形式的豐富性,換得了前所未有的線條運動速度和線條結構的變化。(三) 宋、遼、金時期草書到了宋代一度中落,縱觀宋、遼、金時期也就黃庭堅一人與各代大師相提並論。「宋人尚意」,強調意造,主觀處理。主觀處理需要思考的時間,寫起來不可能太快,點畫處理上兩極分化,精心構造。具體來說,或長線,長的更長;或短純粹用點,短的更短。點線穿插組合,糾纏絞結,迫使結體上在疏密正側的關係上作出極度的變形,將原來草書的上下視讀順序為左右上下四面發散性的視讀順序。將他的草書與張旭懷素相比,雖沒有「驟雨旋風聲滿堂」的氣勢,但在強調各種變化關係及其所造成的形式美感上有了重大突破。(四) 元、明、清時期草書自唐以後一度中落,至明又異鋒突起。草書一般都特別注重節奏的連綿氣勢,黃山谷是個例外,他對構成形式和對比關係的傾心和取得的成就別開生面,後人都或多或少在他獨特的方法和形式中受到過啟發。明代祝允明就是其中的一位,他的草書點畫線條盤旋迸跳,穿插避讓,結體雄奇跌宕,大小仰伏。章法上沒有行與列的區別,上下連綿,左右穿插,渾然一體。《草書赤壁賦》為代表作,書寫上以氣行筆,以勢造型,節奏如狂風驟雨,震電驚雷,有橫掃千軍之勢。文嘉跋曰:「枝山此書,點畫狼藉,使精神得張巔之雄壯,藏真之飛動,所謂屋瘺痕、折釵股,擔夫當道,長年盪漿,法意咸備。」其實他的書法除了張旭的橫撐和懷素的環轉之外,還有黃庭堅誇張的點線結合。書法作品的章法,行距疏闊能強化縱向的閱讀順序,上下連綿,產生時間特徵和音樂感覺。這兩種章法是矛盾的。假如行距過密,行與行之間點畫的相互穿插過多,會損害縱向運動的勢感,消弱作品的時間特徵和音樂感覺。祝允明草書在這方面有缺陷,明末的董其昌感受到了這些欠缺,他的草書運筆沒有強烈的提按頓挫,化折為轉,線條粗細基本一致,圓潤細勁,章法上字距行距疏朗,布白空靈,形成一種空闊清新的藝術風格。明自嘉靖以後至明末,是中國文化發展的一個重要歷史時期。從哲學到文學藝術都表現出強烈的個性,草書更能抒發人主體情感,從狂放的徐渭到張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸的書法中可以看到在那個時代個性解放給他們書法帶來的強烈鮮明的藝術語言。二王創立了行草書法的內偃與外拓兩種筆勢,張瑞圖繼承了這樣內偃的形式,起筆與收筆上拋棄筆法上藏頭和護尾的傳統規,收筆利落,鋒芒畢露。用筆明顯的特徵是以偏側之鋒大翻大折,因而突向的動態,一變歷代草書家以圓轉取勢的筆法,以方折峻峭取勝。在翻折中,細而尖的筆鋒與銳利的方折顯得尤為突出,橫畫排列緊密,猶如山水畫中的折帶皴,富有鮮明的節奏,章法上行距疏空,豎行中,壓緊字的距離,給人一種前所未有的風格。黃道周、倪元璐、張瑞圖在筆法上各有傾向,但在章法上趨於同調,行距疏空,字距茂密,顯示了同一時代的書法特徵。只有王鐸的狂草真正遠離了元、明兩朝絕大多數書家所求的典雅蘊籍之風。唐孫過庭《書譜》說:「草書以使轉為性質」,「草乘使轉,不能成字」。草書要求線條圓轉流暢,然而意味求圓求暢,沒有方筆、停、留、提、按、頓、挫,就會缺少陽剛之氣。王鐸草書在盡量保持流暢的前提下增加一些用筆的提按頓挫,照顧到一般規。線條要流暢悠揚,表現平和優雅的感情,用筆上有三種方法:第一,用筆鐸平面運動,線條粗細變化不要太大;第二,線條要表現的圓潤;第三,擴大上下字之間的縱向間隔距離,使筆畫的的連接能圓轉的過渡。線條要表現跌宕起伏,表現激烈亢奮的情感,也有三種方法:其一,用筆多垂直移動,使筆畫與上下跳躍;第二,線條的形質要方硬;第三,王鐸所強調的就屬於這一方法,縮小上下筆畫與上下字之間距離,使筆畫的連接只能採用折筆的形式。其作品《草書詩卷》點畫強調上下提按,因此線條的飛騰跳躍有強烈的運動感;又由於折筆產生出許多角,而且上下筆畫的間隔距離很小,這些折角其尖銳,使結體造型的外向張力特別大,強烈的運動感和強大向外擴張給王鐸的草書帶來了生氣、力量和陽剛之美。張瑞圖用翻腕的寫法將王羲之的內偃法推向了極端;傅山用轉腕的方法將王獻之的外拓法推向了另一個極致,其用筆強調使轉,線條迴環連綿,章法從上至下,大小錯落有致。明末草書成就非凡,除王鐸與傅山外,清初以後,草書又走向沉寂,直至清末和民國初草書才逐漸有所起色。沈曾植草書通過黃道周,上朔流沙墜簡和秦漢碑版,在點畫結體和章法上都融合帖學與碑學於一體,開創了一種嶄新的面貌。林散之將繪畫中的用墨變化融入草書之中,潤如春草,枯似秋藤,將枯濕濃淡變化的反差推向極端。四、結語魏晉時期草書趨向成熟,至唐繼承前代遺風,草書繁榮,成就斐然;宋代草書又急劇中落,除黃庭堅之外,幾乎無人以草書知名;明代草書又一度復興,但清初以後再度衰微。這是草書發展的大概脈絡,觀其發展之興衰,除受當時環境和時代審美的要求外,另外一個很重要的因素,即技術——筆法也無疑起到了很大的作用。（張順琦）尚古軒書畫社（15141007890）
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