■《局部》里，陳丹青的一些話

陌生的經驗

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有人把這部16集的短視頻節目評價為『那些年我們沒上過的美育課』。實際上，陳丹青在《局部》中所談的，的確很『局部』，很私人，就像《紐約瑣記》中的「回顧展的回顧」，談談藝術和繪畫的「邊角料」。在《局部》里，我們和陳丹青一起看畫，體會他的『私人經驗』，那些對於我們來說陌生的東西，好像聽一個老朋友娓娓道來一樣，並不是真的教你什麼知識，只是說說自己覺得好的東西，說完，剩下的留給自己去體會。看到豆瓣上網友Février 記錄的一些畫，覺得好，分享給大家，如今《局部》的藝術講稿也被整理成了書《陌生的經驗》。

【第一畫：千里江山圖】

王希孟《千里江山圖》局部

繪畫是手繪的，手藝第一，手藝之上，又是眼光第一，這個眼光，分兩層，一是指觀察之眼，一個是指一邊畫著，一邊你怎麼判斷自己這幅畫，屬於經驗範疇，而觀察之眼，是不可學不可教，所謂天分天分，實際上指的是這個，因為你在同一片風景，你給庸才看，你給天才看，畫出來是不一樣的。

通常成年的老熟的大師，喜歡做減法，也就是所謂取捨和概括，可十八歲英年的王希孟呢，他是忙著做加法，人在十八歲年紀，才會有這股子雄心和細心，一點不亂，不枝蔓，不繁雜，通篇貴氣，清秀逼人，那就是他的天賦了。十八歲乾的事，多半其實是不自知的，他好也好在不自知，照西洋人的說法，那是上帝讓他幹了這件事情。

【第二畫：死亡的勝利】

你熟悉一個畫家，終於有一天站在他的畫面前，那是一種大快樂，你完全不知道一個畫家，也不知道這幅畫，忽然給你撞見了，我覺得更是一種大快樂，那種歡喜快樂，你忽然會回到小時候，小時候的大歡喜大驚訝，其實最珍貴……所以我請諸位好好保留自己的孩子氣，如果你有的話，木心先生說過，所謂元氣，就是孩子氣，不曉得大家同意不同意，如果不同意呢，也蠻好，說明你很有學問，你很成熟。藝術的素材，從古到今，天下就那點事情，但是主題不一樣，尤其形式不一樣，你找到一個新的說法，你立刻就要找新的形式，所以所有早期的作品，再幼稚，它有原創力。早期作品都很簡單，但是生猛，都很幼稚，但是天真，都難免粗糙，但是精力飽滿，用中國的古話，就是元氣淋漓。可是藝術頂頂要緊的，不是知識，不是熟練，不是咱們現在說的所謂文化教養，而是直覺，而是本能，而是那種最最新鮮的感受力，我甚至覺得就是一種可貴的無知。我同意貢布里希的話，他說美感是需要導引和學習的，我不是在這上美術課，那文藝復興畫家，敦煌畫家，他們沒有上過課，義大利還有一座小城，叫奧維耶多，山頂上有一個教堂，裡頭有前輩的畫，傳說年輕時代的米開朗基羅坐著馬車特地跑來爬上山，進去看，他不是去上課，他是去取經，問題取經也看誰在取，他是米開朗基羅。羅蘭·巴特說過一句我很難忘的話，他說屍體作為屍體是活生生的。

【第三畫：人民的勝利】

你復仇也好，你勝利也好，戰爭結束，最最真實的事情，就是無數家庭破碎了，無數人失去了自己的親人，永遠不回來了，這幅畫不是出於國家主義和民族意識，而是出於一個人的立場，直白地說，就是出於同情心。上回說了，我們偉大的繪畫傳統，是千里江山，不是死亡。蔣兆和一輩子沒有畫過壯麗河山，他喜歡畫人，特別喜歡畫可憐的受苦人。孟德斯鳩說過一句話，人在苦難中才更像一個人，我不知道諸位同意不同意，據我的記憶，歷史上偉大的作品，很少很少描繪幸福，就算有，看了，你未必會感染到那種幸福，可是描述苦難的經典，你真的會被感動，雖然你可能跟畫中的經歷毫無關係。畜生的感情其實和人是一樣的，但是它沒有語言，只好悶死，很多動物，包括鳥，死了配偶，死了親人、小動物，它會絕食而亡，可是人的天分很奇怪，人不但會記取苦難，而且會想像苦難，去把它畫出來。權利的意志讓這幅畫輾轉於高層的毒語和封塵的庫房，《流民圖》中的流民就像鬼魂一樣，流進蔣先生這幅畫，結果這幅畫也像鬼魂一樣，在勝利後的歲月，背負罪名，差點被銷毀，這才是真的災難，而且是難以戰勝的災難。直到今天，還有上一代權威的畫家認為他有歷史問題，這是什麼歷史問題呢，我覺得這是我們的歷史大有問題。我偏愛《流民圖》，並不因為我是中國人，而是這幅畫里的血淚，這幅畫的真摯，這幅畫的動人，我以為，遠勝《格爾尼卡》。

【第四畫：初習的作品】

說來也是感慨，在咱們這兒啊，我不能想像在一個城市，一個首都的市中心，給一個畫家蓋一個美術館。大人物、大藝術家通常都會被歷史簡化，所以我經常會要求，真正喜歡畫的人，你要翻回去注意看所有作者和所有時期，早期的作品，裡頭有很多我們沒有發現、沒有注意的好東西。繪畫的神品，實在是沒有辦法用言辭形容，有時候畫家自己也不知道怎麼畫出來的，尤其像梵高這樣的憨人，他是畫家裡頭有史以來，可能是最憨的一個人。這個傻如果在藝術上，尤其在繪畫上，文學不能太傻的，音樂我也很難想像，一個憨傻的人在做很好的音樂，繪畫可以。大家不要小看這個憨字，我自己畫畫，我想我知道，就是你畫畫要畫得巧，不是那麼難，你有才華，然後經過刻苦的磨練，你有可能熟能生巧，而且越畫越巧，有可能的，可是有一種畫它好就要好在憨，沒法學了，那個不是才能，那個是天分，你有就你有，沒有就沒有……憨是非常包容的、深層的一個性格。米勒說過一句話，他說一個在勞動的人是最美的，我也很欣賞這句話。可是我剛才說過了，那種憨人，笨人，其實他有一種難以覺察的內秀，當他畫畫的時候，這個內秀會流露出來，以一種繪畫的方式，照中國的說法，我看了這些畫，我只能想到就是傳神，那更好的說法就是老子的話，大巧若拙。梵高要是拿著1881年到1883年初習的這些畫，跑到中國排隊考，他估計准考證都拿不到，可是我每次看到咱們考前班的這些畫，看到考場的這些素描，我就想死，我寧可一輩子不會畫畫，可是我看到梵高早期學畫的這些畫，我就覺得如果他沒有後來巴黎那個階段，他仍然是梵高，世界會發現他有多了不起，你們會說梵高很有名，這是我們被灌輸的一個概念，我們能不能忘記這些東西，我們把兩種畫放在一起看看，都是初學的作品，為什麼梵高是偉大的藝術品，永恆的藝術品，為什麼咱們美術學院的這些素描死路一條，是一場災難，是反藝術的，我不知道怎麼回答這個問題。

【第五畫：巴黎的青年】

一幅畫和它張掛的那個呈示的空間，和它應該屬於的那個空間、本來屬於的那個空間，非常有關係……你一旦離開那個原來的環境，這個畫面的意思就會打折扣，甚至不是原來那個意思了，你比方敦煌的壁畫，離開那個洞，也可以拿出來展覽，但是你到洞里去看過，你就會知道差異在哪裡。每一種藝術都有它誕生的時刻，都有它生長、生成的那麼一個階段性的靈光，你可以叫那個是文化土壤，你也可以叫那個是時代的氣氛，但是這個靈光一閃過後，一去不復返。我們每個人、每個畫家，其實都有過自己的靈光，一閃而過，一去不返，但是我們很少有人會用作品留下那個時刻，而且做得非常真實、非常自然。恕我粗心，我到現在不知道這幅畫叫什麼名字，我從來沒有關心過這幅畫叫什麼名字，印象派的很多畫，名字不重要的，它就給你一個畫面。看到這幅畫，意氣洋洋的這些年輕人，我說一切開始的時候，是最好的時光。當時這幫傢伙，印象派這幫傢伙，有多麼前衛，多麼勇敢，而且多麼坦然，我就畫我們過的日子，畫我們的上午，畫我們的下午，畫我們自己的快樂，所以這個革命，從此改變了美術史，現代藝術後面就跟上來了。

【第六畫：誰養藝術家】

我知道人喜歡有個答案，有了答案呢心裡就安全，就放心，可我的脾氣是不在乎答案，我喜歡找問題。美術史那麼多名畫，哪有畫不下去的才算好畫，但凡事呢都有例外、都有異數，歷史有時候會在天才面前就放他一馬，甚至被天才帶到一個新的歷史。所謂前衛藝術家，就是事情做的早了點，歷史看不慣、也看不懂，甚至看不見。歷史上說到印象派，都是拿藝術來說是非，其實只說對一半，另一半藝術史蠻少說到的，就是它的功能和角色變了。過完十八世紀進入十九世紀，英國的工業革命已經成功了，法國的共和政體也出現了，然後資產階級抬頭，現代文明確立，貴族教堂仍然需要畫家，但是越來越多的富裕家庭也需要畫，買主一變，市場就會變，繪畫的需求、主題、趣味、風格，就迅速地就會翻新。講的好聽呢，就是我到紐約以後，發現我變成一個自由職業藝術家，但是我每年要交稅，我在稅表上要填一個我的身份欄，不是填藝術家，填什麼呢，叫self-employ，就是自己雇自己的人。畫家的作品如果賣不高，他寧可受窮，他關注自己的意志，就是由著自己性子玩，既然由著自己性子，當然我畫什麼、我怎麼畫，然後我畫到什麼地步才算完，當然是我自己做主，這在以前這個訂件的時代不可能。你藝術家給人養著，出一種藝術，然後藝術家自個兒養自個兒，出另一種藝術……有人要你畫，和等人買你的畫，各有甘苦……自由造就了梵高，自由也弄死了梵高。

【第七畫：繪畫的放縱】

可是木心是對的，他用現代的意識來看待《未完成交響樂》，認為那兩個樂章足夠完滿，不可增減，那我想我也沒錯，因為我是從傳統的一個標準去看這部交響樂，我有時候會想，如果順著這兩個樂章的思路，舒伯特寫出第三、第四樂章，也會很好聽，但我翻回來一想，整個音樂史如果少了這麼一個《未完成交響樂》，其實也很乏味的、蠻遺憾的，有一部在那了，非常有意思，舒伯特的「未完成」原因不明，是天意，梵高的這個「未完成」呢，一目了然，是人事，其實屬於技術的範疇。我這裡要說畢加索一句很重要的話，他說一幅畫配了框子，掛上牆，就死掉了，什麼意思呢，就是你只要不掛上去，這幅畫還活著，還能來回琢磨，能夠畫下去……這句話，只會說在二十世紀。我記得貢布里希在談話當中說過，他認為訂件的世代是一個好的世代。許多偉大的作品是因為訂件，而未必是因為自由創作。我這個節目就是百分之百的一個任務，是一個訂件。

【第八畫：非正式魅力】

畫完以後，這個斯坦說，這好像跟我不太像，這個畢加索就說了一句很著名的話，他說太太，你慢慢會像這幅畫的。

畢加索說過另外一句話，他說希臘人、羅馬人、文藝復興人，都有一個規則，在那畫畫，可是到了梵高開始，每個人必須做自己的太陽。晚年的德加，眼睛不太看得見了，就做點雕塑，同時巨大的一個熱情，喜歡寫十四行詩，寫完以後呢，就給他的好朋友馬拉美看，他說，哎呀，我心裡還有很多意象沒有寫出來，結果馬拉美對他說，親愛的，詩不是意象，是字和詞。中國的文官制度成熟太早，就文人畫家大部分是各級官員，是一群高貴的閑人，拿著國家的俸祿，朝廷的俸祿，去干著西方自由藝術家乾的事情……這些官員，尤其是退隱的官員，再加上一部分僧侶、出家人，把他們的一種生活態度、生活方式帶進了繪畫……他不是為了要賣，更不是訂件，而是一種消遣、一種寄託，然後是自我給予的一種更雅的一種身份，在交際當中是非常有作用的。每一種藝術啊，對應不同的語言，通常我不太喜歡用中國畫論這些切口，去談論西洋的繪畫，可是我們回到老問題，就是這個梵高這幅未完成的畫，你非要說它有多好，我只能借中國這八個字，就是逸筆草草，恰到好處，或者直接就用趙孟頫那句話，盡其妙也。所謂未完成，所謂打開的作品，是一個早就過時的一個命題，早就過時的一場革命，但所有革命啊，遺患無窮，除了若干天才，自從未完成，自從後印象派、印象派那麼鬧了一場以後，全世界千千萬萬畫家就猖狂起來，就畫了不知道多少胡塗亂抹、這個沒完成的畫，那麼，盡其妙也，也是一句漂亮話，這個漂亮話也是遺患無窮，要是讓趙孟頫看到現在無數中國的所謂水墨畫，或者讓王羲之看到今天無數所謂書法作品，那「謬甚也」這句話就沒法用了，何止是「謬甚也」。

【第九畫：瓦拉東母子】

海明威說過一句大實話，有點殘忍，他說有時候你畢生的寫作，在下一代人那裡，不過就是幾行字。印象派一路下來，好幾位畫家是野性畢露，在莫奈那兒，他是膽氣旺，在塞尚那兒，那是一股子偉大的魯莽，然後在高更那兒呢，真是不可思議，他就跑到一個荒島上去了，結果在那兒染了性病，就死了，那洛特雷克的野性啊，一部分因為他是殘疾，他是個侏儒，那你要說畢加索的野性，那就大了，那是西班牙式的那種魔性，那麼，這些被釋放的野性，在那一世代，真是可怕的創造力，連續帶來歷史性的突破，每一種野性，都變成一個門派，一種風格，一種觀念，瓦拉東的野性，其實是她茁壯的雌性。我們有時候對法蘭西民族啊，老是形容他們有多麼優雅，其實法蘭西的少男少女，以我所見，非常魯的。在英語中，裸體，就是nude，和袒露，naked，它是兩個不同的概念，你不管是宗教、神話、愛欲、情色，所有男畫家描繪的女裸體，它被賦予藝術的名義，但是程度不同，其實在詮釋畫家，真的是，你可以說是慾念。可是瓦拉東的目光不是這樣……她沒有尷尬，也沒有親密，更沒有曖昧，你去跟其他女裸體畫比較，男畫家畫的，還真有這個區別，情況很簡單，就因為沒有男人在場，這個時候，有一種動物性的、她真正屬於肉體的一種場景出現了，我們男性在看的時候，這個目光，也不由自主變得雌性，好像被瓦拉東帶到她的家裡去一樣。她的目光完全順從她的對象，所以當只剩下感性，只剩下一顆心，就會畫出像她那樣單純頭頂的作品。

【第十畫：民國女畫家】

我要是佩服哪個女藝術家，我有時候會有一個念頭，就是我真的想變成一個女的，為什麼呢，因為有些念頭，有些氣質，真的只有女的才有，這跟才能無關，這東西它才能做出來，才有這個味道。這個女畫家最微妙、最迷人的特質是什麼呢，就是她試圖超越男性，就是把自己想像成一個男藝術家的時候，這個時候，女性的特質出來了，這有點像一個女的忽然穿上男裝，這是非常有意思。不讓鬚眉，女子丈夫，中國人經常拿這些漂亮的屁話，就是來奉承女子，其實主語，還是「鬚眉」，還是「丈夫」，還在借這個話來抬舉男人的世界，一點不是尊重女性，繪畫這個像正義的事情一樣，貴在大膽，你要論大膽，你要論捨命，你要論不屈服，女子遠遠勝過男人，去看男人投降變節的，比女人不知道多多少。貢布里希有句話，他說，沒有藝術史，只有藝術家，那我的延伸就是，沒有男畫家，也沒有女畫家，只有好的畫家。關紫蘭的畫，她是有閨中的女氣，嫻靜，非常明艷，以後的中國油畫，不光是男的、女的，再也沒有了，原因很簡單，就大家閨秀沒有了，消失了。民國女流的裝扮和髮型，既是有江南那種嫵媚，也由歐陸一戰前後的那種時尚，那種淑女像，那後來也沒有了，民國富家女生啊，這個做學問、弄體育，或者畫寫生，或者鬧革命，都是一股子率真、天真，此後也沒有了。她（邱堤）的靜物畫，以我所見，我願意說是中國第一，好在哪裡呢，她同樣是畫花啊，瓶子啊，襯布啊，她知道避俗，出手非常簡靜，簡單的簡，安靜的靜，她的畫不比瓦拉東好，但是比瓦拉東高，第二就是她的素心，這個話不好解釋，她的畫就有點像清蒸菜啦，她的優雅是她人優雅，那麼第三就是見「物性」，「物性」這個又分兩層，一個就是她畫的那些東西，就是不修飾、不渲染，是物體的恰如其分，也是她對物體的那種敬意和愛意，那麼另外一層呢，就是材料的「物性」，就是顏料和筆，這個邱先生敷色、行筆、起止、收束，她始終不溫不火，到處都是濃淡得宜，這很難做到的，不光是本事，就所謂溫良恭儉讓入了畫，就是邱先生這種境界，那第四呢，當然她也是非常民國的氣息，自發、自在、自主、自適，而且自尊。邱先生的畫毫無意圖，雖然在她的年代，她那樣畫，倒是真的革命，她的畫和「巴黎畫派」放在一起，我不想誇張，她有股巴黎風吹過來，而以我看呢，看有一種隱約的佛氣，我不曉得這個弘一法師要是看到會怎麼想，單是就畫論畫，弘一不及邱堤。

【第十一畫：徐揚的功德】

所謂「移動觀看」，是指中國古人看畫的一種方式，他們是雙手握著長卷，然後右手慢慢卷攏，左手慢慢展開，看一段，叫一聲好，這是全世界獨一無二的觀看方式，如果別的文明也有，我很想知道。王希孟不一樣，王希孟站在山頂上，等於是一千架照相機，同時拍，然後全部畫下來，這樣的一種觀看方式，中國有個詞蠻好的，叫「曠觀」，「曠」就是曠野的「曠」，「觀」就是觀看的「觀」，通俗的解釋，就是杜甫那句詩「一覽眾山小」。得有這樣一個態度，就是任何道理不要說死，也不能截然，中國人也好西方人也好，各有各的大聰明，各有各的小盲點。西洋人的交響樂，算得是層次複雜，極盡鋪張，我會亂想的，要是瓦格納、馬勒、布魯赫那這幫哥們兒都來看看我們的長卷畫，恐怕他們會增加十倍的復調，更多的樂器。以我的偏見，所謂柔弱、萎靡，也是一種美，文明趨於爛俗都不免如此。西洋繪畫史有雄奇闊大，也由柔媚細巧，這樣才彰顯美術史的富足和完備，中國也一樣。咱們中國人看到《千里江山圖》啊，會真的相信太平世界，而西洋人看到《死亡的勝利》，會真的相信天堂和地獄。

【第十二畫：訊息與景別】

如果不畫這些次要的訊息，主題其實不受影響，但是你不覺得就，這些閑筆、閑人動起來，整個畫就更可看，更有趣，這是卡帕奇奧的貢獻，要說透視，我覺得這才是透視，他甚至有點接近中國人的曠觀。我不是要來講述電影，而是強調人的觀看的慾望，甚至觀看的意志，一部電影，一幅畫，其實是看導演和畫家怎樣誘導觀眾的目光，我這麼看這個場面，是要你也這麼看，然後個人的風格，他要說的意思，就通過這個觀看出來了，這個是視覺藝術的命根子，嬰兒睜開眼睛，世界開始了，人之將死，他用目光跟這個世界告別。人的觀看本能啊，無比頑強，理性管不住目光，眼睛不聽腦袋，你像阿Q、安娜最後的時刻，腦子警告他說，我命休矣，可是眼睛不知道，照樣在那看。繪畫的核心機密啊，有時候並不在畫，至少不全在畫，而是在這個畫家怎麼觀看，因為手法和技術傳統，它是有延續性的，不會一夜之間就變化，可是在每個人那裡，他的性格，他的天性，他看出去，就會不一樣，帶進作品，就改觀了。比如這位卡帕奇奧，他忽然在主角和主場景之外，他看到了遠處走動的人，可這有什麼了不起呢，誰都看見啊，是沒錯，但是文學藝術是這個樣子，你在文學上，如果看見什麼，寫出來，就走了一大步，繪畫也是這樣，你看見什麼，你畫出來，又走了一大步。因為重要的不是故事，而是場景，誘人的未必是情節，而是觀看本身。電影和繪畫的致命的區別，我知道的，可是我老是在夢想，這兩者之間一種血緣關係，這種關係並不是在畫面，也不是影像，你不要去核對它，有意思的永遠是觀看，這個導演，這個畫家，他怎麼看他的那個素材，然後怎麼看、怎麼處理這些素材，變成他的主題，觀看在其中至關重要，我願意斗膽假設，所有古代的繪畫，你不要以為它已經過去了，它用一種不可覺察的方式，而且不可證明的方式，其實一直留到現在，出現在後代的各種作品當中，可能連作者自己都未必知道。

【第十三畫：俄羅斯冤案】

陀思妥耶夫斯基說過一句話，在亞洲，我們是歐洲人，在歐洲，我們是亞洲人。俄羅斯的跨世紀影響遍及歐美，一直到今天，像普希金、果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫，還是美國文藝青年的上等讀物，他們和歐洲幾代作家分庭而不抗禮，另外自成高峰，所以，沒有俄羅斯文學的歐洲文學是不可想像的。恩准進入西方現代美術史的俄國人，有四個畫家，藝術家，一位是康定斯基，一位是夏加爾，一位是馬列維奇，還有一位塔特林，可是西方堅持認為，這些前衛蘇俄藝術家的奶媽是現代主義，這個是不是文化霸權，我不願意用這個詞，因為這麼一說啊，你就先把自己放在一個認慫的、下風的位置，所謂自知之明，對應知人之明，反過來也是一樣，我們中國的百年油畫，還是小兒科，晉唐宋元早就給供在歐美的大博物館裡面，所以炎黃子孫還是得知趣，而且安然。

每個民族都有自己傷痛的記憶，但是每個民族說起來，嘆氣也好，哭也好，那哭法是不一樣的，中國的先秦故事定了一個很苦的基調，但是有陽剛氣，到了後來，像《竇娥冤》啊《西廂記》啊，那就是哀怨了，美是很美，那俄羅斯民族呢，奇怪，它講起自己難受的事情，是血氣方剛，而且忽然就溫柔起來。

兩百年來的俄羅斯的文學和音樂感動了世界，可在這感動當中，沒有俄羅斯繪畫，沒有蘇里科夫，蘇里科夫畫的每張臉，足夠動人，我耿耿於懷的是，他總是同情失敗的人，他畫裡面的主角，照今天的說法，就不折不扣的歷史反革命，彼得大帝雄圖大略，沒有他的改革，俄羅斯不會西化，不會強，蘇里科夫也不會畫油畫，近衛兵謀反，那是不懂事，沒辦法，歷史的代價和隱痛，可是我佩服蘇里科夫，就念念不忘這些送命的好漢。

我曾經把蘇里科夫和文學上的陀思妥耶夫斯基，音樂上的穆索爾斯基，並列為三個大人物，他們的藝術都是回應東正教的傳統，另外三個人物就是托爾斯泰，柴可夫斯基，還有列賓，他們是屬於臉朝向西方的一種意願，就這麼兩組人物，所謂民族派和西化派，如果非常簡單地劃分的話。俄羅斯實在是廣袤，像蘇里科夫，像托爾斯泰，還有進入蘇聯那些大導演，他們最厲害的本領，就是組構大場面，更厲害的是他放進大場面的每一個人物，就是栩栩如生，有血有肉，有名有姓，這一點咱們就有點望塵莫及，你去看《南巡圖》裡面的那麼多小人，其實是符號，好比螞蟻一樣。西方對俄羅斯繪畫的批評，通常是指，不是純繪畫，這種繪畫是一種文學的附庸，我認同的，但我心裡不服……西方有兩個詞可能批評俄羅斯繪畫，一個就是narrative，敘述性的繪畫，還有一個就是sentimental，太傷感主義……但我心裡還是不服，整個文藝復興的繪畫，就是《聖經》的附庸，是《新/舊約》的圖解，是人類情感的百科全書，它就是要你恐懼，戰慄，愛，神聖，就是要你哭，看了。我們現在把問題縮小來談另一對藝術上的永恆的矛盾，也是永恆的誘惑，有一次列賓看到一幅義大利的畫，讚不絕口說，藝術最最要緊的，還是要刻畫美，但不久他又看到另一幅無名的俄羅斯小畫，畫著一個貧苦的姑娘，老頭子看了就哭起來了，眼淚下來了，他說藝術最最要緊的，還是同情和善良……到現在我仍然不確定怎樣回應列賓的苦惱，我喜歡這種不確定，我也喜歡這種苦惱。我現在很少想起俄羅斯繪畫，就算想起來，我知道的，我其實是在懷念自己愚蠢的青春，我不會走向他那樣的民族主義，但他是文藝上所謂世界主義對面一個可敬的麻煩，他根本不在乎西方怎麼看他，他這種固執和驕傲已經過時了，可是我有選擇地選擇過時的品德。

【第十四畫：聖馬可教堂】

他（克萊門第）說看一幅好畫，通常他有兩個經驗來判斷，一個經驗就是，你會不斷不斷願意看下去，第二個經驗呢，就是你不斷看下去，老會有新的發現，新的領悟，這是真的。

我現在想在克萊門第那兩個意見之外加上一個經驗，就是你有時候迎面撞見一幅畫，這個經驗是非常少的，很少，以我回想，我想不出第二個畫家，就你撞見他的畫，你好像第一次看見繪畫，十五世紀的佛羅倫薩修士安吉里柯，我覺得就是這樣一位神仙。我也曾經說過自己的偏愛，歐洲最好看的畫不是油畫，而是濕壁畫，這不好形容，為什麼好看的是濕壁畫，除非你自己去看，油畫是單幅的、平面的，然後都要配上鏡框，濕壁畫直接畫在牆上，跟著這個教堂的結構走，所以教堂的結構有多麼宏偉，濕壁畫就有多麼宏偉，你單幅的油畫不可能呈現這樣一種壯觀。這是一種絕無僅有的經驗，很難描述，你被僻靜和隔絕包圍，靈魂出竅那種感覺，你在掛滿畫的美術館大廳當中，人聲嘈雜，你也會被某幅畫震撼，在心裏面非常驚動，有的，可是在僻靜的小禪房，你當場就變成一個修道的新生，你給帶進來，從此就要閉關修道了，隔絕，孤立，僻靜，這裡面就像是一個牢房，一個帶壁畫的牢房，所以據說英文牢房和禪房是一個詞，和所有宗教畫一樣，安吉里柯只是圖解聖經，所以我不必多介紹，你到了這裡面，你不單是安靜下來，而且一切到此為止，你的家，你的國，你過去的記憶，全部消失了，有一點點像電腦死機的樣子，同時呢，一切就開始了，你會自然而然心裏面有一念，就是萬事罷休，從此靜心修道。宗教它會沒落的，宗教畫不會沒落。簡單說，就在十三世紀之前的中世紀藝術，你用今天的眼光去看，就是神性太多，人性太少，雖然中世紀好也就好在這裡，十五世紀中葉之後文藝復興的宗教畫，又好像人性太多，神性漸漸稀薄了……一前一後去掉兩個階段，一個是十三世紀中葉之前，一個是十五世紀之後，當中剩下什麼呢，當中剩下就是十三世紀中葉之後，整個十四世紀，還有十五世紀的上半，事情很有意思了，這兩百年的宗教畫，人性神性你用不著分的，你也很難分開，你瞧見神性的地方，就是人性，你被人性感動了，你會發現那個是神性。都說文藝復興是歐洲人的黎明，在佛羅倫薩，在聖馬可教堂的二樓，在一間一間的小禪房裡面，就在窗戶旁邊，那個安吉里柯的濕壁畫，你會看見，什麼叫做黎明的曙光。安吉里柯幾乎有點像他的綽號，義大利文的意思就是天使般的，非常好的一個名字，可能人是很好的一個人，你看他畫可以看得出來。安吉里柯不一樣，他懂得淺淡本色之美，他不太用那幾個原色去玩很多花樣，很多效果，他的畫讓我想起北宋人的敷色，也讓我想起錢選那種清雅。我覺得這是他一次愉悅的出軌（《三王來朝》），證明他既是一個卓越的聖經畫家，同時又是一個不自覺的一個純畫家，甚至我願意說是一個前衛畫家，看他即便在小禪房的聖經畫當中，他仍然用了一些手法，我沒有在其他聖經敘述裡頭見到過，比方你看這幾個畫面，頭和頭被切斷，頭和手也被切斷，就為了畫出一種，更加神奇的一種敘述效果，更有說服力，我很難確認這樣的處理是出於安吉里柯的虔誠，還是出於他的智慧，就像在他的畫上，神性和人性，你很難區分，渾然天成。可是我的偏見又來了，要說畫畫，以現代的觀念、現代的自覺、現代人的小聰明，你不要跟古人比，不可能，根本沒法跟他們比，安吉里柯的畫和知識、和思想，毫無關係，沒有比這種前衛性更迷人的。

【第十五畫：巨人的戰役】

他（木心）說你看古希臘雕刻，你聽巴赫，聽莫扎特，你無法說什麼，你有什麼好說？

他（朱光潛）說古希臘雕刻好比是低眉默想的觀音大士，他跟中國的觀音菩薩比，泯滅一切憂喜，同時一比就拉到陶淵明，說陶淵明就因為渾身靜穆，所以他偉大。鼎在周朝，恰如碗之在現代，我們的碗，無終年不洗之理，所以鼎在當時，一定是乾乾淨淨，金光燦爛的，換了術語來說，就是它並不「靜穆」，倒有些「熱烈」。——《「題未定」草》人類社會或許進步了，包括武器，可是藝術，我告訴大家，沒有進步這件事情，第二次世界大戰的酷烈程度，是希臘戰役的幾萬倍，可是希臘雕刻家的膽魄和能量，是此後歐洲雕刻的可以說幾萬倍，真的藝術家心裡知道的。不用說啦，米開朗琪羅是文藝復興的雕刻巨人，他二十五六歲做的《大衛》，那種覺醒的氣質，那種逼人的英氣，古希臘人倒也夢不見，可是你沒有辦法，古希臘的時候沒有天主教、基督教，沒有覺醒這回事情，照馬克思的說法，古希臘是人類兒童時代，換句話說，古希臘人就是作天作地的孩子，古希臘人就算是一個壯漢，或者一個老人，跟後來的人類比，也還是孩子。上回說我看到安吉里柯的濕壁畫，忽然就忘記了其他的畫，所以我第一次看到派格蒙城邦這個祭壇，《巨人的戰役》，我完全忘了從前看到的靜穆的希臘，不是蘇格拉底和柏拉圖的希臘，也不是阿波羅和亞里士多德的希臘，我倒是想起《荷馬史詩》裡頭的那種戰役，倒可以和《巨人的戰役》聯想起來，而且我想起尼采。我們現在來看逾百米長的祭壇石牆，《巨人的戰役》，它裡面沒有勝敗，沒有沉思，沒有哲學，沒有靜穆，沒有詩，《巨人的戰役》全是人和人在搏鬥，人和蟒蛇、人和獅子在搏鬥，實際上在我看就是雕刻家和一塊一塊大石頭在那搏鬥。希臘真是無可爭辯，此前的人類剛剛學會雕塑，此後的人類再也沒有人像古希臘那幾百年，那麼懂得人，肌肉，生命，這種搏動，你去看《巨人的戰役》，好幾組雕像，無數的腦袋，脖子，肩膀，胸膛，腰，屁股，腿，腳踵，全部都停在最驚人最優美的一剎那。為什麼我們今天看到的每一組浮雕，每一尊雕像，每一個局部，每一個碎片，高度完美，無分高下，簡直是神跡，和《巨人的戰役》製作於同時期的，還有另外一組驚人的世界性的雕刻，就是我們的秦始皇兵馬俑，可以比嗎，要不要比，如果比，咱們怎麼比，所以我願意提醒自己，各民族、各文明之間的藝術，不可以率爾比較，先秦偉大，雅典偉大，古埃及偉大，巴比倫也偉大，偉大在哪呢，就因為他們彼此不知道，彼此沒見過，所有雄強的藝術，飽滿的藝術，聚精會神的藝術，從來就是不知道他方，不管他方的。古埃及，巴比倫，還有秦始皇兵馬俑，是墳墓的藝術，世界各大文明當中，只有希臘提呈了人的藝術。

【第十六畫：杜尚的決定】

杜尚的姿態，老是不遠不近地退開，冷眼熱腸，偶爾幫朋友弄一些活動，他也是一個早期的策展人，他不在乎是否被接受，被理解，凡事總是笑眯眯的，一張聰明透頂的老臉，什麼都無所謂，他也不強調，他也不反對，他也不贊同，也不太解釋，晚年他說，他重視呼吸勝於一切，二戰以後啊，形形色色的當代藝術，前衛藝術，各有各的脈絡，我不會說它們都是受了杜尚的影響，可是追溯到這麼多運動的源頭，杜尚一定是個先覺者，先行者。到了晚年，他就管自個兒下棋，有人問他，你還會不會畫畫，他隨口說道，我不會再畫畫，他說你又不欠社會一幅畫，這句話非常有道理，他是反諷，同時其實是大實話，而且往大處看，他這一句話，說出了整個繪畫的一個傳播功能已經終結了。王女士有時候還用禪宗解釋杜尚，我一點不懂禪宗，但她說過一句話很對，她說杜尚留給世界的不是作品，而是他的態度，什麼態度呢，真是不好說，也說不好，以我現在的年紀，杜尚讓我明白，你做藝術是一件事情，然後你用什麼態度做藝術，是另一件事情。他有句話我非常喜歡，他說你拒絕一件事，和接受一件事，其實是一回事。所謂現代藝術的起點，有很多種說法，站在繪畫的立場上，當然會說塞尚去世的那一年，一九〇六年是現代藝術的起點，順便一說，塞尚逝世上一年，一九〇五年，咱們的慈禧太后剛剛命令廢除科舉考試，這是咱們跟西方的一個時差，那麼，你以非繪畫的立場，我以為，應該算是杜尚放棄畫畫的一九一二年起算。羅蘭·巴特在《寫作的零度》里說過一句話，他說文學現在不被保護了，所以現在是走向文學的時候，大有深意，這句話他說在六十年代。杜尚把龐大悠久的事物，譬如繪畫，一下子就翻過去了，可是他性格好，怎麼個性格好呢，就是他不強求自己，也不強求人家。

文字整理／Février

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