如何講好中國故事（散文篇）

如何講好中國故事

(散文篇)

　　●中國故事應該是正能量的，而不應該是負能量的。

　　●講好中國故事應該全面準確生動地講好中國夢。

　　●作家要創作出美麗的中國故事，讓你的故事立起來，既有溫暖的人情又有飽滿的力量，首先要使自己成為大眾生活中真實的人，可以依賴的人。

　　●為什麼每一個普通中國人的生命故事都是中國故事的組成部分，因為每一個作者，其實都是從他獨一無二的生命出發，通過抒寫生命故事，或者發現其他獨一無二的生命。

　　前排左起：周明、賀捷生、何建明、王宗仁；後排左起：梁鴻鷹、馮曉虎、趙玫、祝勇、葉梅、彭程、杜麗、葛水平

　　何建明：

　　在中國的常用文體中，散文可以說是一種最與 情和景關聯的文體，或者說散文就是以情和景作為骨幹支撐出的一種獨特文體，它以其優美的文字、凝練的語言、靈動而多變的表達形式著稱，通過一景一事、一物 一念、一思一得，闡述或簡約或深刻的思想、豐富的情感，從而讓讀者隨作者的感情與思想走向一種意境、一種情懷、一種高度，一種也許連作者也沒有全部弄清的 詩地。這或許就是散文的獨特魅力和文體優勢。它可以放之不收，也可收而不終，順情感和思想的駿馬奔跑，逆洶湧翻卷的江流而上，時而驚濤駭浪，時而潺潺涓 流，讓有情人落淚，讓失足者起岸，這就是散文為什麼千古不朽、新穎常出的緣故。講中國故事、講好中國故事，離不開散文的參與和支撐，期待專家們將自己的創 作經驗奉獻給「講中國故事」的時代旋律之中——

　　賀捷生：

　　講好中國故事

　　的三個問題

　　怎麼講好中國故事？這裡面包含了三個問題。一個是我們現在為什麼要提出來講好中國故事。是不是我們過去沒有講好？或者來說，我們講的不夠？現在 到了一個重新反思和整頓的階段，就像列寧說的，我們是退一步，也就是為了進兩步。所以我們的文學，我們的作家也要回到出發點上，想想在講故事這一點上，我 們應該做出什麼樣的調整。

　　第二個，就是怎麼講好中國故事。在這句話裡面，中國是關鍵詞，也就是說我們應該想到的，就是民族的、歷史的，當然更應該是我們這個時代發生的故 事，而且這些故事首先應該是正能量的，而不應該是負能量的。這裡面有個根本問題，就是我們的國家現在在艱難前進，我們作家起碼不應該是鼓倒掌，幫倒忙。

　　第三個，怎麼用中國的方式講好中國故事。講中國故事的方式，是我們自己的文化傳統，是我們自家的寶貝，我們應該面向我們自己的歷史、自己的優秀文化，而且要找到更多講故事的方法、手法和形式，說到底就是要建立文化自信的問題。

　　我也有我獨特的優勢，因為聽老一輩講的故事聽的太多了，編都編不出來的，我要做的就是真實的、充滿感情的和理解的，把這些故事講出來。如果說我 寫了幾篇文章還能打動人，首先是我講的故事裡的人和他們的經歷打動了大家，比如說我寫我的父親，父親的雪山和母親的草地，這裡面就寫到幾個小故事，人家編 也編不出來。我父親在貴州建立根據地，那個時候，敵人是幾十倍的大過他們，所以有時候幾天幾夜地爬山，疲勞的時候，怕自己睡過了，父親就在手指頭上綁一個 香，這個香點完了，他疼了，就知道了。他就睡這一覺，這是很艱難的。我母親在圍場打游擊，冬天非常冷，敵人騎著馬，他們也騎著馬，但是雙方都面對面地走過 去，不能開槍，因為那個槍栓都已經凍了，拉不開了。還有，我父親要到蘭州去，跟彭德懷商量事情，帶了一個警衛員、一個司機。跟彭德懷把事情商量完了以後回 來。路上車壞了，也修不了，就在路上睡覺。他們帶一個被子，一個人拉一個角，四個人就躺在泥地上睡覺。我父親講故事，經常是在飯桌上，大家都可以聽，這些 故事我也聽的很多了，因為他們的經歷太艱苦了，也太神奇了。 幾十年以後，當我寫他們的時候，才明白，這個革命有多麼的困難，多麼的不容易。最後我想說的就是，如果讀者和朋友們都認為我這些故事好聽，我願意繼續講下 去，講到再不能講的那一天。

　　我前幾天到成都看馬識途。他三兄弟，加起來300多歲，他的大哥106，他104，他的小弟弟是101，耳聰目明，生活完全能自理。我認識他的 時候才十五六歲，因為那個時候決定我父親去解放成都和西康的戰役，在川西這一帶，劉鄧大軍是川東川南。要我父親去的時候，馬識途正好在西安，黨的組織就給 我派了聯繫馬識途跟我父親交換意見的工作。那些鎮守成都的國民黨官員，跟我父親也交過手，有的是他的上級，還有的是他的手下敗將，父親就說我寫封信吧，看 他們願意當俘虜，還是起義。我認識馬識途也就是解放成都時。這次見他，馬識途說你們都向我看齊啊，我是標杆，你們都要活100多歲，為我們中國夢做貢獻， 他說現在他還在寫，他寫的正好就是解放成都的故事。因為他這個話，我心生感慨，你們都年輕，能為中國夢做更大的貢獻，寫出更好的中國故事。

　　周 明：

　　散文體裁如何

　　講述中國故事

　　習近平同志在全國宣傳思想工作會議上指出，要精心做好對外宣傳工作，創新對外宣傳方式，著力打造融通中外的新概念新範疇新表述，講好中國故事， 傳播好中國聲音。這一論述，立即在社會上引發了強烈反響。大家一致認識到，總書記關於對外宣傳工作的重要論述，蘊含著一系列新思想、新觀點、新要求，對於 我們進一步把握對外宣傳的方向目標、重要任務和基本遵循，以改革創新精神做好新形勢下的宣傳工作，具有十分重要的指導意義。

　　實現中華民族偉大復興的中國夢，是當代中國最宏大、最精彩的故事。當前，13億多中國人在中國夢感召下，正在以自己辛勤的勞動追求和實現夢想。 中國人怎麼想、怎麼做，中國向何處發展、未來前景怎麼樣，都體現在中國人民追逐夢想、實現夢想的故事之中。講好中國故事，要按照習近平同志在全國宣傳思想 工作會議上的講話要求，深化中國夢的對外宣傳，全面準確生動地講好中國夢。

　　講好中國故事，不但要闡釋好中國特色，要講清楚每個國家和民族的歷史傳統、文化積澱。基本國情不同，其發展道路必然有自己的特色。隨著中國的快 速發展，國際社會越來越關注中國「從何處來、向何處去」的問題。講好中國故事，就要回答這些問題，解疑釋惑，使國際社會全面、客觀、理性地看待和認識中 國。要用形象生動的語言激情抒寫改革開放以來中國的發展進步取得的巨大成就以及中國人民精神面貌發生的深刻變化。要用一個個感動人心的故事，印證一個擁有 13億人口的發展中大國搞現代化建設，其困難之多、矛盾之複雜前所未有、世所罕見。而中國有信心、有能力克服發展進程中的困難和矛盾，保持經濟持續健康發 展，推動社會進步，繼續推進改革開放，堅持和平發展、開放發展、共同發展。這其間將會湧現出多少可歌可泣、鼓舞人心的感動中國的人物和事迹，作家們要用手 中的筆，講好他們的感人故事。

　　講好中國故事，就應該運用好每一種載體的獨特風格，發揮每一種載體的不同作用。作為文學創作模式的散文而言，由於它具有形散而神不散、意境深 邃、篇幅精短、語言優美凝練且富於文采等獨到之處，對於講好中國故事，自然具有有別於其他載體的功能和優勢。散文形散而神不散，「形散」主要是說散文取材 十分廣泛自由，不受時間和空間的限制；表現手法不拘一格，可以敘述事件的發展，可以描寫人物形象，可以托物抒情，可以發表議論，而且作者可以根據內容需要 自由調整、隨意變化。「神不散」主要是從散文的立意方面說的，即散文所要表達的主題必須明確而集中，無論散文的內容多麼廣泛，表現手法多麼靈活，無不為更 好的表達主題服務。這樣的特點運用到講述中國故事上，就能在結構上藉助一定的線索把素材穿成一個有機整體，或以含有深刻意義或象徵意義的事物為線索，或以 作品中的「我」來作線索，以「我」為線索，由於寫的都是「我」的所見所聞所思所感，娓娓道來，自由暢達，使讀者覺得更加真實可信、親切感人，讓讀者讀起來 感同身受，容易最大限度地發揮文章的感染力。散文意境深邃，注重表現作者的生活感受，抒情性強，情感真摯。作者藉助想像與聯想，由此及彼，由淺入深，由實 而虛的依次寫來，可以融情於景、寄情於事、寓情於物、托物言志，表達作者的真情實感，實現物我的統一，展現出更深遠的思想，使讀者領會更深的道理。散文篇 幅短小、文字精練，富於詩意充沛的特點，可以讓一篇篇「美文」除了有精神的見解、優美的意境外，還有清新雋永、質樸無華的文采。這會讓讀者在閱讀過後留下 美好的閱讀快感，從而對其中所講述的中國故事留下難以磨滅的印象。

　　王宗仁：

　　每個故事裡都

　　潛伏著作家的人格

　　作家要創作出美麗的中國故事，讓你的故事立起來，既有溫暖的人情又有飽滿的力量，首先要使自己成為大眾生活中真實的人，可以依賴的人。別人願意 給你講真話，你也善於聽真話。你創作的故事面對的是人，是人的心性和靈魂。這就要求這個故事不但應該是正確的，而且是純美和精粹的。做人是做作家的前提。 毫無疑問，每篇(部)作品都休眠著作家的一個人格。這就要求作家要負責任，而不是敷衍了事，解決自己與要反映的這個故事的距離問題。別無選擇，只能是「零 距離」。深入生活不是「客居」。現狀卻是，做「客」的太多，當「主人」的稀少。當主人不是要你轉換角色，而是說脫下作家的外衣，變成生活中的普通人。有時 候你只有不顧自己的形象，才能把你要寫的人的形象寫得像個真樣子。要了解掏糞工人的生活，你當然沒有必要非得操起糞勺，但是你必須不怕臟；你要寫解放軍戰 士在地震災區萬死不辭地搶救災民，沒人要求你一定要擠進塌陷的樓群，但是你如果連現場都不去看看，是很難寫好抗震故事的。必須要說的是，作家要寫掏糞工人 和抗震戰士，更多的不是寫現場，而是寫背後的故事。這就要求我們下力氣體驗更深層的生活。作家總是要清醒地明白，你創作的每一個故事的主人身上都有你沒有 的東西。也許他們看起來有些笨拙，不善言辭，但是他們擁有的正是你作文為人的寶貴財富。當你真正知道自己是誰的時候，你就會知道誰比你重要。肯定地說，不 少前輩作家做得比我們好得多，柳青、周立波、魏巍，還有路遙，他們用不朽的作品回報了生活，人民記住了他們。他們的存在和他們的作品，對社會思潮、價值取 向的影響是客觀存在的、歷史的，為什麼就不能影響和引導今天的作家呢？

　　關於創作素材不足的問題，也許不是提筆寫作之前就明確的，而往往在寫作過程中才出現。無論如何，這是一個不能迴避的問題。你不要遲疑，即使在動 筆寫作中也要隨時補充生活。我們總會遇到這樣的瞬間，在深入生活中，某時某刻你得到久盼的某個人某件事甚至某棵樹，它帶著無以倫比的光彩神一樣出現於你的 筆下。其實你是尋找了它十次百次才得到的。任何創作資源的獲得都不會是輕而易舉的事。長期積累，偶然得之。所以，另外一種瞬間現出的事也是不足為奇的，你 的筆下急需的故事或細節，由於你平日的熟視無睹放過了，現在卻派上了用場。足見帶著短淺的功利心態走進生活，視野必然窄小，將暫時的「無用」誤為永遠的 「無用」，將有趣當成無趣。如何識別「有用」、「有趣」，常常更多的時候，對於採訪，體驗更為重要。要邊觀察生活邊思考生活。我們需要真實，更需要真知。 真知者，思想。

　　我常想，文章寫成什麼樣才能讓人耐讀？要有一種陌生感，瞅了題目或讀了一頁半頁眼球就被所寫的題材粘住了。何為陌生感？杜絕人云亦云的套話，減 少司空見慣的情節。植根於大地的寫作，素材是原始的，越生越好。生生不息嘛。當然這是一個很高的標準，但是不能因為高，我們就放棄。不放棄的惟一辦法，就 是投身到生活最深處最火熱之中去。自己去發現，去尋找，撥開烏雲見太陽。每一個作家都用自己的筆去營造不同於別人的另一個世界，那麼這個世界就是多義的， 豐富多彩的。

　　進入七旬的老人了，許多往事已經不曾放在心上，但是不該遺忘的總會終生銘記。我仍然清晰記得，第一次翻越唐古拉山是1959年寒冬，當時我是入 伍一年的汽車兵，進藏執行平息西藏叛亂運輸任務。我最近一次翻越唐古拉山是2009年8月25日，此次我隨總後勤部組織的文學筆會進藏採風。第一次和最後 一次，中間相隔50年。50年間，由於肩負軍人的使命，再加上自己對青藏高原那塊不朽高地舍不下的深情，我經常奔赴那裡調查採訪，深入生活。到底去過多少 次，數十次、上百次？我真的沒有計算過，也沒有必要在乎這個數字。我只是想，只有當那裡的文學資源被手中的筆撬開了，才能寫出這個世界的百感交集。值得自 慰的是，我人生的根、文學的根已經難以撼動地扎在了那塊凍土地上。至今為止，我出版了45部作品，其中有35部是以青藏高原為創作題材的。

　　趙 玫：

　　散文讓塵世充滿溫暖

　　散文是一種切近感情、貼近社會的文體。它需要一種「真誠」的面對。看似「短平快」的方式卻能及時地描摹出人心的五味雜陳及社會的五彩斑斕。

　　散文可以遙想久遠，又可直面現實；可以慷慨高歌，亦可淺吟低唱。但凡其中優秀之作，都共同擁有著一份對塵世的溫暖觸摸。或者就因了這份平凡而真實的給予，得以讓散文以其妖嬈恣肆的姿態獨步文壇。

　　在我的心目中，散文始終是一種美麗的文體，尤其在語言的錘鍊中有著獨特的追求。古往今來，散文始終擁有著頑強的生命力，流傳下來的名篇，無一不情真意切，見仁見智，縱橫捭闔，從容不迫，成為真切表達人類生存狀況的一種載體。

　　回想我這些年的寫作，散文始終是重要的部分。數十年間，我一直被美好的散文寫作環繞著，並常能感受到一種心靈的驅使。所以我一直覺得和別的文體 相比，散文應該是血，而不是水，是有著汲自內心的切膚感受的。對我來說，水會流成小說，流成旁人的故事，而血，則會流出專屬於自己的情愫。於是散文就成了 我對世界的某種態度，而不是小說虛構出來的某種情境。其間山河歲月，前世今生；他人的傳奇，自己的體悟，皆能成為筆下汩汩流動的散文篇章。

　　通過散文，我有了很多難忘的文學抒寫。《從這裡到永恆》，便傾注了我拜謁福克納家鄉時的虔誠。在那裡，我才真正感受到了福克納之於美國南方的那 種特殊的生命意義。而他的完美，就在於他內心情懷中深邃而濃郁的詩性。我也曾在《一個女人的精神生活》中，描述了我無比熱愛的女作家伍爾芙與杜拉斯，以欽 敬的文字呈現了美麗女人和她們美麗的精神生活。

　　汶川地震後，我曾兩度前往北川，在雨中的廢墟中憑弔。驀地，在碎石間發現了那隻偏帶鞋。紫花布的鞋面，納著粗線的鞋底。於是心被揪了起來，眼淚不由自主地流下來。心裡不停地問著，她還在嗎？她在哪兒？然後寫下了一組《青山猶在》的篇章。

　　我也曾駐足過長江上游的李庄，凝望過門楣上「中國營造學社舊址」的木匾。於是寫出了《曾經雲霞漫天》的長篇散文。浮想起病中的徽因，體味思成在 寫給友人的信中說，「我那迷人的病妻」。徽因在她的詩中，亦有著別樣的文字，「那一天你要看凌亂的花影」、「折一根竹枝，看下午最長的日影」，這樣的女人 顯然是美到靈魂中的。

　　散文抒發情感，親近生活。作為散文的寫作者，自然要深入生活，傾聽人民的心聲。寫作者不僅要了解民眾的訴求與願望，還要和他們心心相印，成為朋 友。散文只有滿懷深情地深入民眾之中，才能把握住當下社會生活的脈搏。也只有始終堅持把人民群眾當作創作的主體，才能在寫作中汲取創作的靈感和源泉。而散 文本身也應該有一種社會的擔當，努力將大眾的喜怒哀樂傾注於筆端。作為散文作者，我們有信心寫出更多更好為人民所喜聞樂見的作品，讓散文講好身邊的故事。 讓人們看到明天，期待希望，鍥而不捨地追求自由、美好和尊嚴。只有堅定人們對美好生活的憧憬和信心，喚醒人們對個性發展和人文精神的渴望，當下的散文創作 才能抵達照亮人的靈魂的高度。

　　葉 梅：

　　講好中國故事

　　講好中國故事，是中國人的期待，甚至是世界的期待。十多年前，有一個美國學者約翰·麥克斯特寫過中國大趨勢，在這個書裡面有一句話，說中國其實 發生了很多精彩的故事，但是你們沒有講好，我當時看了這本書之後，給我的刺激是比較深的。因為我有同感，我覺得這個社會，這個時代，我們的生活發生了那麼 多驚心動魄的變化，但是讓我們特別感動、特別震撼的作品很少。

　　怎麼來講好中國故事，這些年我一直在思考這個事情。比方小說，我們有很多年認為小說要淡化故事性，但是我認為，我們選作品一定要有一個好故事。 散文這個文體實際上是最寬泛、最具有包容性的一個文體，但是我們很多年的散文就是那種所謂的風花雪月，那種非常膚淺的非常表面的一種抒情，一些停留在字面 上與詞法較勁的那種所謂散文，非常優美，但是你一點都不感動。問題出在哪兒呢？首先是對生活有了隔膜，作家跟生活的關係，已經不是過去我們的寫作者跟生活 的關係，那個時候生活是我們寫作的源泉，寫作是因為有了寫作的衝動才來寫作，而我們現在所謂的文學，所謂的寫作很多時候是為了寫而寫，為了獲某種獎，圖某 種名利，要獲得某種利益來寫。還有專業作家體制，在體制內，為了寫而寫，生活離我們特別遙遠。這些年我們也走了很多地方，我覺得應該帶著情緒走，有的時候 感覺非常難過，有時候非常激動，有的時候非常動情，不光是在生活裡面，不光是走進生活，還有對生活的態度。那麼作為一個散文家，首先要真誠，你對生活要真 誠，對文學要真誠。

　　第二，要付出真情。賀捷生寫的作品為什麼能夠打動人，除了賀龍那一代的感人故事以外，更多的是她的情感投入，她怎麼去認識那個故事。再就是表達 要真切，而不是用華麗的辭藻無端地呻吟、無端地評論，貌似深刻、高大上，但實際上缺乏思考，所以對生活的態度，是我們要講好中國故事最基本的前提。你對生 活都不熟悉，講什麼故事。比如現在我們的工人還是原來的工人嗎？我們現在的農民還是原來的農民嗎？這一天我去了官橋八組，就是所謂的生產隊，我們想像的就 是田園風光，老百姓吃得好，穿得好，有錢花，去到那兒一看我非常吃驚，這裡就200多口人，他們住的都是別墅，生活是翻天覆地的變化，難道就是到此為止 嗎？不是，這裡的農民辦了博士後的工業園，他生產的拉鎖向世界出口。如果我們只是想到，我們傳統的鄉村中的田園風光，這樣來描寫我們的農村，這樣來寫作我 們的散文，這樣的散文還是真實的嗎？當然，也還有那樣的一些農民，我上次到運城去，在火車上，有個抱著孩子，比我這個年紀還要小一點的婦人，半夜裡孩子就 一直哭，這個婦人就說：「我其實是他的奶奶，他的爸爸媽媽都在北京打工，現在把這個孩子送過去，我已經養到一歲半了。」但是這個孩子不好哄，還是在哭，怎 么辦呢？她就掏出自己的乳房來給這個孩子餵奶。今天的農民就有這樣的情況，大量的婦女兒童老人留守在農村，就是這樣的生活狀態，我們的散文有多少去描寫他 們呢？還有像多民族的這種差異性，文化與文化之間就是有差異。比如說一個民族，一個作家，一個人，還有他的一些寫作，要給他一個多樣化的定位。

　　第三，就是發現。生活其實就在我們身邊，生活是非常複雜而豐富的。怎麼樣去發現它的特質，這個裡面要有一些獨到的發現，同時要有一些獨特的表 現，還要有一些獨立的思考，這三獨是非常重要的。比如紅軍的詩意生活，那麼殘酷的年代，他們為什麼那麼無畏、勇敢，他們在那兒寫詩、唱歌，他們是風花雪月 嗎？不是，是理想主義的鮮花在殘酷的歲月里綻放。這次到福州去寫海上絲綢之路，我們應該怎麼去寫，我們來了3天怎麼寫，寫什麼呀？回來以後，我讀了大量的 歷史。史冊記載，當時有阿拉伯、波斯那麼多的國家和地區的人在那裡。我的這個發現跟我的長期思考有貼近之處，後來我還發現了元朝的公主下嫁波斯。這個事很 少有人提起，王昭君出塞，元朝的公主嫁到波斯去，我就決定來寫她，不管發現怎麼樣，我們要有發現，要有一些獨特的表現。我經常讀到這樣一些稿子，今天說祖 國啊我的母親，明天說祖國啊我的媽媽，這有什麼區別呢？沒有，你的表現沒有一個人的特色，所以還需要獨立的思考，一定要有獨立的品格，獨立的思考，而不是 人云亦云。從古到今，《三言二拍》是講故事講得最好的，到現在我們讀起它的故事都帶有警示意味，它告訴人們，你什麼該做，什麼不該做。那個時候故事多精 彩，那個時候的生活不見得有我們現在這麼複雜，我們現在這個生活隨處都是故事，晚報上、網路上太多了。

　　彭 程：

　　忠實於自己的

　　感受和思考

　　對散文寫作者來說，要講好中國故事，首先要弄清楚什麼才是中國故事。我理解，中國故事既是經歷和遭遇，又是心情和感悟；既是外在事件的呈現，又 是內在意緒的涌流。訴諸文學表達，無非是對於這個紛紜變化的時代的生活觀照，是對於在其間載浮載沉的中國人的情感和思想、夢想和追求的描繪。處在一個劇烈 的社會轉型期，新的誘惑在前方召喚，同時也有一些彌足珍貴的東西在無可奈何地失去，生活在以一種悖論的方式發展和行進。置身這個時代，人們內心的喜悅和疼 痛、憂慮和牽掛、缺憾和期盼，需要獲得抒發。這便是中國故事發生的舞台和背景。這個概念包括兩個維度，一是中國的，一是當下的。寬泛地講，凡是體現了這些 元素的散文寫作，都可以歸入這個範疇之內。

　　「中國故事」無疑是一個大詞，主題宏大，體量巨大，是一個集體性的文學工程，彷彿一台氣勢宏大的交響樂曲。但每一位散文作家又都是個體性的存 在，有著專屬的內容和表迖方式，他彷彿樂隊中的一位小提琴手或者一名長笛手。他的聲音，只能是恢弘聲響中的一道旋律。寫作時，他仍然要從自己熟悉的生活入 手，從自己的具有特殊性的遭際以及由之而產生的感受和思考入手。

　　當然，寫自己最熟悉的生活，這是文藝創作的一般規律，是任何文體的寫作都要遵循的，但在散文這種文學樣式中，對這一點的要求顯然更為強烈和徹 底。散文是心聲的真切訴說，是個性的坦誠袒露，這是其最為本質的屬性。因此，相對於虛構性的寫作更多藉助於迂曲、暗示等手段，散文表達的直接性更為突出， 最需要的是忠實於自己的內心，忠實於生活的本來面貌，不作偽，不誇飾。散文寫作要想講好中國故事，這是一個關鍵的前提。

　　說到這個話題時，尤其需要釐清的是，並不是說只有某一部分題材，如正面描繪建設成就和社會進步的，才和這個主題關聯密切，從而是重要的，而其他 內容則是疏離的、不重要的。也許某些文體如報告文學因其本身的審美屬性，要求更多矚目於那些社會關注度較高的事件或現象，但散文寫作和小說一樣，需要努力 避開題材決定論的蠱惑。散文寫作需要觸及時代精神，但時代精神並非只是體現在那些吸引人眼球的喧嘩熱鬧的新聞性的事件中，它同時也體現在、甚至更主要地體 現在普通人最為普通的生存狀態中，寄寓在生活的每一種具體形態上，體現在自然、社會和人生的廣闊領域。這種題材上的海闊天空無遠弗屆，正是散文的獨擅勝場 之處，是其巨大優勢之所在。

　　散文寫作要注意把握好少和多、局部和整體、獨特性和普遍性的關係。作為個體的散文寫作者，每個人都有自己的興趣範圍和關注焦點，有最為傾心的表 達對象。相對於廣袤無垠的生活，每個人了解到的總是有限的。哪怕他的題材再豐富，也只具有相對的意義。因此要瞄準自己感受最充分、認識最深入的內容，要避 免浮泛，面面俱到、什麼都寫的結果，往往只是浮光掠影淺嘗輒止。這並非是自我設限，因為只有如此才能將一個人的能量聚集，才有望抵達深刻和獨特。史鐵生執 著於對命運的詰問，是因為他的遭際讓他的情感和心智只能對這個話題充分敞開，從而在無窮盡的詰問探詢中抵達了一個特殊的高度。

　　雖然每個作者寫作的範圍都是有限的，但只要他的寫作是真誠而生動的，觸及到了生命的本質和生活的脈搏，就會獲得共鳴和反響。而眾多的寫作者，因 為種種因緣際會，自然會有各自關注的主題和題材。展現城鎮、農村、廠礦、軍營、邊塞等不同地區不同行業的生活，描繪男女老幼、健全人畸零者的生存和夢想， 憑弔歷史想像未來，對精神超越的渴望，對於大自然的凝視和思考不同作者的不同表達，就可以拼接出一個立體的、完整的世界，一幅當下中國社會生活的全息圖 景。而在這樣的現象世界背後流滴的，便是思想和情感的洪流。

　　這樣，每個人寫作的小小溪流匯聚起來，便必然會形成一大片浩淼的水面。散文寫作，便是在這樣的意義上同中國故事建立了關聯。因此，散文家寫好中 國故事的前提，就是忠實於自己的感受和思考，在對生活的直面中，經由各自不同的路徑，並且用生動的方式，表達自己的價值訴求，講述對於生活的理解和希望。 這樣，只要他有足夠的真誠，他的作品便是為時代立傳，為心靈存照。

　　祝 勇：

　　關注貌似熟悉

　　的文化符號

　　「講好中國故事」，或許是這個時代出給作家們的一道考題吧。每個作家都在用自己的創作，回應著這道考題，因為每個作家，都在以自己的方式講述中 國故事(無論是歷史的，還是現實的)，而很少有人去講外國故事。前天參加青年批評家論壇，李少君還講到這個問題，當代西方作家、學者，已經在講述中國故 事，而且講得很出彩，像史景遷、宇文所安、薛愛華等。我去年讀過亞當·威廉姆斯的長篇小說《乾隆的骨頭》，真是佩服這個英國老頭兒，把複雜的中國歷史演繹 得那麼玲瓏剔透、揮灑自如。反過來，中國作家很少有人去講英國故事，沒有能力，也沒有文化自信。因此，對於我們來說，「講好中國故事」的重點，不在「中國 故事」，而在「講好」。在這道考題出現以前，許多作家都已經在講，而且講得很好了。我們的文學史里，羅列著許多神奇之書，好的中國故事比比皆是。那時候還 沒有「講好中國故事」這道命題，它們是超越命題存在的。

　　但我們不能超越命題。我讀了《文藝報》上小說家們的見解，想到了最簡單、最不深刻的一句話，就是今天這個發言的標題。之所以這麼說，完全是基於 我個人的寫作感受，或許並不適用於他人，或者，對於他人而言，早已不值一提。我這樣說是出於這樣一個閱讀經驗：外國人寫自己的故事，許多都是從人人皆知的 文化符號開始，比如他們講述歷史，就從《巴黎聖母院》《香水》《達·芬奇密碼》《金閣寺》入手——當然這不是外國文學的全部。這些文化符號，全世界無人不 知，他們的講述就從這裡開始，絲絲入扣，全世界為之傾倒。

　　我覺得熟悉的事物最難寫，因為在熟悉的背後，作家要寫出最大的陌生。相比之下，陌生的事物本來就是陌生的，容易吸引目光。《木蘭辭》我們從小會 背，但假如讓我來寫《花木蘭》，我真不知該怎樣去寫。這考驗作家的能力。但我喜歡這樣的挑戰，希望在熟悉的事物中尋找出某種「意外」，儘管我做得並不成 功，至少，我沒有寫出自己希望的作品。但我一直遵循著這樣的路線，也希望自己繼續這樣寫下去。

　　比如，我寫過故宮，寫過長城。這是我筆下出現過的空間形象。我還寫過一些歷史節點，比如甲午，比如辛亥，這是我筆下出現過的時間形象。這些事和 物，早被一遍遍地言說過了，每一個中國讀者都熟悉，至少是略知一二吧，是否還具有寫作的價值，完全取決於作家個人的判斷。比如《辛亥年》，是我2011年 出版的一部作品，紀念辛亥革命100周年。對這場革命，中國人至少每10年會紀念一次吧，一個世紀中，不知出版了多少作品。開始時，我也不知怎樣講述。其 實心裡已經有了寫作衝動，那些人，那些事，一直在我的內心裡翻攪著，讓我不得安寧，只是我一直沒有找到一個恰當的敘述角度。後來想到把視角翻轉一下，以皇 宮為舞台，從被革命者的視角來看待這場革命，言說的空間突然增大了，作品本身也有了彈性。用故宮來說辛亥，我的空間形象與時間形象突然間有了交匯，從這個 意義上說，在2011年眾多關於辛亥革命的著作中，這並非最傑出的一部，但至少是比較特別的一部。

　　2013年我出版專題散文集《故宮的風花雪月》，全部談論故宮收藏的古代書畫。故宮收藏文物總量超過180萬件，我算了一下，假定每天看5件文 物，一個人要看完故宮所有文物，至少需要1000年。也就是說，從趙匡胤建立宋朝那天開始看，要一直看到今天。因此，面面俱到是不可能的。如何選擇，要看 作家個人的取向。《故宮的風花雪月》，選擇了《蘭亭序》《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》這些藝術品，都是我們熟悉，或者說貌似熟悉的。當然，這也有風險， 因為關於它們的研究著作、論文，早已汗牛充棟，言說的空間已被封堵得幾近於無，沒有彈性了，如果我不知趣，一定要寫，各路專家都早已虎視眈眈，在那裡等著 挑刺兒。結果我還真不知趣，把這些經典作品又闡釋了一遍。在我看來，每一件事物都有重寫的可能性，寫作的樂趣，正在於對這種可能性的發現。好的寫作就是一 次有效的突圍，圍困越是嚴密，突圍的意義也就越大。

　　我說「貌似熟悉」，當然暗含著一層意思，就是實際上的陌生。我想，許多看上去熟悉的事物背後，都有著讓我們陌生的地方，許多看上去簡單的事物， 也都暗藏著我們所無法預期的複雜。我們熟悉它們，說白了只是熟悉它們的表面——在它們的表面，已經形成了一層很堅硬的膜，我們把它叫作「共識」，但我相信 每一個貌似熟悉的事物都是深藏不露的，那才是文學真正關心的部分。文學不是給一件事物下定義，作註解。文學對定義、註解不感興趣，對於文學而言，所有概念 化的結論都是可疑的。當一件事物被定義的時候，它就已經偏離了自身。比如，當我們準備用一句話來概括一個人的時候，我們談論的一定不是那個人。我們往往相 信一句話的力量，因為它言簡意賅，容易形成共識。但我不相信言簡意賅這回事，言簡，意思必然受損，那些被省略的部分，可能恰恰關係到事物的實質。在這裡， 文學的意義就浮現了，因為文學不是定義之學，不側重結論，而側重過程。文學要修補那些被定義損害的部分，讓事物本來的樣貌浮現出來，生動起來。

　　我們在寫作中迴避中國歷史和文化中那些熟悉的符號，是因為它們已經被定義、定型，好像不再有言說的必要，實際上，它們的形象都被那些定義壓扁了，只有通過真正的寫作，才能恢復它們的肌理、血肉。其實，在我們眼前的作家中，不乏這樣的佼佼者。

　　葛水平：

　　故鄉的生命密語

　　沁水的鄉下，村莊散散地分布在山腳和田間，雖然有不少古舊的建築，年年在褪去顏色，只因為它呈現了過去某一段社會文化生活的質地與氛圍，突然的 舊去是一種時尚的感覺。好比依照著出土的殘絲斷錦，重現昔日的豹首落寞，春草鬱金。歷史是社會的骨架，生活的其他種種民間的風氣才是血肉。

　　那些舊，我看到的不僅是傳統世家文人遙接古典的精神，更多的還有流域兩岸積澱下來的儒雅氤氳。

　　在故鄉之外體驗任何地方的風情都不能夠體驗鄉愁，只能是一個可供想像的去處，也許可以放鬆情感，可以很廣闊，可以很新鮮，但歸根結底，除了貨真 價實的飲食和朋友，其他的一切，離開了故鄉的空氣、語音、門外的蘆花雞，鄉愁就只是一個複製品，越來越吵鬧的人群，溫暖就越廉價了。

　　故鄉的窯洞，土地的耳朵，木頭的門窗，土炕是懶人的沙發，一進門倒上去，人便成為想像的俘虜。

　　躺在畫有炕圍畫的土炕上，歷史迎面而來。真實的歷史和民間的想像界限原本是模糊的，那個臨界點上，歷史與土地有著密切的聯繫，同時村莊的生活相對而言是一個自然演化過程，血緣、地域、習俗主宰了生活的意義。

　　炕圍畫沁水人叫「炕腰圍子」，也有叫「炕牆畫」。會畫炕腰圍子的油匠早些年在鄉間很吃香，誰家沒有兩鋪炕呢。炕腰圍子的藝術形式，是壁畫、建築彩繪、年畫的複合體。

　　躺在炕上臉朝炕牆，看那月光下的美好，常常會覺得自己要融化進去了，整個夜晚的世界會在入睡前忘記貧窮。光說炕腰圍子畫的邊道就很有講究，常用 的有：退色邊、玉帶邊、竹節邊、邊棠邊、冰竹梅邊、卷書邊、萬字邊、獅子滾繡球邊、富貴不斷頭邊、暗八仙邊(八仙手持的道具)、鶴壽邊(白鶴與各種壽 字)、福壽邊(佛手與桃或蝙蝠與壽字)、金玉滿堂邊(金魚加水草水紋)等等，可謂是百色百樣，舊時的豐富多彩，讓人在綿延不絕的中國文明背後可以窺見其 「深藏的靈魂」——富貴的密語——有未來的夢想。

　　一套炕圍畫邊道的繁簡多寡不盡相同，同邊道相配的還有幾種適合形圖案紋樣，畫在畫空兩旁的為「卡頭」；設在第二組邊道下面角隅處的稱作「角雲子」，這些圖案都是「細炕圍」的附加裝飾，鄉間識字人才要如此講究。普通人家的炕牆上只簡簡單單的畫邊道，內里幾朵富貴牡丹。

　　小時候出山到外村常去看大戶人家的炕腰圍子，常見的有歷史典故「桃園結義」、「三顧茅廬」、「太公垂釣」、「蘇武牧羊」等。也有戲曲故事「鶯鶯 聽琴」、「貂蟬拜月」、「三娘教子」等。各種「選段」的集錦式「會串」在炕牆上，一路看過來，比較歷史典故我更喜歡戲曲故事，「小紅低唱我吹簫」的幽幽怨 怨似乎更適合生命繁衍的密語。「一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽」，炕是一個家族的紅火，老婆孩子熱炕頭的故事，早已因為千萬遍的重複變為我們 自己的故事。這個世界的奇妙之處就在於，恬適的日子散溢著貧瘠生活下的希望。那些歷史故事，看似一副落魄遺老的架勢，可對於它的歡喜，永遠都驅趕著生長前 行的動力。

　　炕上有蒲扇、蒼蠅拍、煙袋、捻線陀以及凌亂的糖紙。窗外有青山綠水，有驢叫狗歡，「求知養善」的土地上，一臉平實的鄉民，講理與講禮，是農民從炕牆畫中尋得的抵抗野蠻的不合理作為的一道防線。

　　當我看到一些村莊被城市化誘惑，城市拋棄了鄉村的傳統，粉碎了古老的鄉社結構時，當煤炭經濟的發達挖空了土地，使鄉村成為半城市化的集體化空間 時，當曾經的傳統技藝在新生活的日常下失去存在價值時，農民突然覺得自己離傳統太遠了，他們想要找回過去的風俗，那麼，傳承昔日風俗的文化內核是否還在？

　　炕牆上的炕圍畫還鮮活著，一個深藏著精彩的天地，在平常人家，無車馬喧囂，寓意了城市的根性。

　　每個人都有自己的故鄉，一個作家個人生活中的成長細節，在很大程度上影響了該作家後來的文字方向。同樣，故鄉的物事，為作家贏得了後來的聲譽。

　　鄉村是我最後的野心安置地，我知道土地永遠都會給我夢想的微笑。

　　馮曉虎：

　　散文與中國故事

　　古代散文指的是不押韻的文字，是韻文與駢文的對立面，即「不是詩」，與英語「Prose」或「essay」，義同。因此，小說也算「散文」。進入21世紀後有「大散文」提法，但定義游移。其實也不用改名稱，散文本來就應回復它最早的定義，即「不是詩」。

　　換言之，我認為小說也是「散文」。

　　什麼是故事？其實文學就是講故事，《荷馬史詩》和夸父逐日，都是講故事，後來不知怎麼一來，故事被划出文學，起碼是划出了偉大的文學，變成文學 原材料。進入21世紀，大眾閱讀因生活奔忙和智能掌上終端的橫空出世而碎片化，廣大高雅人士痛心疾首，認為有深度的閱讀從此絕跡。當然有道理，我自己坐地 鐵用手機，看見長文章也不會讀，因為一讀就坐過站了。但其實那些高雅人士自己大概也很少看長文章，不過他們已經高雅和深度，而且也很少坐地鐵，所以可能無 妨。

　　相映成趣的是，我自己一向寫長文章，並不會寫短文章。其實，碎片化閱讀極大擴展了讀者面，讓天量原來無法閱讀的人進入閱讀。40年前騎自行車一 個半小時上班的人，肯定沒機會閱讀。我從小就是個讀閑書的，所以堅信只要閱讀均有益，哪怕不開卷。任何碎片閱讀都必然升級換代，只要不停止，最後都會從 「鬼吹燈」、「盜墓筆記」升級到《紅樓夢》和《復活》。我們經常說張藝謀的故事講得不好，可見高雅不一定是故事好的保證。

　　問題是，故事怎麼講才算好，其實並無統一標準。如果有的話，咱們也不會坐在這裡討論了，大家回去按照標準化程序寫就好了。所以，講故事是個人的事情。

　　最後，什麼是中國？首先明確，我說的中國，是我們腳下的這片土地和這片土地上的人民，及其只屬於他們的那個歷史。中國歷史是偉大的，這個不消 說。中國歷史從晚清開始很不偉大，也不消說。問題是，當下的中國怎麼樣？當下的中國很有些樣。我正經在德國美茵茲大學修過兩年西方經濟學，包括國民經濟學 與企業經濟學。當然是學得很爛的那種。但近年也跟著名人搞些綠色經濟，所以知道，其實十幾年前，還在大批「公知」玩兒命唱衰中國的時候，西方經濟學家就已 經宣布「中國經濟奇蹟」出現。

　　這樣的中國，當然為「中國故事」提供了無窮無盡的培養基。這樣的社會巨變，居然到今天還沒有產生《羅密歐與朱麗葉》《人間喜劇》《浮士德》《紅樓夢》，跟時代、政治和社會其實都沒多大關係，跟作家有關係。

　　如此宏大的時代，居然沒有產生世界級的作品，是因為沒有偉大的作家。作家對社會的批判和反思，最終都要通過作品，而不是走上街頭或者走入政治。巴爾扎克是保皇黨人，經常評論政治，但他從未走上街頭，也未進入議會。所以才有的巴爾扎克。

　　因此，中國，跟散文和故事一樣，也是個人的。在文學中，很難有「一個中國」。至今為止統一塑造中國的努力基本都失敗，就是證明。

　　此外還有一點，說到「中國故事」，經常張嘴就說「中國的就是世界的」，意思當然不錯，不過我們這個話說得太多，忽視了另外一個方面：世界的，卻 也是中國的。因此，不是只有「寫當下中國」的作品才叫「中國故事」。無論中國歷史，還是外國故事，講給中國人聽的故事，也叫「中國故事」，因為它們對中國 人產生了作用，就變成了中國的一部分，像手機跟火藥一樣，都是當今中國的一部分。所以，中國故事不一定發生在中國的邊遠農村。其實，北京、上海這些國際化 大都市，對於探討人類的本性和個人在劇烈變化大時代的命運，可能是更加鮮明和典型的舞台。

　　最後，即使完全明白這些道理，但還是沒有說好，怎麼辦？文學說到底是個人的，能夠用流水線生產的，無論《盜墓筆記》還是郭敬明，都不是真正的文 學。文學就是不平則鳴，作家是世界上很少的只為自己活著的人，其基本衝動都是有話無處說。當了領導，天天可以罵下屬幾個小時，神就「散」了，所以不可為 「文」。

　　其實，作家並不是為了成功而寫作的。只是因為它是我最愉快的生存方式。無論有什麼煩心事，只要開始寫作，我馬上就神清氣爽，御風而行了。寫作的愉快，就是對我寫作最大的獎賞。

　　杜 麗：

　　中國故事就是

　　生命的故事

　　為什麼每一個普通中國人的生命故事都是中國故事的組成部分，因為每一個作者，其實都是從他獨一無二的生命出發，通過抒寫生命故事，從而發現其他 獨一無二的生命。像王宗仁通過自己的生命故事來寫西藏人的生命故事，在這裡面，散文在講述作家的生命故事時有它的得天獨厚之處，特別自然。但是從這些年編 選散文以及自己寫散文的經驗來說，也有它特別需要愉悅，需要作家自省，需要警惕的地方。講述生命故事，所依據的是作家的生命哲學，一個作家的生命哲學是什 么？作品裡面可能沒有直接寫出來，但是冰山下面起作用的是作家的生命哲學，就是我是怎樣看待我這個獨一無二的生命；怎樣看待其他那些獨一無二的生命；怎樣 看待我和世界的關係；怎樣看待我和我自己的關係；怎樣看待我自己和生命的關係，這裡面有很多的關係需要作家在人生歷練中，逐步地形成自己的生命哲學。他的 生命哲學也許在寫作過程中有一定的變化，比如像王宗仁老師，這次《汪里庄》吸收了很多紀實的內容，綜合了各種文體的寫法。作家呈現出來的是生命故事，但是 比的是生命哲學。

　　作家是通過寫自己來寫他人，這個度特別難掌握。如果只是沉溺於寫自己，寫一些風花雪月的事和寫一些華麗的辭藻，通過這些向人展示，我多精彩，我 多棒，就不能入選到我們的散文年選裡面。為什麼沒有選？這些人沒有把自己的生命故事講好，因而也無法成為中國故事的一部分。作家必須深入到自己的生命裡面 去，因為如果不深入到自己的生命裡面去，你不能看清自己，也就無法去講述。德國哲學家馬丁·布伯認為，涉及我與你關係的時候，就是我的生命看見了你的生 命，通過我的生命把你的生命故事講出來。也就是通過我講述自己的家族的生命故事，講述出中國的生命故事。像貴州的作家老先生，他寫了一輩子貴州，他已經成 為貴州生命故事的概念。馬丁·布伯認為，在我與他的關係中，我可能優於你，例如，我與樹做比較，當處在我與你的關係中時，我看到你這棵樹；當處在我與他的 關係時，我會做出一個判斷。評判有好幾種，一種是仰慕，把寫作對象高度美化。還有一種判斷就是將自我放大，當我大於你時，所展現的就是作家真正大於我們的 寫作對象。我認為，我和你應該是同等的，在什麼樣的意義上是同等的？在我們都是一個獨一無二的生命上是一樣的。

　　我覺得要講好中國故事，要注重通過散文的形式和語言來表達。中國故事的內容要落到形式上面來。現在的作家不是很注重形式，我特別欣賞沃爾夫的一 段話，她說，文學作品是將短暫的聲音透過個人語言的迷茫煙霧，提升到融洽的國度。你得有個人語言迷茫的煙霧，文學作品不是直接呈現，他是一種化學反應，你 得把他人的生命故事，用一種鍊金術轉化。除了思想以外，就是語言，要下很大的工夫，這個不是一天兩天就可以提升的。我讀到一個作品的時候，感受到這個人找 到了語言的魔法，他就跟著語言走，語言帶動了他，作品就出來了。例如我讀賀捷生老師的作品，她的作品有音樂的節奏，像交響樂一樣。音樂感不是華麗的辭藻。 作家的寫作是赤裸裸的，完全展現了你個人所有的。作家的作品展現了小我和大我，以及作家的境界，所以這麼冒險的事情是要慎重對待的。文字是有能量的，不能 說隨隨便便寫了一個東西，就隨隨便便一發，好像不是這樣一個事情。我特別欣賞葉梅所說，我不能一天寫一篇文章，不能三天寫一篇文章。這是作者在保全自己的 尊嚴，也是在保全寫作對象的尊嚴。保有尊嚴，就是維繫我與你的關係，作家有沒有尊嚴，寫作對象有沒有尊嚴，作家和寫作對象就處於這種我與他、人和人的關係 之中。如果你不能和他人建立深刻的關係，所謂深刻的關係，不是表現在我跟這個人交往的年限，而是一種生命的同質體驗。例如，當你看見奶奶給孫子喂飯時，你 們有共同的生命體驗，你們就建立了深刻的關係，這種生命體驗對作家來說非常重要。

　　當我這個生命看見那個生命，當我生命的光和你生命的光交融在一起的時候，你寫的作用都不是那麼地重要了。

　　梁鴻鷹：

　　讓中國故事擁有

　　更開闊的表達

　　講中國故事是中國人寫散文的天然使命和先天優勢，不是外在的、強加的。無論是他者遭際，還是自身經歷，無論是古人的行跡還是現在的事，無論是發 生在鄉村的還是發生在城市的，所描摹的中國人面貌，記錄的中國人聲音，彙集起的中國人生活江河的涓涓細流，終將成為中國人記憶不可分割的部分。講中國故事 要見人見物見精神——還原中國人生活的細節、情感與思想的最細微處，從而見出中國精神的博大豐富，中國文化的優雅深邃，這在更多的時候，拼的是生活積澱、 知識學養，考驗的是胸懷、境界，看到的是作家深思熟慮之後的頓悟與升華能力。有眼光的作家，大多能夠以自己的文字，開闢出一條讓人重新認識日常經驗世界的 路徑，讓中國人的性格更可感、可親。讀者往往在作家所描寫的諸多平凡事物中，很容易就辨識出那些令民族生生不息的非凡與奇異。講好中國故事同樣取決於作家 的「吞吐」氣魄，有多大的開採和消化能力，就可能擁有多開闊的表達，無理由地打開生活領域、知識疆域，散文家才能在進入現實和歷史的煤層深處時更加游刃有 余。中國故事是中國人在求生存求發展路途上的所有付出，攜帶著中國文化的所有基因。有見識的左顧右盼透露出散文家的底氣，會使散文有溫度有稜角，境界更加 開闊、大氣。自然而然地流淌出來的文化內涵、時代氣息、生活質感，定然使中國故事更加氣象萬千。