西方藝術史：後現代主義的藝術-沃霍爾【149】
在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪．沃霍爾(Andy Warhol，1928—1987)。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。註：「波普」是英文「POP」的音譯，即「流行，熱門，通俗」的意思，藝術里說到的「波普」，是指興起於六十年代，取材乃至取法於「流行、熱門、通俗」世界的一種藝術手法及風格。
1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒「雕塑」而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮．夢露頭像等，作為基本元素在畫上重複排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術製作，形象可以無數次地重複，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對於他的作品，哈羅德．羅森伯格曾經戲謔地說：「麻木重複著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。」他偏愛重複和複製。「我二十年都吃相同的早餐，」他解釋說：「我想這也是反覆做同一件事吧。」對於他來說，沒有「原作」可言，他的作品全是複製品，他就是要用無數的複製品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：「我想成為一台機器」，恰與傑克遜．波洛克所宣稱的他「想成為自然」形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，「因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。」(羅伯特．休斯著《新藝術的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術出版社)實際上，安迪．沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重複，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。
《$/美元》。他認為賺錢是藝術，工作也是藝術。
瑪麗蓮．夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮．夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重複排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。
《瑪麗蓮．夢露》
安迪·沃霍爾畫過《毛主席像》，有一個系列。安迪畫《毛主席像》應該不會有不敬之心，說其「不敬」，很可能是因為看畫的眼光有問題。我以為，安迪的中國之行，可能就與《毛主席像》有關。只不過安迪肯定不會像中國人一樣地敬毛主席，在安迪那裡，不管是誰，都將被變成「明星」。他也畫過列寧、尼克松等領袖人物的像，都是以明星對待的。列寧還被安迪畫得很紳士，很「酷」的樣子呢。所謂的「政治波普」，無非是「波普」手法貼上「政治」標籤，這是藝術的倒退；安迪將「政冶」變成「波普」，是作藝術的升華；南轅北轍，無可比擬。
在絲網印刷作品《電椅》（1971年）中，沃霍爾從美國政府檔案里找到電椅的照片，這座電椅曾對所謂的原子彈間諜羅森堡夫婦執行死刑。在沃霍爾的影像複製和改造下，一張電椅成為了一個形象，從檔案照片進入了社會的視野，讓人們留下深刻的印像。
安迪將照片複製，進行絲網印刷，並「生產」出許多版本。複製後，增加了照片的反差和粗燥程度，讓電椅及其周圍的氣氛更加緊張壓抑。
20世紀最重要的現代藝術大師安迪．沃霍爾誕辰75周年紀念，給消費社會的箴言「每個人都能當上15分鐘的名人」，這是安迪．沃霍爾留給媒體時代最樂觀的寓言，但以其對當今藝術的巨大影響而言，他自己的15分鐘還遠未結束。無論是對於美國還是世界，沃霍爾都是個傳奇人物。他在20世紀里扮演的是大眾文化的先知還是混世魔王尚難有定論，但是，有一點是確信無疑的，沃霍爾和他的朋友們創造了最能夠代表工業社會的文化流派——波普主義（POP）。就是波普主義，使美國成為真正的藝術中心；使歐洲藝術家彷徨不已；使前蘇聯藝術家找到了政治波普這種形式；使中國當代藝術找到了進入國際藝術平台的敲門磚。
據一位上了年紀的美國朋友講，沃霍爾曾買下電視頻道的某個時段，他每天都出現在那裡，隨便說點什麼，或者什麼都不幹。沃霍爾身體力行地證實著他的名言，那個時代的電視觀眾沒有人不知道一個叫安迪．沃霍爾的傢伙，但卻沒幾個人了解為什麼這個捷克移民要這麼做。時過境遷，衛星電視幾乎使戰爭變成了頗具娛樂色彩的午夜節目，電視節目更加凸現出互動性，你可以看到很多面貌親切、舉止慌張的人出現在電視屏幕上，為日後的生活賺取無形資產。
「人生下來就像被綁架，然後被賣去當奴隸。」沃霍爾在這裡談論的是機械複製時代的悲劇，像他的作品一樣，他的言語迴避情感色彩，但還是不難感到這句話里流露的宿命的情緒，這又像他的《瑪麗蓮．夢露》，笑容被一遍遍複製，感傷在一層層地增加。波普藝術之前的藝術是基於對世界的深度認識之上的，而波普藝術則強調商業環境和製造特徵。沃霍爾在這方面相對於他人走的更遠，更能體現本雅明「機械複製時代的藝術」的含義。1963年11月啟用的紐約東四十七街的大工作室很快便以「工廠」的名字而聞名，在這裡沃霍爾完成了瑪麗蓮．夢露、伊麗莎白．泰勒和貓王的系列，這些絲網版畫的原本皆來自電影劇照和娛樂雜誌。沃霍爾對自己的作品表現出一副漫不經心的樣子，做於1967年的一系列絲網印刷作品《瑪麗蓮．夢露》是在一位名叫惠特尼的助手監製下完成的，沃霍爾本人根本就不在場，甚至作品的簽名都是由沃霍爾的老母親簽上。1968年。羅蘭．巴特發表了《作者之死》一文：「作者的死亡不僅是寫作的一個歷史事實，它徹底改變了現代的文本。」的確，像羅蘭．巴特所言，安迪．沃霍爾改變了後來的美術「文本」。
安迪．沃霍爾曾說他更願意成為一部複製的機器。有趣的是，沃霍爾突出的「複製」概念在PC機普及的90年代，被每一個操作Word文檔和網路的人廣泛應用。這種應用絕對是「手動」的，而不是什麼隱喻或其他的文化把戲，「複製」與「拷貝」這些畫家熱衷的辭彙在個人電腦使用者那裡，失去了當初發現社會進步背後隱藏的快感，互聯網成了極大的自由表達的「運動」，網民點擊右鍵的輕鬆「複製」，遠遠超過了沃霍爾印製絲網版畫的頻率。這恐怕是沃霍爾本人從沒有想到的。
女權的子彈與沃霍爾之死
1967年，一名叫維米莉．蘇蓮娜的女劇作家在沃霍爾的辦公室門前向他連開數槍，直到子彈打光，安迪遇刺後一直沒有康復，1987年死於外科手術，不能不說與這次遇刺有密切的關係。維米莉的槍擊事件在1996年被拍成了電影《我槍殺了安迪．沃霍爾》。影片詳細地記述了這位挑戰權威的極端女權主義者的遭遇，並成為了後現代電影的代表之作。維米莉．蘇蓮娜這個浪跡街頭的女大學生，對性愛滿不在乎，可以毫不在乎地在街頭乞討、賣淫。 1966年她偶然遇到沃霍爾的攝製組在拍攝電影，使她燃起了創作劇本的慾望，對於創作，維米莉有很多的意念可以傾訴，傾訴她對男人的極端反感，傾訴女性的被壓迫，傾訴自己的內心痛苦和壓抑。於是，她的第一個劇本《摸屁股》問世了，她給沃霍爾送去了劇本，但除了得到幾句敷衍的誇獎就沒了下文。 1967年秋天，維米莉拿著寫好的小說《泡沫聲明》來找出版商，出版商自己也有債務危機，只給了維米莉一張下月支付的支票，但最後支票還是泡了湯。維米莉來找沃霍爾替她出版，沃霍爾被她的執著和攻擊性所嚇倒，對她避而不見。可能是出於對街頭生活的熟悉，維米莉開始自己印刷，並且在街頭販賣《泡沫聲明》。在印刷廠，維米莉結識了印傳單的街頭混混，還學會了用槍。之後就上演了在沃霍爾辦公室門前的那一幕——向她所痛恨的男權社會射出自己仇恨的子彈。後來維米莉被判3年徒刑，她的《泡沫聲明》多次再版，成為女權主義經典作品。
女權主義者們不會認為這是一場鬧劇，但是安迪．沃霍爾的權威地位在當時卻是勿庸置疑的。這樣，變成無辜的標靶也在情理之中。沃霍爾作過大量的關於死亡、災難的作品，可災難降臨到自己的頭上卻是他萬萬沒有想到的。他認為這是個什麼都可以複製的時代，可他沒說死亡只有一次。在一次訪談的最後記者這樣問沃霍爾：「當你即將離開人世的時候，最想對你的朋友們說什麼？」沃霍爾不加思索地說：「bye-bye」。
對於聽說過他的人而言， 他的名字來源於與普通人日常生活相距遙遠的博物館文化，以及與他那一張令人難忘的臉聯繫起來，這是一張戴著灰白色假髮的拉丁教師樣的臉，他是一個能在肥皂罐上畫畫，並認識所有電影明星的傢伙。對那些人數更少的國際觀眾而言，他是最後一位真正成功的肖像畫家。他很勢利地從一個人到另一個人之間的活動來提升自己的知名度，他是一位對社會精英特別感興趣的人，而且有自己的為社交而做的雜誌。但沃霍爾從來不是懷斯意義上的流行畫家。他外表很尋常，但只有接觸的時候才會發現他的不尋常之處。
在過去的二十年中，沃霍爾的公共形象是富有對立的和兩面性的，一是他是位不太正常的人，沉默，內斂，經常出現在公眾面前但令人難以琢磨，而且有點男性暴力特徵；他還喜歡常規性的東西。他特別適合斯圖爾德·戴維斯關於美國新藝術家的概念「一個社會熱點的冷靜的旁觀者和報告者。」但大眾想明白他的藝術可不是那麼輕而易舉的事。人們的確會認為他內心空虛，表達能力有限，因為他和別人寒暄時總是那麼單調的幾句：「呃，呀，太棒了。」 但沃霍爾自己的藝術是懷斯的藝術所不能達到的。 他們之間生活經驗的不同，為我們造就了不同類型的藝術家。
沃霍爾似乎一直渴望在公眾面前展示自己，正如明星泰勒那樣，有時他也被誘導去裝出自己已經習慣了的樣子，擺各種姿勢。當他為造酒商或電台做廣告時，藝術界的人感到嘆息，同時也有幾分嫉妒，哪一位藝術家不希望得到一個簽約就可以得到一大筆錢的位置呢？但他的形象被造酒商所使用，但電台卻很少用。經過二十年社會在邊緣混跡，並最後發跡的他，一直沒有被社會大眾所接受，人們習慣認為他是一個怪異的，不食人間煙火的，頭戴假髮的傢伙。同時，他在廣告上的舉止和他在藝術界所獲得的聲譽截然相反。可以說，他的作品完全富有顛覆性（在六十年代還不那麼明顯），因為他粗俗地仿製商業廣告，重複性使用商業品牌形象，例如堪貝爾罐頭湯和性感明星夢露，還有商業推廣場面中打哈欠的人。
這樣的張力建立在人們的假設基礎之上，而且在六十年代仍然起作用的高雅藝術與通俗文化所代表的普通人的日常生活之間的張力。從那時開始，萊若依·涅曼或許是在混淆兩者之間關係做工作最多的藝術家； 也就在同時，他將自己作品的界限也模糊掉了，要做到最徹底的通俗對他來說也有很多困難，即象萊若依·涅曼那樣。那樣的話，他必須讓人們都理解他，但這樣就會失去內在魔力。
這種困境可以從1981年洛杉磯藝術學院主辦的展覽上體現出來，這是一個體育明星的肖像畫展覽，萊若依·涅曼和沃霍爾的作品各佔一半，並由《花花公子》雜誌代理。這其實是一個商業推廣活動（洛杉磯藝術學院需要錢，而西海岸紐約那邊的觀念藝術在這裡並不被接受）；而主辦方也獲得一個批評藝術界的關注，容易獲得人們注意和尊敬的外表。這個展覽似乎要告訴人們，看！萊若依· 涅曼是一位被藝術界武斷拒絕的優秀藝術家，他的作品值得吸引嚴肅的目光（究竟是什麼，又沒有說清楚），他的作品和沃霍爾的放在一起，就可以比較。
這樣的展覽策略將沃霍爾的藝術與萊若依· 涅曼混為一談，如果是過去的話，沃霍爾肯定不會參與這樣的展覽，因為顯得太掉價了，但當時，他覺得要讓普通人接受自己的藝術。這是他最後十年間的作品顯出困境的原因– 沒有什麼真正的主題，為什麼他的《採訪》雜誌不象一個期刊，而象公關記錄；為什麼要出《展現》和《出風頭》這樣書。這兩本書都詳細介紹了他在1968年前後的情況，也就是他遭槍殺的那年。兩本書都沒有什麼文學價值，文字是一些閑聊天的東西。《出風頭》顯得更為表面一些。對於被流言蜚語包圍的沃霍爾來說，他給人很專橫的印象。
被自己的父母們斥責為離經叛道的孩子們，那些懷有難以滿足的慾望和不能現實的野心的人們，以及懷有罪惡感的人都聚集在安迪·沃霍爾身邊。他為他們提供解決問題的方法，即凝視沒有任何判斷力的空白鏡面。安迪·沃霍爾用電影記錄他們他們的情緒，他們幾個小時的發怒，痛苦，性歡樂，露營，睡覺，以及其他的瑣事。這樣，他的實驗電影就製作出來，通常是索然無味的，但不是針對觀眾的褻瀆，而是針對演員們。這樣安迪·沃霍爾的工廠象一個宗教組織，由曾經是天主教徒的人擔任的模仿性組織，安迪·沃霍爾原先也是天主教徒。在他們那時髦的儀式上，會提高參與者的情緒，展現出他們原來的所做作為，例如渴望被認可或者被饒恕的人。這些變成人們熟悉的形式，或許只有美國的資本主義才知道如何提供的形式：即做秀。
安迪·沃霍爾是美國歷史上第一位有內在的作秀衝動的藝術家。對於四十或五十年代的藝術家而言，公開自我宣傳和引人注意是不成問題的。當《生活》雜誌使波洛克一夜成名之後，原先被清高的藝術家們認為是粗俗的東西一下子變得正當起來，但波洛克的被捧紅不僅僅是不尋常的，而且是很異想天開的。從今天的標準看來，藝術界對大眾媒介的能量的認識是很天真的。反過來，電視和報紙的觀點也不同於前衛藝術圈子。宣傳意味著在《紐約時報》上發表的能引起公眾的注意的一段或幾句話，緊接著在《藝術新聞》上的長篇評論 - 這大概只有五千人能看到。還有什麼，只有回到作品的外表，激起觀眾懷疑的目光，最好還有一個事件，最壞也要有一些打岔的分散注意力的話題回饋給讀者。藝術家也可能找一位批評家，而不是時尚記者，電視製片人，或者《時髦》雜誌的編輯什麼的。在四五十年代的紐約藝術家們看來，藝術家作秀的公關裝備和行頭是不被看重的，因此，藝術家們看不上薩爾瓦多·達利的滑稽表演。但從六十年代開始，事情開始變了，藝術圈子逐漸擺脫了理想主義的操守以及鄙視外行的意識，藝術開始商業化了。
安迪·沃霍爾就是這種轉變的標誌並樹立了典範。因為受到了吐蔓·卡波特的啟發，他開始貪婪地，執著地追求著社會知名度，並且有了很大的收穫，因為在60年代的紐約，社會風尚和潮流正經歷著重組和變革：報紙和電視正在以自己強大的說服力在美國的等級社會中建立著另外一個並行的世界，富有階層的控制的社會秩序正在被新的「利益」集團大亨們所取代。因此這些新的社會勢力需要新的風格和形象包裝，以體現自己的認同。他們假設所有的文明生活都是不連貫的，而且不需要特別恪守那些陳俗爛套的社會準則。
安迪·沃霍爾很了解這個轉變，他有一句被反覆引用的名言，「在未來社會，15分鐘內，每一個人都能獲得成功。」但想保持成功，也就是說，一直站在被媒體聚焦的最佳位置，則需要其他的一些本事。 他必須無所不在，而且不應該跟風，另外是一種對於時尚旋渦的特別的敏感。這樣可以統一他的品位和格調。
安迪·沃霍爾保持著相當程度的勤奮和冷靜。 他不是被熱切追捧的藝術家， 不是一個掌握了特別的圖象符號並急於向人們傳達這個符號的藝術家。波洛克宣稱他希望自己的作品是「自然」的，但安迪·沃霍爾正好相反，希望自己是「文化」的，而且只是「文化」而不是其他。抽象表現主義之後出名的許多美國靠畫廊的經營來生活，這從瓊斯和勞申伯格開始，不包括安迪·沃霍爾在內的其他波譜藝術家廣泛使用了商業廣告的形象。但只有安迪·沃霍爾的作品體現的商業推廣的文化價值。他曾經作為一個商業藝術家而獲得巨大的成功，在商業美術中，他無所不做，從鞋廣告到插圖。他明白這個殘酷的小世界，沒有人是貴族，但都在爭相成為貴族，在那裡，時尚的，流言的，形象的，和別緻品位的製造機器可以彈出優美的曲調。他知道如何組裝這些因素，並教給別人。
安迪·沃霍爾的社會出鏡率在藝術界變得很高。在六十年代，他越來越關心出名的問題。毫不奇怪，後來的許多粗鄙的，從社會下層而鑽營成社會名流的人物，除了留下關於自己的簡報之外，沒有創造任何有價值的東西，這些人都從沃霍爾那裡學到了生存哲學。的確，當普通社會階層的子弟用了無數的時間去看電視節目時，終於意識到六十年代的文化潮流中推崇閑散的無所事事的狀態。電視在生產冷酷無情的文化，沃霍爾也變成這個冷酷文化中的無情的英雄。藝術家不必再象達利那樣裝瘋來賣弄自己，而是讓其他人為你而瘋狂：這正是沃霍爾的工廠所要做的。 到六十年代末，瘋狂被認為是正常的時候，有一半的美國人沉浸在一些單調的和喧鬧的自我表達方式中，正象結了霜的玻璃，更加激起別人對室內的好奇心。
但在這些自我表現的背後，是那些令人感到神秘的作品。「假如你想了解安迪·沃霍爾的一切。」他最近在接受一次採訪時說「就去看我的畫面，我的電影，和我自己，我就在那兒，背後沒有任何東西。」這樣的表達顯然沒有任何威脅性。但這樣執意於介紹自己的表面顯然是有些不對勁的。這直接和高雅藝術的種種現成說法是對立的。他們並不寄希望於改革現代主義，既沒有達達主義的刻薄的焦慮，也沒有結構主義者的烏托邦夢想，拒絕政治，也迴避升華。雖然有時安迪·沃霍爾會畫一些蒙德里安風格的作品，但總的說，他唯一的主題是拆散，是作為觀察者的條件，通過攝影的過濾來關注未加工的世界。
《安迪·沃霍爾自畫像》
他的作品主要是絲網印刷的，畫面上充滿剪報樣的圖象，似乎在反映目光的不連續性和大眾媒介的誘惑， 包括傳播八卦新聞的小報，電視圖象的瞬間。三十多個貓王的形象比一個的效果要好，一個夢露的頭像可以象蓋郵戳那樣重複性地蓋在金色的紙上，變成安迪·沃霍爾童年時代所見的聖母像的怪異而機智的模仿品，也象世俗媒介中對明星形象的故意放大。這樣的圖象形式也正象大眾媒體上的文字一樣，是讓人們快速瀏覽而不是認真閱讀一樣。「她讀得太快了。當我問她在哪裡學到這樣的快速閱讀法時，她回答『在電影屏幕上』」。
當然，安迪·沃霍爾對大眾媒介有自己尖銳的看法，假如不是他的商業美術背景和時尚的迷戀，他可能不會理解到這些。除了藝術，他不能用更好的方式來挪用這個世界，雖然他後來變成流言和猜忌的策源地。然而，他的電影可以追溯到他的早期繪畫，例如窮人死於車禍，在門附近的電椅，上面寫著『請安靜』，還有如同標本一樣的夢露的遺照，散發出文學性的光環。所以一些人為他寫下令人感動的散文，諸如《銀天鵝之死》等。
因為沃霍爾身上的這些光環，所以許多人認為他是美國舞台的主要代表之一，至少是在藝術界的範圍之內。1979年沃霍爾為社會名流所做的肖像展在紐約惠特尼藝術館展覽時，著名藝術評論家彼特沙多寫到：「以前有過象沃霍爾這樣的藝術家么？他這麼冷靜，坦率而真實地記錄著美國社會的變化。」當批評家被藝術家的作品所感動時，他們會用這樣發自肺腑的言辭來表述自己的感受。原來《藝術論壇》的編輯約翰·卡普蘭斯寫到：（他的作品）「好象只是通過形象的選擇，就迫使我們睜大眼睛關注我們生存邊緣的那種生存。」
安迪·沃霍爾在1962-1968年期間創作出自己最優秀的作品，正是在這個時候，前衛作為理念和文化現實還仍然具有活力。其實，那時，藝術已經開始從內部腐爛了，特別是從商業和中產階級觀眾的介入開始。但那時還很少有人明白這一點。激進的想法，藝術圈子之外的藝術還並不被認為是富有幻想性的東西。許多人認為前衛藝術已經死亡，這樣的說辭也很能蠱惑視聽。假如他說自己和其他人一樣只是想出名得利，那麼他肯定是言不由衷，實際情況是，他在模仿美國人對於名人的崇拜。從這個角度來看，沃霍爾做的任何作品都是很認真的。哈諾德·羅森伯格寫道「為了證實今日的藝術是藝術市場上的商品，和其他專業市場上的商品沒什麼兩樣，沃霍爾試圖清理一個世紀以來在前衛藝術家和主流大眾文化之間的張力。」在一些情況下，沃霍爾為自己客戶所做的作品中，只有自己的簽名是完全可以識別的。在他的藝術工廠里，產品是安市場的邏輯運轉的，不會受到任何干涉。客戶所需要的是沃霍爾的作品，有他的印章的可以輕易識別出的作品。他的作品的銷售傾向是通過重複，並保持原創性來安慰自己的客戶。風格被認為是經驗的濃縮，作為藝術的商業化來說，風格就是原創。
在這一點上，沃霍爾從來沒有欺騙自己，「反覆畫同樣的東西真的令人感到厭倦」，在60年代是他就這樣自我抱怨過。因此他需要在整套系列中增加新的和小的變化，這樣可以使上一套作品就顯得陳舊（同時限制作品的傳播，以便使作品保持稀少的狀態），假設他的作品都是一樣的話，則新的作品則很難打開市場。這是他對自己創造的重複，在藝術市場佔主導地位的今天已經很尋常了。他的作品的工業化的特點則需要同樣的工業的做法：這包括將攝影轉化為絲網印刷版畫，通常使用人造偏光板將大量的視覺信息轉化為單色，並轉印到由裝飾色構成的沉悶的背景上，再用寬筆刷進行修改。這樣的工作方法讓沃霍爾獲得一些優勢，特別是作為肖像藝術家。他總是用最好的照片來奉承客戶。而且他還將自己的工作室開放給一些重要的人看，例如藝術史家羅伯特·羅森布拉姆在為他於1979年在惠特尼的展覽圖錄論文中寫道「假如我們馬上能知道他利用傳統的製作肖像的方法完成別緻的作品，那麼他能把握住被畫的人的內在的精神氣質的高超能力就不顯得那麼明顯了，儘管人們傳說他並不關心人物的個人故事或者經歷。」
猶太名人肖像是沃霍爾藝術生涯中重要作品。作品是被凝視的客體，即為知名度而拍攝的名人的心理狀態。 這也正是《展示》雜誌所要做的，雜誌內容全是電影明星，搖滾樂歌手，達官貴人，名妓，男妓的大量照片，以及在閃光燈面前展示姿容與風采的國際名流，我被暴光故我在。這也是他的另一本出版物《採訪》所關注的內容。
《採訪》肇始於另外一本雜誌《玩攝影》，副標題是《安迪·沃霍爾的電影採訪》。 但是在70年代中期，它試圖清洗掉安迪·沃霍爾的藝術工廠的殘餘氣味，試圖成為一本真正的時尚雜誌。這本雜誌變成了印刷出來的紙上木偶劇院，每一個月都重複介紹同樣的人物，多是社交界走紅的各界知名人物，並不停地更換。因為這個雜誌是它的所有者和工作人員結交社會上層，擴大自己影響的工具，它所傳播的流言的內容多是無傷大雅的，採訪是通過錄音，並整理成文字， 聽採訪錄音如同體貼的男僕在問主人一些生活瑣事， 特別是在採訪經常在雜誌上做廣告的客戶們。然而，七十年代的兩個人改變了這一切，一個是伊朗國王沙哈，另一個是卡特政府。
沙哈的一個不同尋常的地方是在他的政權的晚期，他開始對現代藝術感興趣，似乎是為了證明自己的『自由』和『先進』。他們花了幾百萬美元來收集現代藝術品。藝術的發展遠遠比不上伊朗王宮內藏品登記簿來得快。而且他們對美國前衛藝術的收藏成為富裕社會最荒唐的事情之一。紐約的畫商們開始瘋狂地學習波斯語，伊朗在美國留學的藝術學生被聘請為研究助手，而且大量藝術展覽的請柬被送到伊朗大使館， 1972年以前，藝術界很少想到伊朗， 現在卻是畫商們垂涎三尺的地方。在這個過程中，沃霍爾成為最大的贏家， 他成為這個孔雀王寶座上的宮廷肖像畫家。《採訪》雜誌最鼎盛的時候不是在紐約的各種聚會上，而是在肯尼迪與德黑蘭之間的航線上。
據說偉大的領導人會帶動社會對偉大的藝術家的承認，但人們怎樣認為沃霍爾的成功是建立在自己的命運上， 而成為他的統治政權的魯本斯？另一方面這個精明的老演員通過避免空談而是使用專家來實現自己的形象通過大眾傳媒而投射給社會公眾。我們的畫家比自己的同行更明白製造社會名人的運轉機制，即通過電視屏幕，將自己的魅力抓住觀眾的視線，這象徵著一種新的時代的來臨，一個通過鼓勵免稅而刺激投資和生產的美學思想的時代產生了。
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