王維詩歌與芭蕉俳句意象藝術之比較研究

王維詩歌與芭蕉俳句意象藝術之比較研究摘要維和松尾芭蕉是中日文學史上具有獨特魅力的詩人,均是各自派別的一代宗師。他們深受禪學思想的浸潤,以疏朗閑靜的態度生活和創作,作品或飄逸,或清新,或恬淡,或超脫,無不閃耀著超越塵雜的智慧與風格。本文擬從二人詩歌意象入手,通過意象的分析與比較,從「以畫入詩」的角度,對王維與芭蕉的詩歌中的意象進行分析闡釋,通過對其意象的布局、色彩以及意象的選擇角度加以考察,揭示其詩歌意象藝術詩畫一體之美。 　　關鍵詞:王維松尾芭蕉意象 　　中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A 　　 　　王維(701—761),中國山水田園詩歌的集大成者;松尾芭蕉(1644—1694)是日本的俳句宗師,他將「俳諧這一不被人重視的詩歌,升華到了真正嚴肅的純藝術性的文學體裁,同時又不失平民詩的特點」,被稱為「俳聖」。 　　二人雖相隔數百年,但他們在意象運用上都很有特色,體現著各自的思想基礎、審美情趣、藝術手法,這些都作為詩歌藝術的精華,向我們展示著兩位詩人獨特的魅力。 　　詩歌意象,作為詩歌內涵的承載,本身即是詩歌最有魅力的來源。王維與芭蕉的詩歌意象藝術,是我們與之交流的詩歌語彙,對他們詩歌中的意象進行比較解讀,在體味其詩歌魅力的同時,亦能深入其藝術世界,理解二位詩人詩歌精神的本質。在中日兩國傳統文化之中,兩人對意象的運用很有特色,有接近,也有差異,對他們的意象藝術進行比較,能夠更深入地理解這兩位中日文學史中富有特色的詩人的詩歌藝術。 　　在中國,詩歌與繪畫藝術總是緊密聯繫在一起,二者有著諸多相通之處,蘇軾就稱王維「詩中有畫,畫中有詩」。王維自己也說:「宿世謬詞客,前身應畫師」(《偶然作》)。日本的詩歌和繪畫藝術與中國有千絲萬縷的聯繫,熱爾曼·巴贊在其巨著《藝術史》中將日本藝術稱為「中國藝術的擴展」,他說:「日本從來未停止過從中國汲取靈感。」可見日本詩歌同樣有此特點。芭蕉曾從師學畫,對引畫入詩欣然讚許。在王維和芭蕉的詩歌作品裡,我們可以體會到強烈的畫面感,一種與傳統繪畫相通的天地合一的精神。 　　首先,王維和芭蕉的詩句中都有一種相對穩定的空間布局,通過景物之間遠近高低的照應,完成在詩歌的語言藝術中構建繪畫空間感的意趣。如王維的「太乙近天都,連山到海隅。白雲回望合,青靄入看無。分野中峰變,陰晴眾壑殊。欲投人處宿,隔水問樵夫」(《終南山》)。清人沈德潛說:「『近天都』言其高,『到海隅』言其遠,『分野』二句言其大,四十字中,無所不包,手筆不在杜陵下。」詩人以闊大手筆在十餘字中連天接海,構建廣袤的空間,引領讀者的心無限地向遠向高處飛行。緊接著「回望」二字如有千鈞之力,不由你不回首望那山間分分合合變幻莫測的白雲和霧靄。此時,你突然發現自己已經身在山中,如夢一場。於是你一抬頭望見周圍的山峰在陰晴變化中如仙境一般。末兩句詩空間範圍進一步縮小,成了一條清溪、兩個人影。我們發現詩人正用他奇妙的筆,引領著我們的視線欣賞一副空靈淡雅的中國山水畫。畫面中景物搭配得當,由遠及近,最近落筆到人,畫意盎然。 　　芭蕉也有此類手筆:「幾道雲峰解散,新月耀輝東土。」畫面中景物非常少,只有朵朵如煙飄散的白雲,如黛的山。也就是說,這畫中有相當多的留白。可是詩人在畫面中讓一輪明月高懸於空,使境界頓時不同。我們彷彿看見月光像霧一樣彌散在夜晚的每一個角落,浸潤了天上的雲、地上的山,天地之間一片靜謐,容不得半點驚擾。於是我們知道,月光,才是這詩中的主角,雖然它無形,可它也無所不在。詩人將世界簡約到只剩下白雲和山巒,那麼多的空間,正是為了讓月光來佔據。寥寥數筆,境界全出。 　　與空間感相關的是詩人對心理空間的營造,並由此產生的獨特的詩歌魅力。看王維的《竹里館》:「獨坐幽篁里,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照。」前三句說:有這樣一個人,獨自坐在深深的竹林里,手中撫著古琴,口裡發出長長的嘯聲。此時,我們感覺眼前出現的是層層疊疊的翠竹,阻隔了這個人(也阻擋了我們)投向外面的視線,他被淹沒在青色的海洋里,手下撫出的悠遠的琴聲和口中清越的嘯聲,像我們的視線一樣試圖穿透這厚厚的、不知道邊界的青色的牆。可是,聲音只是在他的身邊縈繞。這空間讓我們感到自己的心理空間也隨之變得與外界隔絕起來,似乎同詩中人共同面臨著一個需要突破的封閉環境。 　　至此,詩人成功地讓我們掉入他設計的陷阱,感到壓抑的我們不得不與他一道開始一次向外界的探索。而在詩歌的最後,詩人輕而易舉地化解了這一切。月亮出現了——這是詩歌的轉折。我們看到月光像利箭一樣穿透竹林的厚障壁,帶著外界清新的空氣和一切我們希望的訊息來到我們眼前、我們心裡,我們心頭的壓抑與苦惱在一瞬間被瓦解得毫無蹤跡。我們就這樣被偉大的詩歌玩弄於掌間,心甘情願。這是詩人用語言這神奇的東西在我們的心裡創造了第二個世界——真正的詩人扮演著上帝的角色。 　　讓我們看看芭蕉的俳句:「庭種常青藤,四五竿竹枝風」(《訪閑居人茅舍》)。首先展現在我們面前的是一組兀立的形象:青藤、竹枝。給人的感覺是它們如此唐突地站立在我們面前,毫不客氣,我們在這樣的自信面前開始懷疑自己是否才是真正的異者。我們的目光註定落在它們身上,並感到被一種力量牽引著走向某個方向,我們的心理與詩歌形象之間的關係緊張起來逐漸達到頂點,詩歌本身的節奏要求這時候有一種新的力量的介入緩解這種緊張,使作品走向另外一種方向。這個方向就是最後竹枝間輕輕穿過的「風」,芭蕉所做的是將這陣風引入其中。秋風的出現就像開啟一扇窗戶,迎進了宜人的空氣,前面突兀的形象給我們帶來的那種緊張感被吹散,只剩下空明澄澈的世界。 　　我們看到,王維和芭蕉在作品中用意象營造出了一種奇異的心理空間,並讓讀者進入其中與詩歌對話,在這種心理空間中,作品體現出巨大的藝術魅力和語言張力。 　　其次,王維和芭蕉作為繪畫大家,深知色彩對於畫面的意義,「在繪畫里氣韻生動的最高峰只有通過色彩才可以表現出來」,所以他們在詩句中用色彩和光線描繪山林與田園。 　　王維《送邢桂州》中寫到:「日落江湖白,天氣潮來青。」兩個指向顏色的字「白」、「青」,用強烈的對比製造出凸現的詩歌畫面感,衝擊著我們的視覺。江湖平靜,暮氣降臨,水面上反映著光輝,粼粼可愛,海面空闊,白潮微動,海天之間,青光白浪,一片澄澈。 　芭蕉《海邊日暮》雲:「海邊暮靄色,野鴨聲微白。」芭蕉說這是大海邊一個冬日的傍晚,暮靄沉沉。我們通過詩人簡單的描述,不但看到蒼茫的大海,還似乎聽到永不停歇的海水漲落的聲音,而這樣的景色與聲音,讓屬於冬日傍晚的寒意,在文字之間蔓延,野鴨因寒冷或孤獨而鳴,在海潮聲里,細若遊絲。芭蕉用了一個富有色彩的詞點綴其上——白——在黯淡的光線里微弱而實在的聲音和生命。同時,詩歌告訴我們的是一個瞬間,廣闊的海洋,點點的野鴨,天地本身的景象,一瞬間時間與生命的交融。 　　色彩是人的心境的映照,是一種象徵。王維和芭蕉常常使用「白」、「青」、「藍」的顏色,使用這類色彩的景物,如「明月、白雲、夕陽、青山、炊煙、江河、大海、天空、雪、霧、竹、大雁、杜鵑」等等。色彩還負載著無比豐富的歷史沉澱,一定的色彩有著不一樣的意義,可以引起不一樣的心理反應。 　　「色靜深松里」(《青溪》)、「日色冷青松」(《過香積寺》),王維用的均是冷色調,「靜」、「冷」二字使詩的意境頓時顯得幽靜偏僻,讓人寒意驟生。「晚秋景寂然,賴有青橘裝點」。芭蕉在這悲涼的秋天裡感受到無限的哀傷與寂寞,眼前青青的桔子掛在枝頭的樣子卻讓他看到了生命泰然存在的態度,他無比欣喜。一個「青」帶給了詩人希望。 　　「隴頭明月迥臨關」(《隴上吟》)、「月明如晝,門前湧入潮頭」(《深川》)。王維和芭蕉的明月都在高高的天上靜靜地懸著,夜空暗藍,月光皎潔,天上地下渾然如洗,一個明亮的點閃亮在無限廣闊的夜幕,作者的心與夜空一樣寧靜,沒有一絲塵雜。色彩為其詩歌世界添加了喚起讀者情緒的元素,同時也體現著他們的藝術風格和創作取向。 　　另外,王維和芭蕉詩歌藝術的繪畫感還體現在對於時間的把握上。繪畫對事物的捕捉是在一個時間點,以此構成一個畫面。王維和芭蕉的作品有一種把握「剎那」的特質。詩人通過對一瞬間精確而美妙的把握,構成富有禪意與詩意的畫圖,就如同攝影,將不斷流動的畫面在一剎那定格。這一瞬間成為一個原點,讀者由這一點出發做無邊無際的想像,不斷賦予這些原點以新的意義,使之成為瞬間的永恆。 　　「秋山斂余照,飛鳥逐前侶」(《木蘭柴》)。秋天,落日餘輝籠罩山林,飛鳥匆匆歸巢,夕照中拍擊雙翅這瞬間的動作成為永恆的景象,關注的中心。夕陽落山前的剎那被詩人敏銳的眼睛(或心)抓住,展示給我們一個凝固卻生動無比的畫面,使短短的一瞬成為銘記這個黃昏最有力的證據,也許我們會忘記這些日子我們做過什麼,可是當有一天再次看到在金色的夕照里拍動的翅膀的時候我們就會想起這個黃昏,想起生命中的這段記憶。 　　「松葉青青,散落清瀧波心」(《清瀧眺望》)。橫亘於地的一條清波騰起細浪不斷地流淌著,水邊,一棵松樹直立。一橫一豎,成為畫面的基本架構,空間自然地展開並擁有了向縱深發展的可能。這裡代表時間的意象是河水和松葉。從孔子「逝者如斯夫」開始,流逝的河水就作為一個負載時間意味的意象存在,這裡河水的出現,也許是詩人在試圖與時間、與生命作一次對話。另一時間的使者松葉則在河流之上簌簌落下。它來源於松樹,這是生命的象徵,松葉的下落成為生命在時間長河中消失的一個瞬間的縮影,於是我們看到:有限的生命站在永恆的面前並與之對話,這不正是人類的生存處境嗎? 　　由此,我們看到了王維和芭蕉詩歌中主體與永恆的對話。在面對自身的有限和客觀世界的無限的時候,詩人陷入了彷徨與痛苦之中,由此產生的焦慮和緊迫感折磨著他們,對此,王維和芭蕉共同選擇了置身自然來體味永恆,他們在自然和人類最本真的面目中尋尋覓覓,試圖窺見永恆中的那一瞬間,得到超越和解脫。可是面對永恆,人類永遠是有限而渺小的,詩人只能選擇用心靈去體會、感知那難以捉摸的、遙不可及的永恆。 　　「晚年惟好靜,萬事不關心。自顧無長策,空知返舊林。松風吹解帶,山月照彈琴。君問窮通理,漁歌入浦深」(《酬張少府》)、「秋月明,一夜繞池行」。在面對無從知道的永恆的時候否定了如此多的東西,萬事不關心,我們對自己的處境一無所知,最後只能回歸自然,而回歸的方向則是一個「靜」。「返舊林」,是說我們曾經到過這裡,它佔據著我們的記憶。遙遠的記憶是我們生命中最重要的東西,會呼喚我們曾經的那些時間和空間重新回到我們的腦海,儘管它們可能只剩下一些破碎的片段,可是正如史蒂芬·歐文所說:「整體的價值集中在片段里,它是充盈豐滿的。」我們重新回到那片曾經的山林尋找我們對永恆的記憶。 　　下面的詩句告訴我們,詩人在尋找中是那麼瀟洒而飄然:「松風吹解帶,山月照彈琴。」詩人此時引入了「明月」——永恆的象徵——月光照下來。詩人與明月,與永恆猝然相逢在這個清風習習的夜晚。「今人不見古時月,今月曾經照古人」,面對這個濃縮著億萬年時間的精靈,詩人選擇的不是對抗,他選擇了用琴聲與之對話,用生命顫動的聲音與之交流,於是他與月光融為一體,生命誠惶誠恐地俯倒在月的面前從而得到了飛升。 　　「君問窮通理,漁歌入浦深。」悠揚的漁歌是神明的啟示,闡明了一切。芭蕉的明月照耀在水上,擁有了水的呼應,月光更加生動嫵媚,不可冒犯。人的形象在月與水交相輝映的宏大景象面前顯得那麼渺小甚至可憐。芭蕉這首詩讓人感到無助和迷茫,隨之而起的是悲涼與憂傷,這是人類面對永恆時手足無措的窘相。所以,詩人只能繞著池水一圈圈地獨行,用腳步在大地上描繪與月亮一樣的圓形,是否在其意識深處他在試圖用這樣一種方式達成與明月溝通,向永恆納貢? 　　我們注意到,王維與芭蕉雖在諸多方面有相通相同之處,卻在選擇意象的時候呈現出了差異。二者都是以山水田園為主要對象,但各自有所側重:王維更多的寫山水,而芭蕉更在意田園。當然,王維也描述了他心中的「桃花源」:「斜陽照墟落,窮巷牛羊歸。野老念牧童,倚杖候荊扉。 　　秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閑逸，悵然吟式微。」（《渭川田家》）但我們應該看到，在王維的作品裡，寫農村風光的田園詩一共只有十多首，而且除了《渭川田家》、《贈裴十迪》、《春中田園作》等少部分寫的較好外，大多數的藝術成就遠遠不及他的山水詩。能夠代表王維詩歌藝術成就及其思想特點的還是他對自然山水的描摹和體察的作品。楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁（《漢江臨眺》）。 芭蕉則相反，在他的作品裡可以看到更多農家生活的瑣碎的細節，他的詩歌更加貼近和理解田園生活：「初雪地里，玩耍兔皮須」（《在山中與兒童玩耍》）。芭蕉用行走於世界同時俯身在土地上的精神來描寫他所見到、經歷的農家生活，因此少了王維身上的超遠，有的是一種親切之感。山本健吉認為：「俳句是風上的詩，但它也是庶民的詩。」的確，俳句本身就具有與中國詩歌不同的由「偕」衍生出來的貼近生活與民眾的品質。與王維像那在高天里流動的月華不一樣，芭蕉更讓我們感受到親切和接近。 　　芭蕉出身在伊賀國普通的武士家庭，自幼就作為蕃主嫡子的伴讀到蕃主家中服務，少主的逝世讓他的官宦之夢化為泡影，芭蕉從此走上了旅行的道路，以俳諧為伴，生活清苦。芭蕉對平凡而實際的生活有更多的體驗，他的目光始終注視著最細節的生活的本來面目，因此在他的作品中，我們看到了更多的對生活本真的描述，它讓我們體會到的不再是渺如雲煙的遠景，而是一種面對最真實的生活和生命洗盡鉛華的沉澱。 　　「虱橫行，枕畔又聞馬尿聲。」這樣的意象，很難在王維的詩句中找到。月兒是老相識，請來這兒住宿。「樹下魚絲肉、菜湯上，飄落櫻花瓣」（《賞花》），在詩歌的背後，我們看到一個在陽光下站立的芭蕉，沒有什麼苦難或者榮華可以打破詩人此時擁有的閑適，詩人在旅途中邀明月來伴，如同舊友；簌簌櫻花落下的時節，簡單的飯菜讓詩人享受著微小卻無比自足的幸福。在櫻花悠悠飄落或者月光如約而至的時候，他什麼也不去想。詩人為我們展示生活中最簡單最表象的東西，卻又那麼有效而有力地直探生活的本質與內核，讓我們啞口無言。他是在用生活本身超越困擾著我們的那些牽絆，用深入生活的方式消解生活給我們的困惑。 　　由此，我們可以看到，王維和芭蕉在的詩歌意象在各自的畫面中一個成就了飄逸，一個書寫了瀟洒，但都在山山水水阡陌炊煙中找到了屬於自己的皈依。 　　 　　參考文獻： 　　[1] 王長新：《日本文學史》，吉林大學出版社，1990年。 　　[2] 趙殿成：《王右丞集箋注》，上海古籍出版社，1984年。 　　[3] 熱爾曼·巴贊，劉明毅譯：《藝術史》，上海人民美術出版社，1989年。 　　[4] 沈德潛：《唐詩別裁集》，上海古籍出版社，1979年。 　　[5] 松尾芭蕉等，林林譯：《日本古典俳句選》，人民文學出版社，2005年。 　　[6] 黑格爾，朱光潛譯：《美學》（第三卷）（上冊），商務印書館，1979年。 　　上一篇：從《賣油郎獨佔花魁》 下一篇：泥土造人之中西比
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