畢飛宇：莫言的《紅高粱》是關於「行為」的詩篇

在我眼裡，《紅高粱》首先是一首關於「行為」的詩篇，這個行為也可以理解為體育比賽中的自選動作。直到上個世紀八十年代，我們的當代文學中依然缺少人物的自選行為，能夠看到的只是集體體操里的規定動作。《紅高粱》的出現使我們當代文學中的人物一下子生動起來了，會走路了，在小說的內部健步如飛，從小說的這頭奔跑到小說的那頭。這和作家背著人物在作品中步履蹣跚是完全不一樣的。

張藝謀是聰明的，他在恰當的時候把《紅高粱》的行為用攝像機的鏡頭放大了，後來全世界知道了，遙遠的東方不只是有神秘、陰森、心機和小腳，也有酒神，他在尖銳又古怪的聲樂中為所欲為。什麼叫為所欲為？簡單地說，就是自主的行為與能力。我一直以為，行為才是小說的硬道理。

在行為之外，《紅高粱》還是一首「解放」的詩篇，這與「行為」是一而二、二而一的。在《紅高粱》之前，我還沒有從別的中國作家身上如此強烈地感受到小說是「人」寫的，作家的眼、耳、鼻、舌、身，他流動的血液，他的心脈，他勇敢的無堅不摧的力比多，一股腦兒和漢字攪和在了一起。我至今還記得我讀《紅高粱》時所受的刺激，這刺激是多麼的簡單，就是我充分地看到了、聽到了、聞到了、觸摸到了。我為《紅高粱》的有效而振奮不已。

《紅高粱》產生的時候，身體還不是一個正面的有趣的概念，它散發著難以啟齒的氣息，我們在拒絕皮膚的反光。那個時候的作家呢，作家的身體和他們的作品總保持著距離，彼此都很矜持，遙不可及。通過作品，我們很難感受到作家的血液流動，他的心脈，他的胃液分泌，他無堅不摧的力比多。《紅高粱》一下子使我們的小說擁有了「自由感知」，他使你相信小說家的感官原來是長在小說里的，同樣，小說原來是長在小說家身上的，你一定要把它們分開，只有像日本人對付羅漢大叔一樣，把他的皮給扒了。

在合適的文本和合適的作家之間，因為「自由感知」的存在，作家與文本有效地構成了互文，他們彼此激蕩，行風、行雲、行雨，彷彿一場艷遇，所以驚天動地。

但是，僅有自由感知是不能完成小說的，《紅高粱》的貢獻在於，作家把自身的自由感知最終上升到了他人的行為，行為構成了關係，關係支撐了小說。在中國當代文學的進程中，我不敢說《紅高粱》為我們提供了一個上限，上限是不存在的，可是我可以說《紅高粱》為我們給出了一個下限：小說到了這兒才能叫小說。這個下限的意義就在於，作家必須首先意識到自己是一個渴望自由的人，小說是「人」寫的，前提是你這個「人」必須是解放的，起碼你的內心充滿了解放的動機，為此，你不惜讓自己的內心成為一個馬蜂窩。

小說是沒有用的，如果一定要有，那就是它所提供的爭取自由的姿態。這個姿態可以是自覺的，也可以是不自覺的。所謂自覺，往往體現於知識分子式的邏輯力量，而不自覺，則體現在藝術家通篇的良知里。這個良知是本源的、基礎的、人性的。小說其實還是有用的。小說有它的人文性，毋庸多言，它為我們提供了這樣一個機遇，我們通過小說可以考察「人」的可能性究竟達到了怎樣一種程度。這種程度有可能表現為一種現實，也有可能表現為一種想像或幻覺。《紅高粱》的天縱才情為我們上世紀八十年代中後期的人民提供了一次幻想，這幻想具有堅定的現實性，它告訴我們，我們的尊嚴，我們的方法，也許就在這裡。

（本文選自畢飛宇《寫滿字的空間》，人民文學出版社）

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