《詩經》藝術成就研究的歷史與現狀

《詩經》藝術成就研究的歷史與現狀趙沛霖 　　歷史上由於封建「詩教」的影響，《詩經》研究走了很大的彎路，「詩三百篇，各有其旨，傳注之學，多失其本意。而流俗狃習，至不知處尚多。」（《苕溪漁隱叢話前集》卷一）在詩的主旨被嚴重歪曲的情況下，藝術性的研究就更談不上了。真正注意並開始研究《詩經》藝術特徵的自然不是那些封建經學家，而是道學氣味較少的有關學者。所以，歷史上這方面的研究成果的取得，都是在不同程度上突破封建「詩教」束縛的結果。自先秦至「五四」以前，關於《詩經》藝術成就的研究主要集中在以下幾個方面： （一）關於《詩經》的藝術風格。藝術風格是對作品的內容和形式的總和的認識，突出地體現在作品的藝術特色和創作個性上。古代最先注意到《詩經》藝術風格的是孔子。他說：「《關雎》樂而不淫，哀而不傷。」（《論語·八佾》）南宋鄭樵解釋說《關雎》使「樂者聞之而樂其樂，不至於淫；哀者聞之而哀其哀，不至於傷，此《關雎》所以為美也。」（《通志》卷七十五）孔子顯然是從他的中庸哲學出發來評價《關雎》的藝術風格的。「中庸之為德也，其至矣乎!」（《論語·雍也》）他認為《關雎》符合無過無不及的中庸之道，所以才對它大加肯定。其實，《關雎》本無哀傷的內容，孔子的話本是就樂而言（《詩》有《關雎》，《樂》亦有《關雎》），這一點鄭樵《通志》、劉台拱《論語駢技》早已指出。雖然如此，孔子之說對後來的《詩經》藝術風格研究還是產生了巨大的影響，因而我們在論述這個問題時，為了搞清來龍去脈，也就不得不「捨近求遠」，從孔子關於《關雎》的論斷談起。 西漢淮南王劉安《離騷傳》認為：「《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。」南宋張戒《歲寒堂詩話》：「《國風》雲『愛而不見，搔首踟躕』，『瞻望弗及，佇立以泣』。其詞婉，其意微，不迫不露，此其所以可貴也。」這些關於《詩經》風格的論述，多從把握藝術表現力和感染力的「中和」程度上著眼，因而，無論在具體內容上還是在方法模式上都沒有完全擺脫孔子的窠臼。 清劉熙載《藝概·詩概》云：「『穆如清風』，『肅雍和鳴』，《雅》、《頌》之贅，兩言可蔽。」這雖無「中和」味道，但由於僅是概而言之，「得其大意」（《藝概·敘》）而沒有展開具體論證，所以也只能給人一個大概的輪廓。 總之，歷史上關於《詩經》藝術風格的研究，多流於模式化、簡單化，無論在深度上和廣度上都沒達到應有的程度。 （二）從生活實際和真情實感出發反映現實。 這個問題當然主要是就《國風》和其他優秀作品而言。創作的出發點與文學作品反映現實的原則和特點密切相關。最先注意到這個問題的是司馬遷，他說：「詩三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。」（《史記·太史公自序》）其次是東漢的何休，他說：「男女有所怨恨，相從而歌。飢者歌其食，勞者歌其事。」（《公羊傳·宣公十五年》注）但是，作出較為深刻而系統論述的則是南朝的劉勰。由先秦時代至齊梁，在文體上由詩而辭賦，由散文而駢文；在文風上由要約而淫濫，由質樸而華靡，這引起了他對創作出發點的思考，在《文心雕龍·情采》中，他將二者作了對比論述： 昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕，而汎詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外。真宰弗存，翩其反矣。 劉勰認為「三百篇」的作者從現實生活出發，根據現實生活所激發「志思」情懷來吟詠「造文」，這樣的詩作都是有感而發，有為而發，既有真情實感和充實內容，又有與之相適應的形式，因而可以較好地發揮其社會作用。這裡，劉勰實際巳經觸及到《詩經》的現實主義創作原則的某些方面。 由於「三百篇」是「為情造文」，所以具有內在的藝術魅力。即使是十分單純的詩歌，如《周南·芣苢》這樣一首採摘車前子的勞動歌，也自有其難以企及的絕妙詩意。王夫之說它「意在言先，亦在言後，從容涵泳，自然生其氣象」。（《薑齋詩話》卷一）所謂「自然生其氣象」，方玉潤有過十分生動形象的描繪：「此詩之妙，在其無所指實而愈佳也。夫佳詩不必盡皆徵實，自鳴天機，一片好音，尤足令人低回無限。若實而按之，興會索然矣。讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原綉野，風和日麗中，群歌互答，餘音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知其情之何以移，而神之何以曠，則此詩可不必細繹而自得其妙焉。即漢樂府《江南曲》一首魚戲蓮葉數語，初讀之亦毫無意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也。」（《詩經原始》）「飢者歌其食，勞者歌其事」，從切身的生活感受出發，喜怒哀樂皆發自內心，如實寫來，而不斤斤於外在形式的華美，賦予「三百篇」以淳樸自然的美質和強烈的藝術魅力。這正是《詩經》鮮明的藝術特徵之一。 （三）抒情的方式和特點。 「三百篇」中，特別是《國風》中多抒情詩，因此，其抒情特點早就為研究者所注意。這方面的研究成果，歸納起來，主要有這樣兩點： （1）主客觀相結合，情與義相統一。 抒情詩主要是通過抒發主觀情懷來展現抒情主人公的內心世界和性格特徵，從而塑造抒情主人公的形象，反映現實的某些本質方面。一般說來，「三百篇」不作抽象的抒情，而常常是在對客觀物象的描述中，在情與義的統一中，比較自然地完成抒情的過程，從容地達到抒情的目的。楊慎《升庵集·詩史》云：「『三百篇，皆約情合性，而歸之道德也，然未嘗有道德性情句也。《二南》者，修身齊家其旨也，然其言琴瑟鐘鼓、荇菜芣苢、夭桃穠李、雀角鼠牙，何嘗有修身齊家字耶？皆意在言外，使人自悟。至於《變風》、《變雅》，尤其含蓄。」楊慎這段話明確指出了「三百篇」「意在言外，使人自悟」的「含蓄」之處，道出了寓主觀情懷於客觀描寫之中，這確實是「三百篇」重要的抒情特點。明清之際賀貽孫《水居田遺書·文集》所謂「『三百篇』惟不言理，故理至焉」，說得也是這個特點。關於情義關係和情景關係，劉熙載《藝概》說得更加清楚，他引真西山《文章正宗綱目》云：「『三百五篇之詩，其正言義理者蓋無幾，而諷詠之間，悠然得其性情之下，即所謂義理也。』余謂詩或寓義於情而義愈至，或寓情於景而情愈深，此亦三百五篇之遺意也。」他不但指出了《詩經》寓義於情、寓情於景的抒情特點，而且指出了這種抒情方式比抽象抒情的優長。 （2）詩中直接議論，斥責邪惡。 「三百篇」在指斥奸佞當道、是非顛倒的黑暗現實時，有時直接議論，表現出鮮明的思想傾向。王夫之《薑齋詩話》卷二：「……若他詩有所指斥，則皇父、尹氏、暴公，不憚直斥其名，曆數其愚，而且自顯其為家父，為寺人孟子，無所規避。『詩教』雖雲『溫厚』，然光昭之志，無畏於夫，無恤於人，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之態乎？」詩人面對邪惡勢力，憤怒之情不可抑制，自然流注筆端，形成了直接議論、指斥的抒情特點，這是不同於前邊所說的將主觀感情寓於客觀描寫的另一種抒情方式。王夫之對這種抒情方式給以高度評價，認為它無所畏懼，無所規避，其「光昭之志」可與日月同行。王氏之說不受溫柔敦厚的「詩教」的束縛，表現出傑出的見地和膽識，是非常值得肯定的。 （四）關於形象塑造和藝術描寫。 關於「三百篇」的形象塑造，前人注意到兩個方面：一是形象完整統一。王夫之《薑齋詩話》卷一：「句絕而語不絕，韻變而意不變，此詩家必不容昧之幾也。『天命玄鳥，降而生商。』降者，玄鳥降也，句可絕而未終也。『薄污我私，薄浣我衣。害浣害否？歸寧父母。』意相承而韻移也。盡古今作者，未有不率由乎此，不然，氣絕神散，如斷蛇剖瓜矣。」他還認為《鄭風·將仲子》等詩皆渾然整體，「意藏篇中」。《詩經》雖分章而詠，但絕不是各章彼此孤立，自為起結，更不是形象破碎割裂，詞語堆砌，而是氣脈貫通，渾然成章，意轉處韻聯，韻轉處意屬，塑造出難以句摘的完整形象；其次是形象塑造的角度靈活多變。王夫之認為《小雅·出車》是徵人自敘之詞，「徵人歸矣，度其婦方采蘩，而聞歸師之凱旋，故遲遲之日，萋萋之草，鳥鳴之和，皆為助喜；而南仲之功，震於閨閣。室家之欣幸，遙想其然，而徵人之意得可知矣。乃以此而稱『南仲』，又影中取影，曲盡人情之極至者也。」（《薑齋詩話》卷一）所謂「影中取影」即設想對方而出現的畫面，全是想像之詞。方玉潤《詩經原始》注意到《周南·卷耳》也具有這一特點：「下三章皆從對面著筆，思想其勞苦之狀，末乃極意摹寫，有急管繁弦之意。」這種寫法角度新穎，便於在更深一層的意義上著筆，達到曲盡人情的目的。另外，「以樂景寫哀，以哀景寫樂」（《薑齋詩話》卷一）在形象塑造上也是別具新意，同為「三百篇」之創格。 關於《詩經》藝術描寫的特點和成就，前人早已注意到。劉勰《文心雕龍·物色》：「寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。故『灼灼』狀桃花之鮮，『依依』盡楊柳之貌，『杲杲』為日出之容，『漉漉』擬雨雪之狀，『喈喈』逐黃鳥之聲，『喓喓』學草蟲之韻，『皎日』『嘒星』，一言窮理；『參差』、『沃若』，兩字窮形。並以少總多，情貌無遺矣。」張戒《歲寒堂詩話》：「『蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。』以『蕭蕭』、『悠悠』字，而出師整暇之情狀，宛在目前。此語非惟創始之為難，乃中的之為工也。」這些都總結出《詩經》描寫形象具體、生動鮮明，抓住特徵，傳神寫照的特點。 （五）關於《詩經》的句式和結構。最早論及《詩經》的句式和結構的是摯虞的《文章流別》，後成伯玙《毛詩指說》等也有論述。明徐師曾《文體明辨》云：「古詩三百五篇，大率以四言成篇。其他三言如『麟之趾』（《周南·麟之趾》篇）、『江有犯』（《召南·江有犯》篇）之類，五言如『維以不永懷』（《周南·卷耳》篇）、『誰謂雀無角』（《召南·行露》篇）之類，六言如『我姑酌彼金罍』（《周南·卷耳》篇）、『政事一埤益我』（《邶風·北門》篇）之類，七言如『送我乎淇之上矣』《（鄘風·桑中》篇）、『還予授子之粲兮』《（鄭風·緇衣》篇）之類，八言如『胡瞻爾庭有懸貆兮（《魏風·伐檀》篇）、『我不敢效我友自逸』《（小雅·十月之交》篇）之類，九言如『四之日其蚤獻羔祭韭』（《豳風·七月》篇）、『洞酌彼行潦挹彼注茲』（《大雅·洞酌》篇）之類，則皆間見雜出，不以成章，況成篇乎？是詩以四言為主也。然分章複句，易字互文，以致反覆磋嘆詠歌之趣者居多。」[1]這裡不只是談了「三百篇」的句式特點，而且涉及到詩章結構的特點，是重章迭唱的復沓結構。 （六）關於《詩經》的韻律。 明陳第《毛詩古音考》開始研究《詩經》的用韻，而首先發現《詩經》用韻之法的是清代顧炎武，他的《詩本音》即通過「三百篇」之章句，求古韻之分合。其後江永、戴震、段玉裁、孔廣森、王念孫等都有研究。孔廣森《詩聲分例》列《詩經》有偶韻例、奇韻例、偶句從奇韻例等二十七例。此外，古人早已注意到雙聲疊韻讀起來抑揚頓挫，有餘音迴旋之美，這也是《詩經》韻律的重要組成部分。清代錢大昕《潛研堂集》和《十駕齋養新錄》等著作中對此有集中論述。 可以看出，歷史上關於《詩經》藝術成就的研究主要揭示了《詩經》在藝術風格、詩歌形象、形式結構和表現方法方面的一些特點。但是，這些研究基本上局限在藝術技巧、藝術方法等藝術形式範疇自身，而未能將它們與歷史背景、社會生活特點、詩人的思想立場、作品內容以及其他文化因素的影響結合或聯繫起來，進行辯證的考察和綜合的分析，從而極大地限制了其研究的深度和廣度。同時，作為藝術成就研究，這些詩話式的隨筆和斷想，也顯得零散片斷，缺乏嚴格的系統性和概括性。「五四」以後，特別是建國以後，《詩經》藝術成就的研究進入了一個嶄新的階段，達到了新的水平，無論在研究的指導思想和研究方法上，還是在研究的深度和廣度上，都出現了新的可喜的變化。現將「五四」以後這方面所取得的成績和特點總結如下： 「五四」以後至今，《詩經》藝術成就研究，有些是歷史上所沒有觸及的，屬於新的發掘和開拓；有些是在歷史成果基礎上的繼續，屬於研究的提高和加深。總起來看，主要有以下幾個方面： （一）現實主義的創作方法。 很多論者在分析《詩經》真實地再現社會生活、反映現實的本質的時候，都能密切聯繫作者所處的社會環境和社會地位，聯繫作者的思想傾向和愛僧感情，說明《詩經》真實地反映生活並非偶然，而有其內在的原因。「古代勞動人民雖然還處在生產力發展較低的歷史階段，但由於他們長期參加生產勞動和社會鬥爭，就逐漸養成了敏銳的觀察力，也積累了豐富的知識。他們善於區別事物的善惡，發現事物的特徵，並且通過口頭語言和歌舞場景表現出來。」[2]這正是運用現實主義創作方法的基礎和前提，現實主義文學無論是寫歷史還是寫現實，其題材都會具有歷史的或現實的真實性。《詩經》中的敘事史詩和情詩、敘事詩正是這樣。但是它們「並非全是歷史的或現實的生活中的原型，而是對其素材經過不同程度的選擇、剪裁、集中和概括的，因而也都具有典型性」。[3]所以，《國風》中的抒情詩儘管很短小，但是由於從生活本身和對生活的真實感受出發，總是通過對某些具體事物和生活場景的描述，突出生活或人物的某一側面和特徵，反映出現實的本質，抒寫作者的感情和認識，體現了題材的真實性和典型性的統一。這些詩歌「不失為概括抒寫的好詩」。[4] （二）《詩經》的審美特徵和審美觀點。 到目前為止，從美學的角度研究《詩經》，主要集中在研究它的審美趣味、審美標準及其社會歷史根源。例如由很多詩歌所詠唱的美女、美男子都具有「碩大」、「碩」的特點，可以清楚地了解到上古時代人們審美趣味的歷史具體性。《詩經》所讚美的獵人都是勇敢慓悍、敢於同猛獸搏鬥的英雄，他們具有無限的力量和戰勝大自然的信心，充滿了昂揚樂觀的情懷。如果說《詩經》對人的外形美的詠唱實際是歌頌了「屬於人身體的自然力」（馬克思語）的美的話，那麼，它熱烈詠唱獵人、歌頌粗獷、剛勁的運動的美，則是「向我們展示了上古人們對生活的信念以及不屈不撓地與自然搏鬥的毅力」。[5]這種審美趣味產生於生產力水平很低的奴隸制社會，具有明顯的功利性。又如《周南·關雎》歌泳的「窈窕淑女」，外形美而不輕佻，內心美而不嚴峻，「曲折說明了詩中的男主人公在物色對象時所堅持的美學標準是全面的」，他對待愛情，「既不矯情，也不違理，因而保全了一種健全的人格」。[6]而這「正是那一時期的民情世態在文學藝術中的真實反映」。[7]《詩經》的美學理想與社會理想是一致的。把握作品的審美特徵可把藝術分析引向廣闊的前景，有助於問題的深化和升華，有些論者已經做了這方面的嘗試，並取得了初步的成果。但由於《詩經》的美學探討起步較晚，直到目前還僅僅處於摸索階段，大規模的深入的研究尚未展開，所以更有賴於學者們的加倍努力，去填補這項空白。可以肯定，這是一個大有可為的新課題。 （三）活靈活現的人物性格，鮮明生動的詩歌形象。 塑造詩歌形象和人物性格的成功是《詩經》的藝術成就的重要方面之一。學者們也已經做了大量的研究。如同是寫棄婦，《衛風·氓》主人公悲憤決絕，《邶風·谷風》主人公則哀怨痴情，同是寫男女相思，《唐風·葛生》的主人公經受著生死隔絕的苦痛，孤苦凄慘，具有濃重的悲劇氣氛，而《邶風·靜女》的主人公雖然經受著時間的折磨，焦急煩躁，但卻充滿了期待的幸福與喜悅，籠罩著喜劇的色彩。各有其鮮明的人物特徵。至於《周南·芣苢》的熱烈流轉，《魏風·十畝之間》的悠閑從容，《豳風·七月》樸素自然的敘述，《小雅·無羊》形色俱備的鋪陣，都是非常個性化的。 在對詩歌藝術形象的分析方面，欒勛的《試論（關雎>》[8]一文是頗具特色的。他認為這首詩寫君子對淑女的傾慕，先寫君子對淑女的美好印象，次寫他的執意追求，再寫長夜難眠的相思心理和「輾轉反側」的動作，表現相思之苦已達頂點。「如果沿著同一個方向繼續寫下去，文情勢必難於生髮。於是回波逆折，於低沉中忽起高昂之調，盪開去寫他的美好的願望……妙在這一切寫得真實可信，絕非為文而造情。我們在一片文情起伏變幻之中，親切地感受到了男主人公既有熱烈的情感又有清醒的理智，而且是一個充滿美好願望的樂觀主義者。當著他的情感與理智發生衝突時，理性制約了情感，而在極度痛苦中激發起來的美好願望有力地反映了他的積極的人生態度。這一切聚合在一起，構成了他的堅強性格。」文中的論斷雖有可商榷之處，但它抓住主人公心理的曲折變化和感情與理智的衝突，努力去把握詩歌形象的具體性質和特點，都是應當肯定的。 （四）豐富多採的藝術表現手法。 關於《詩經》的藝術表現手法，很多學者都做過研究，他們的意見一可以歸納為以下幾點： （1）抓住事物的本質特徵，通過豐富的聯想，加以藝術誇張，開拓意境，強化感情，使詩歌形象鮮明突出，增強藝術魅力。如《王風·采葛》、《衛風·河廣》等。 （2）通過豐富的聯想和想像，以虛擬或推測的方法，以虛代實來虛構情節。如《周南·卷耳》、《魏風·陟姑》等。運用這種表現手法的詩歌多具有構思巧妙、意境闊大的特點，因而更顯得內涵蘊藉、深微，給人以真切的藝術感受。 （3）從人物的語言、行動、心理活動以及細節刻劃來塑造詩歌形象，抒發主觀情懷。如《鄭風·女曰雞鳴》、《邶風·靜女》、《陳風·澤陂》等。 （4）將主觀情懷與客觀環境的描寫結合起來，構成典型意境，以環境景物襯託人物思想感情的變化。如《王風·君子於役》、《秦風·蒹葭》等。 （5）對人物不作正面的勾畫和描繪，而迂迴回到側面，集中從美的效果方面來渲染和暗示其特徵，這樣可以以最經濟的筆墨表現盡量豐富的內容。如《周南·關雎》、《鄭風·出其東門》等。 由於運用了這些富於表現力的藝術手法，很多詩篇構思巧妙，形象鮮明，意境深遠，精鍊生動，細緻委婉地表現分複雜微妙的感情。 （五）《詩經》的結構藝術：復沓和「重章互足」。 關於《詩經》的復沓結構《毛傳》和《集傳》已有朦朧認識，這從它們的說詩可以看出。不過，它們都沒有專門研究這一問題，也沒有提出明確的論斷。最早正式研究這個問題的是「五四」以後的「古史辨」派。他們考察了《詩經》的結構特點，正式提出了「重沓」、「重奏復沓」、「復疊」的概念。但在具體認識上彼此有很大分歧：顧頡剛認為復沓「不是歌謠的本相」，[9]完全是音樂的關係，各章的意思相同，只是換了幾個字。魏建功和鍾敬文不同意這一點，認為復沓各章有意義的不同，如程度的深淺和次序的進退。[10] 復沓各章在意義上有什麼關係，「重章互足」說較好地回答了這一問題。對這個問題做了系統研究的是錢鐘書和黃焯。 這個概念由黃焯首先提出。所謂「重章互足」是指把一個完整的意思分置於復沓的各章之中；讀詩時須將各章相互參照而為補足，使意義復歸完整。具體說來有這樣幾種情況：將一個過程的不同階段或環節分置於各章中，如《周南·芣苢》；將一個事物的不同側面分置於各章中，如《齊風·盧令》，將同一事物的整體分置於各章中，如《王風·葛藟》；將事物的原因、結果或條件、推論分置於各章中，如《召南·行露》；將協韻同義詞分置於各章中，如《王風·黍離》；將事物的必然關聯分置於各章中，如《小雅·鶴鳴》。這種方法有以下作用：「從篇章上講，它可以使結構緊湊勻稱，復沓迴環；從詞語的運用上講，它表現為用詞的靈活豐富，多姿搖曳，從語法上講，它能使句式變化多樣，錯落有致；從修辭上講，它既受音律所限，又能使韻味自出，它既省略了某些成分，但又能造成句子成分的相互包容。」[12]自「重章互足」說提出之後，其名稱雖未見普遍採用，但其內容已被廣泛接受。此說道出《詩經》結構藝術一個重要特點，已成不刊之論。 （六）《詩經》的語言特點和音樂美。 《詩經》的語言，特別是《國風》的語言是在民間語言的基礎上經過樂官的加工錘鍊而成的規範化的文學語言。所以它既有民間語言的樸素、明快，又有「雅言」的典麗、嚴整。它準確、鮮明、生動，豐富多彩，表現力強。據統計，僅是表現手的動作的字就有五十多個，各類名詞和形容詞就更是不可勝數了。形象的描繪和傳神的寫照自不必說，就是一些抽象的事物如感覺等也能通過比喻性的詞語予以形象的表述。當時通行單音詞，但是《詩經》卻提煉出很多雙音詞和四字片語（很多發展成後來的成語）。這些詞語詞義明確，彼此界限清楚，富於藝術表現力，早已成為現代漢語辭彙中比較活躍的組成部分。《詩經》用韻也比較自由，用韻與否隨內容的需要而變化，韻位有三種不同情況：「停頭」、「停身」和「停尾」。加上靈活多變的語氣詞的運用，使「三百篇」讀起來琅琅上口，韻律和諧悅耳，優美自然，高低變化，舒緩自如，具有很強的藝術感染力。 「五四」以後，特別是建國以後對《詩經》藝術成就的研究有一些比較明顯的特點值得注意： （一）一般說來，對藝術成就和藝術特點不作孤立靜止的考察和研究，而是密切聯繫社會歷史背景、詩人的思想傾向和作品的內容進行辯證的分析，從而在不同程度上克服了歷史上長期存在的這方面的局限性。如論證《詩經》的現實主義創作方法能從詩人的社會地位和思想傾向尋找主觀原因；論證《詩經》的審美特徵能從特定的社會歷史背景予以說明，結合內容研究《詩經》句式的特點；注意《詩經》的語言對漢民族語言發展的作用等。 （二）既注意研究細微之處，更注意總結規律性的東西。建國後的研究注重從整體上作宏觀的考察，克服傳統研究之不足。如從情與景、主觀與客觀的關係上闡明詩歌形象的塑造和詩歌意境的構成及動態描寫、以虛代實在詩歌形象塑造中的作用。又如「重章互足」的發現也具有普遍性，運用它可以解決一些聚訟紛紜的問題。 （三）從創作方法的角度來探索《詩經》藝術特點的統一性。《詩經》的取材、描寫、比興方法和藝術概括都具有現實主義的特徵，有人從這方面予以闡明並與浪漫主義方法相對比，加深和開拓了研究的深廣程度。 （四）開展了比較研究和美學欣賞的分析。錢鐘書先生在《管錐編》中進行了廣泛的比較研究：不但將《詩經》中的某些篇章相互比較，而且將它們與後代詩歌以致小說、戲曲、外國文學作品進行了廣泛的比較研究，如將《周南·漢廣》、《秦風·蒹葭》與古羅馬桓吉爾的詩歌、德國古代民歌以及但丁的《神曲》相比較，顯其精微之義，有助於人們認識《詩經》的特點。對於《詩經》某些篇章的美學賞析也已經開始，這是人們試圖從微觀上把握《詩經》藝術的美學特徵所作的嘗試性努力。 注釋：[1]「還予授子之粲兮」、「四之日其蚤獻羔祭韭」、「洞酌彼行潦挹彼注茲」諸句斷句欠妥，分別似應斷為：「還，予授子之粲兮」、「四之日其蚤，獻羔祭韭」、「洞酌彼行潦，挹彼注茲」。[2]游國恩等主編《中國文學史》，人民文學出版社1963年版，第一冊37頁。[3]蔡守湘等《從<詩經>、兩漢樂府民歌看現實主義創作方法的基本特徵》（《武漢大學學報》1981、1）。[4]張西堂《詩經六論》，商務印書館1967年版54頁。[5]修森等《<詩經>對人體美的描寫》（《江漢論壇》82、6）。[6][7]欒勛《試論<關雎>——<詩經>美學思想札記》（《美學評林》第一輯）。[8]《美學評林》第一輯。[9]見顧頡剛《從<詩經>中整理出歌謠的意見》。[10]分別見魏建功《歌謠表現法之最要緊者—重奏復杳》和鍾敬文《關於<詩經>中章段復疊之詩篇的一點意見》。[11]分別見錢鐘書《管錐編·筆詩正義》和黃焯《詩義重章互足說》（《武漢大學學報》1959、6）和《詩說》一書的有關部分。[12]曹文安等《說<詩經>「重章互足」法》（《西南師範學院學報》1983、2）。原載：《青海師範大學學報（社會科學版）》1989年第3期
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