書法審美演義 (6--10)

——楷書四大家之第一家歐陽詢

因為兩端是決定方塊形態和美感的關鍵所在,為成方又為美觀，於是著意經營筆畫的兩端，於是「逆入」（包括橫畫直落筆和直畫橫落筆等）成為書法最重要的筆法。

典範都是歷史發展的必然產物，楷書四大家的出現也是這樣。

隸書出現到唐代楷書完全成熟，共經過500－600年時間。在這個相當長的時期里，無數的書隸們（如漢簡書寫者）經過無數的草寫實踐，變而為草書、楷書、行書，而其中又相互影響，相互作用，到東晉、北魏時期終於出現較為成熟的楷書（包括晉楷、魏碑）。

但儘管湧現了書聖王羲之，楷書的風格還是不鮮明的。除了智永的楷書有著較鮮明的特點外，我們看署名鍾繇的楷書和署名王羲之的楷書，差別其實並不太大（這些作品可能為偽托或經修飾）。直到歐陽詢（557一641年，字信本，湖南長沙人）楷書出現，才算風格獨特而法則鮮明的楷書典範。

與書法藝術之力的追求一樣，楷書第一家歐陽詢首先也是從隸書吸取營養的。

我們只要從唐初四大家（歐陽詢、虞世南、諸遂良、薛稷）的「引隸入楷」實踐中便可以很清晰地看出，歐陽詢是如何用隸書筆法創造楷書經典的。

（虞世南楷書選字）

（褚遂良楷書選字）

（歐陽詢楷書選字）

歐比虞長一歲，諸則比他們晚近40年。但在楷書筆法上，儘管他們都心慕手追王羲之，但在變革王體，創造新的楷書的追求上，都不約而同地採取了「引隸入楷」的方法。比較三人的幾個字可以看出，他們的結體、用筆都相近似，但在筆畫起筆收筆的方切上，歐則更為徹底。用筆、結體也更嚴謹。而作為稍晚三十多年、與歐、虞、諸同稱「唐初四家」的書畫家薛稷，後來的書法地位比不上虞與諸，更比不上歐陽詢，原因在於薛稷的楷書繼承多於創新（傳說薛稷醉心於虞世南、諸遂良的書法，摹寫虞、諸墨跡，「銳意模寫，窮年忘倦」，而人說「買薛得諸」，風格與諸遂良近似）。薛稷流傳下來的作品不多，但從其《信行禪師碑》中仍然可看出，他雖與「引隸入楷」勉強同步，但「隸法」並不突出。雖然張懷瓘說他：「書學褚公，尤尚綺麗媚好，膚肉得師之半，可謂河南公之高足，甚為時所珍尚。」但風格並不太突出。

薛稷.信行禪師碑（局部），風格似諸而稍弱

楷書發展到晉唐，其實鍾繇、王羲之、智永他們已經很秀美俊逸，缺乏的只是風格突出而能成為範式的書體。楷、草、行本由隸書變革而來，而隸書作為「方」的偉大解放，作為第一次極大豐富方塊漢字結構與筆法變化的源頭，再一次在楷書的規範中發揮關鍵作用。這是書法發展本身的規律決定的。

具體來說，歐楷的「引隸入楷」有以下表現：

一是直接吸收了成熟隸書的出鋒筆法。出鋒是隸書最顯著的特徵，而也是楷書的重要內容。歐楷出鋒直接從隸書而來，不過不再象隸書尤其是禮器碑那麼對比激烈，而顯得相對平和沉穩而已。

（禮器碑選字）

（歐陽詢九成宮選字）

二是起收筆變王體及其虞、諸等繼承者的方圓不定為固定的方起方收。正統的王體楷書在橫和豎的起收筆上方起圓起、方收圓收並無一定，而以圓起圓收居多。即使到了虞世南、諸遂良等，起收筆雖然已經追求方筆的嚴整效果，但方圓仍無定式，到了歐陽詢的楷書，幾乎全作方起方收。起止也大多帶有方筆特徵的三角形。

三是歐楷直接吸收了魏碑峻拔險勁的風格。因時代不遠，歐楷與魏碑有著更直接的聯繫，歐楷不僅以隸法入楷，而且很直接地吸收了魏碑峻拔險勁的風格。不過歐將魏碑的「野」變得較為「雅」而已。

（張猛龍選字）

（歐陽詢九成宮選字）

圓源於篆，方生於隸。方筆和圓筆，均可寫出規整秀麗的楷書。但相對而言，「圓」趨向流動，「方」則顯示峻利。由於歐楷用筆和結體的巧妙，在規整中富於變化的秀逸，而又由於歐楷吸取了魏碑斬釘截鐵的筆意，因而在秀逸中又顯出險勁來。

（始平公造像選字）

（歐陽詢九成宮選字）

歐陽詢書法成就以楷書為最，筆力險勁，結構獨特，世稱「歐體」。唐張懷瓘《書斷》中說：「詢八體盡能，筆力險勁，篆體尤精，飛白冠絕，峻於古人，猶龍蛇戰鬥之象，雲霧輕寵之勢，風旋雷激，操舉若神。真行之秀出於大令，別成一體，森森然若武庫矛戟，風神嚴於智水，潤色寡於虞世南。其草書迭盪流通，視之二王，可為動色，然驚其跳駿，不避危險，傷於清雅之致。」虞世南說他「不擇紙筆，皆能如意」。而且，歐陽詢還能寫一手好隸書（因而引隸入楷最成功）。究其用筆，方圓兼備而勁險峭拔，「若草里驚蛇，雲間電發。又如金剛怒目，力士揮拳。」他所寫《化度寺邑禪師舍利塔銘》，《虞恭公溫彥博碑》，《皇甫誕碑》公認為「唐人楷書第一」。據史書記載，歐陽詢「雖貌甚寢陋，而聰司絕倫，讀書即數行俱下，博覽經史，尤精三史。」他的楷書無論用筆，結體都有著十分嚴肅的程式，最便於初學。後人所傳「歐陽結體三十六法」，就是他或其他人從他的楷書歸納出來的結字規律。而他的研究已經進入了造型分析的層次，書法結構的成熟，到了歐陽詢，理論和實踐都有了標誌性的典範。

（歐陽詢書蘭亭序選字）

歐陽詢的書法早在隋朝就已聲名鵲起，遠揚海外。進入唐朝，更是人書俱老，爐火純青。日本《朝日新聞》的報頭題字，也是從其《宗聖觀記》中選字集成（因無「新」字，只好從「親」、「析」中去掉左右合成）。

——楷書四大家之二顏真卿

楷書到智永、王羲之時代已經趨向成熟，但還沒出現典範大家的楷書巨匠，到歐陽詢終於完成「引隸入楷」（還借鑒了魏碑的方筆），的使命。歐楷因其方整俊秀，在相當一段時期也成為不二法式。

典範是需要的，但也不應是唯一的。在「引隸入楷」、方筆成就典範的時期里，實際已經醞釀圓筆的革命。正像有方必有圓一樣，歐的引隸入楷，遲早也會出現與之對應的「引篆入楷」的大師。

這個大師便是顏真卿（709--785）。

歐楷與顏楷是我國楷書的兩大高峰，兩大極致。

顏真卿比歐陽詢晚出世152年。歐楷早已備極推崇，深入人心了。歐楷雖以隸入楷，變革了正宗王體，但依然有著明顯的承繼關係，而要找出顏楷與王羲之（甚至歐陽詢、虞世南、諸遂良、薛稷，因為史傳顏真卿也下苦工學過初唐四傑）一脈相承的關係，就很不容易了。因為顏楷與王體的「秀」「雅」傳統相去甚遠。但顏真卿卻又確確實實下苦工學過他們（據說很認真的向張旭討教過筆法）。

藝術雖有轟動的效應，但藝術風格其實都是漸變的。顏體出現之前，有個著名的楷書大家徐浩（長顏真卿6歲）。既然顏曾認真學過諸遂良，我們不妨將諸、徐和顏字的發展作個縱向對比。

（諸遂良《倪寬贊》選字）

（徐浩《不空和尚碑選字》）

（顏真卿《多寶塔》選字）褚遂良(596－659) 比顏真卿早百多年，對於已經奉為楷式的歐體，應該也曾強烈地希望創造自己獨特的風格。我們看他的《倪寬贊》，在清秀的方切中也融入了柔和圓融的筆法（如上字的撇和橫的收筆）；徐浩的字則已經與顏真卿的《多寶塔》比較接近（顏與徐關係密切，如《多寶塔》由徐撰稿，顏作書）。我們看徐浩的《不空和尚碑》已經可以很清楚地看到，後來的顏楷「蠶頭雁尾」的圓筆筆法已經運用得相當普遍。而且，徐書的結體與顏的多寶塔非常相似。用筆風格上已經出現點畫豐腴、雄厚圓渾的特點，已經呈現出疏朗開闊、挺拔剛正的風貌。但徐書「工勝韻微」，剛強中未免生硬與單調。而顏真卿的《多寶塔》雖方正有力，但與徐書還很相像。甚至直到天寶5年（747年）顏真卿所書千字文，也還沒擺脫諸遂良、徐浩等人的影響。

（諸遂良《倪寬贊》局部）

徐浩《粱國公墓志銘》（局部）

偉大的藝術總是自我完成完美體系的，總是全新的。

將筆畫寫得大膽肥厚並不難，我們看漢簡、北魏造像及民間書手的字，也不乏厚重潑辣的風姿。但將肥厚賦予矯健、壯偉而嚴謹法度予以楷書的，卻始自顏真卿。我們拿傳統王體楷書與顏楷對比，可以看出顏楷的全新意義在於以下三方面。

第一、顏真卿以篆入楷，給厚重的點畫賦予「筋」的內涵。（以下均為《顏勤禮碑》選字）

篆書筆筆中鋒，圓轉往來，筆力內含，但點畫單調。顏楷嚴格地裹鋒起筆，逆入平出，中鋒用筆，藏頭（蠶頭）護尾，但寫出是筆法多變的楷書，加強了輕重疾徐的變化，篆法新用使肥厚的點畫肉豐筋強，使單調劃一而富於內力的篆法在楷書中變得多姿多彩。

第二，顏楷徹底擺脫了王羲之傳統的影響，變內斂筆法為外拓筆法，易方為圓，轉折處去翻轉為提轉，不露稜角，而出鋒則在隸書出鋒的基礎上加入了「雁尾」（粗厚處提起再出鋒）的新內容（「蠶頭雁尾」也為顏楷最鮮明的特徵），由此帶來靈動的點畫新形象。

「方」帶來規整，「圓」趨向流動。顏楷點畫多樣，正源於此「圓」。顏以篆入楷，變晉人的細瘦為肥厚，點畫渾圓而鋒藏畫心，方蘊其內，使字如突出紙面，很有浮雕之感。蘇東坡云：「顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹」。秋鷹體壯而矯健，正是顏楷壯偉而靈動的形象說明。

第三，無論王羲之父子，還是鍾繇、虞世南、諸遂良，甚至歐陽詢，筆畫均勻或細瘦為一脈相承，點畫粗細變化不大，而顏真卿一變為橫細豎粗，撇輕捺重的新面貌。可以說顏楷比之傳統楷書，更大膽地用筆，點畫更尖也更圓。其用筆與結體又變晉人的以側取勢為正面取勢，端莊平正，儀態威嚴。凡結構相對稱者皆變前人相背規律，均作相向形。外緊內松，變化在內，一派宏偉雍容氣象。

從魏晉至清代一千六百年間，雖然楷書領域代不乏人，但無論題寫大字或榜書匾額，唯獨顏楷具有無與倫比的優越性，它特有的雄渾壯偉、氣勢開張的風姿，使得歷代風行的楷書大家的字體無不黯然失色。

在書法史上，顏真卿是繼二王之後成就最高，影響最大的書法家。其書初學張旭和初唐四家，後廣收博取，大變古法，一反初唐書風，行以篆籀之筆，化瘦硬為豐腴雄渾，結體寬博而氣勢恢宏，骨力遒勁而氣概凜然，這種風格也體現了大唐繁盛的風度，並與他高尚的人格契合，是書法美與人格美完美結合的典例。他的書體被稱為「顏體」，與柳公權並稱「顏柳」，有「顏筋柳骨」之美譽。他的書跡作品，據說有138種。楷書《多寶塔碑》、《麻姑仙壇記》等，是極具個性的書體，如「荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛嗔目，力士揮拳。」行草《祭侄文稿》是在極其悲憤的心情下進入的最高藝術境界，被稱為「天下第二行書」。米芾《書史》說：「《爭座位帖》有篆籀氣，為顏書第一，字相連屬，詭異飛動，得於意外。」而楷書最成熟的代表作，應是《顏勤禮碑》。

（顏真卿《祭侄文稿》局部）

顏真卿秉性忠直，篤實純厚，有正義感，從不阿於權貴，屈意媚上，以義烈名於時。他一生忠烈壯懷的事迹，無疑也提高了他在書法界的地位。宋歐陽修評云：「顏公書如忠臣烈士道德君子，其端莊尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶於世者不必多，然雖多而不厭也。」顏書對後世書法藝術的發展產生了極其深遠的影響。

——楷書四大家之三柳公權

成功的藝術總要吸收、融合各家之長，鑄就自我美的形象，有時這種吸收、融合表現得不太明顯，有時則很直接。

柳體楷書對歐、顏楷書的吸收、融合便非常明顯。

雖然都說柳公權( 778－865 )先學王羲之，繼學虞世南、諸遂良等，但柳楷吸收爾後融合於自身的，主要是歐、顏楷書。歐楷的方筆峻利的點畫，在柳楷的吸收融合後變得更為堅峻嚴整；顏楷靈活的點畫經柳公權融合變化後更為尖挺多變。柳楷既吸收了歐楷相背式的結構特徵，又發展了顏楷的點畫形象。而把顏、歐起伏不定的橫畫變為粗細均勻型，勢如驚鴻、列兵。後人有「顏筋柳骨」之說（以下選字均出自《玄秘塔》）。

第一，柳楷的點方圓相兼，歐顏合用，而以方點為主。表現出既多變又方正特徵。

（歐九成宮字）（顏顏勤禮字） （柳玄秘塔字） 從上幾字可看出，柳楷方點不像歐點那樣平整，而有顏點多變的特徵，而大多數的點，都有邊的直線（圓中有方）。

第二，柳橫以銳角起筆，左端方齊，似歐；而中間直徑均勻，無顏橫起伏之顯著，又非歐橫左輕右重之態。而其收筆形態，時而似顏，時而近歐。

（歐九成宮字）（顏顏勤禮字） （柳玄秘塔字） 第三，柳楷豎畫起筆似歐而比歐尖利堅挺，始端形象多為多角點；中段也不像顏之粗厚而變為直徑均勻，收筆則懸針垂露均有，懸針比歐顏尖利。

（歐九成宮字）（顏勤禮字） （柳玄秘塔字） 第四，柳撇起筆有時同歐、有時同顏，有時為梯形點形象，也顯得堅挺尖利；而柳捺形象多為金刀形，出腳角度較小，近顏而殊歐；走之底部的的平直狀態偶見於顏楷，柳楷則廣為應用，小三角則明顯繼承並發展了顏捺的「雁尾」特徵。

（歐九成宮字） （顏顏勤禮字） （柳玄秘塔字） 第五，柳折均為接折而成方，內外皆方而顯得硬朗堅挺；柳鉤雖為學顏而來，但變鳥嘴式為高橋式，更為尖利。

（顏顏勤禮字）（柳玄秘塔字） 柳楷在結構上也明顯吸收、融合了歐顏的長處，既嚴謹緊湊，又寬博疏朗。既法度森嚴，又富於變化。

柳楷橫豎平直而均勻，顯得嚴謹緊湊，而點畫間尤重搭配和形態變化；在撇捺配合呼應上，多將撇寫得輕，捺寫得重，似顏而比顏更尖利也更方整，在同一個字有兩個以上橫畫時，也將短橫寫得粗，將長橫寫細，講究點畫間的變化配合。

（柳公權《玄秘塔》局部）

柳公權為人稱道的都是楷書，除了《玄秘塔碑》，還有《神軍策碑》和《金剛經》等，風格與《玄秘塔碑》非常一致。行草《蒙詔貼》又名《翰林帖》，白麻紙，七行，二十七字。今藏故宮博物院。其書曾刻入《三希堂法帖》，乾隆稱「險中生態，力度右軍」。體勢稍帶顏法，沉勁蒼逸。

柳公權是唐朝最後一位楷書大家，京兆華原（今陝西耀縣）人。宮至太子少師，故世稱「柳少師」。他二十九歲進士及第，在地方擔任一個低級官吏，後來偶因唐穆宗看見他的筆跡，一時奉為書法聖品，被朝廷召到長安，時已四十多歲。史傳穆宗嘗問柳公權用筆之法，公權答云：「用筆在心，心正則筆正。」時穆宗荒縱，為之改容，悟其筆諫。他的字在唐穆宗、敬宗、文宗三朝一直受重視，他官居侍書，長在朝中，仕途通達。他書法初學王羲之，以後遍閱近代書法，學習顏真卿，溶匯自己新意，然後自成一家，自創獨樹一幟的柳體，為後世百代楷模。他的字取勻衡瘦硬，追魏碑斬釘截鐵勢，點畫爽利挺秀，骨力遒勁，結體嚴緊。時有杜甫「書貴瘦硬方通神」之說，他的楷書，較之顏體，則稍均勻瘦硬，故有「顏筋柳骨」之稱。他的字在當世很時尚，史傳京城之中，父母死了如請不到柳為之書碑，則以為恥。柳公權享年八十歲，一共臣事七位皇帝，歷唐代宗大曆十三年（公元778年）——唐懿宗咸通六年（公元865年），最後以太子少師死於任上。

（圖片無法固定大小，抱歉；但可伸縮調整）

繁法到頭是簡法(9)

——楷書四大家之四：趙孟頫

歐陽詢「引隸入楷」，完成了方筆的楷書革命，顏真卿以「篆法」進行楷書用筆的變革，賦予楷書以筋肉精神，歐與顏，一方一圓，是為楷書兩大極致。而柳公權綜合了歐顏，亦方亦圓，亦為楷書一大高峰。——由柳公權到趙孟頫 （1254—1322，字子昂，湖州人），中間已過五百年，楷書的高峰期早已過去。而作為楷書的起收筆的兩端，好像唐代也已經窮盡了。

唐代楷書已有歐楷的方整俊秀，有顏楷的雍容壯偉，有柳楷的硬朗剛勁。當然，風格總會是多種多樣的，由唐至宋，有風格、個性的書家不少，但有風格易，成大家難；有特點、個性不難，而成千古典範、準則就不容易了。

遠古的典範永遠是迷人的，也往往是值得師法的，但重要的是古為今用，化古出新。

有宋一代，在唐人的輝煌面前，雖然顯得誠惶誠恐、亦步亦趨，但也不乏「蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）」這樣富於個性與靈氣的書家。而雖說「唐尚法而宋尚意」，但宋人只能在筆墨之間尋些情趣韻味，雖然漸入佳境，但總體上只能在晉唐之間兜圈子，沒有能力創造出新的楷書典範。

或許，任何時代都有一個總結者。宋不是沒有值得佩服的成就，只是尚欠些火候。在楷書上，趙孟頫由宋入元，貫通了晉唐，總結了宋一代成就，自成一代楷書大家。在楷書上，終於發現了除了兩端形態的變化外，還有一種化繁為簡的「橫畫直落筆，直畫橫落筆」的前人未曾變革的變革。——歐、顏、柳始終將注意力集中於筆端，趙孟頫則將變化自然延伸到筆畫的全過程。

趙孟頫其實是以「意」創新的，他不再執著於筆畫兩端的變化（其實前人也已經用盡了），他的楷、行書既充分繼承了王體傳統的秀逸風姿，又充分吸收了唐人的厚重紮實力度，充分展現了宋人的情趣韻味。創造了厚重瀟洒、嫵媚動人的新體楷書。

點（以下單個例字均選自（《膽巴碑》和《三門記》）

趙楷點既不是歐的切入方起，也不是顏的逆入圓起，更不是柳的歐顏合用，而是一種尖起，一種直落，一種尖而圓、圓而尖的變化。

尖與圓是兩個極端。但究其實，尖而駐則圓，圓而出則尖。尖與圓其實都是圓筆。尖而圓、圓而尖構成趙楷點畫比任何一個楷書大家都豐富多彩的形象。尖與圓，其實也因快寫所致。趙體楷書實質上也是行楷。而趙之快寫不失楷書的嚴謹，反顯遒勁嫵媚。

橫與豎 楷書的起收筆是關鍵，也是楷書點畫最重要的特徵所在。唐人將橫豎的起收筆的方圓變化都寫盡了，任憑趙孟頫再天資獨絕，在楷書點畫的起收筆上也變不出多少花樣了。因此趙楷再不像歐、顏、柳那樣強調點畫的兩端，而是在寫橫豎時，採用簡練的「橫畫直落筆、豎畫橫落筆」，落筆後順勢鋪毫，收筆則多作圓筆回鋒，懸針豎出鋒時，則穩健地空回收筆，鋒尖含蓄圓潤。相對而言，歐、顏、柳橫豎的變化在兩端，趙的變化則在全過程。

撇和捺 趙楷撇多採用「快寫」的露鋒起筆，收筆則比較厚重，但撇與撇的差異甚大，蓋因字形、結體不同而各自舒展不同，而比較有特徵的是其「軟鞭撇」；趙楷捺的形象也多樣，甚至有上粗下細的出鋒捺。由此可看出趙楷的點畫的靈變性。捺畫有尖起，也有略駐鋒後行，捺腳處則多略按而駐筆（為調整筆鋒與方向），順勢提筆出鋒，而捺出也有藏有露。而且，趙楷不像歐、顏、柳，而廣泛地使用了側鋒（偏鋒）。

折與鉤 趙楷折多在轉折處圓筆暗轉，順勢變向力行，折處筆力內含，少露稜角，體現趙楷圓融靈捷的特徵；鉤的彎度有大有小，但都為略駐直按後鉤出。歐體鉤與趙體鉤都可看作是懸針豎的收縮，但歐屬方筆，趙屬圓筆，且趙鉤彎度不像歐鉤那樣固定，帶有很大的隨意性。

趙楷不僅在用筆上改變了唐人變化點畫兩端為變化全過程，而且在結體上也給人全新的形象：

（趙孟頫《洛神賦》）

相對而言，不管歐、顏、柳的方圓用筆如何不同，但大體上外形成方，而趙楷則上緊下寬，字形趨扁。他的扁是上緊不擠，下部寬闊，任由舒縱，穩重而靈活；

趙楷雖有上緊下松、上收下展的特點，但趙善於變化，點畫間的運動組合善於根據具體情況變通，因而「松」「緊」各有不同，舒展的程度、姿態也多種多樣；

趙楷更為講究整體的運動與協調，局部服從整體，因此在點畫的處理上、形態上幾乎沒有一致性，但勻稱而變化、穩重而舒展則是一致的；

趙楷雖從李邕楷書取法，但趙楷沒有李書肩聳抬臂過分之病，而其「聳」「抬」也很靈變，一派活潑秀美風姿……

趙將楷書嚴格的法則簡化到了極致，也因之而趨向用筆與結體的隨意性。一方面帶來了面目的豐富多樣，另一方面也使得趙楷脫離了嚴格意義上的楷書，而成為一種行楷。嚴格來說，趙楷不是嚴格的楷書。但也因之而更顯溫潤閑雅，風骨秀逸直取王書風範，丰神散朗處似柳公權，端莊雍容處似顏真卿，為世人所公認。其實從藝術成就來說，他的行書成就最高。他的行書與楷書風格一致，功力深厚，氣力充盈，形神俱佳。明清而後，書肆刊刻也多用趙體。而且，就楷書學習來說，學歐患難，學顏易俗，趙楷則是易學而雅俗共賞的楷書。

趙孟頫一生經歷宋元之變，仕隱兩兼，他雖為貴胄（宋太祖趙匡胤十一世孫，秦王德芳之後），但生不逢時，青少年時期南宋王朝已如大廈將傾，他在坎坷憂患中度過。欲隱不成，幾度出仕，元仁宗又將趙孟頫晉陞為翰林學士承旨、榮祿大夫，官居從一品。趙孟頫晚年名聲顯赫，「官居一品，名滿天下」。作為一代書畫大家，他經歷了矛盾複雜而榮華尷尬的一生，他作為南宋遺逸且為宋帝後裔而出仕元朝，對此史書上留下諸多爭議。「薄其人遂薄其書」，貶低趙孟頫的書法，鄙薄趙孟頫的為人。儘管很多人因趙孟頫仕元而對其畫藝提出非難，但是，將非藝術因素作為品評畫家藝術水平高低的做法，顯然是不公正的。他雖然備受元帝恩寵，亦屬身不由己。對此，他曾以詩自嘲云：「齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚。唯余筆硯情猶在，留與人間作笑談。」

（趙孟頫《歸去來兮》）

趙孟頫博學多才，能詩善文，懂經濟，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。特別是書法和繪畫成就最高，開創元代新畫風，被稱為「元人冠冕」。在繪畫上，山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。他在我國書畫史上已佔有重要的地位。鑒於趙孟頫在美術與文化史上的成就，1987年，國際天文學會以趙孟頫的名字命名了水星環形山，以紀念他對人類文化史的貢獻。散藏在日本、美國等地的趙孟頫書畫墨跡，都被人們視作珍品妥善保存。

漢字書寫由象形、會意、指事等結字的描畫終於統一為篆體而成方，終於又由隸書的橫平豎直而解放了圓轉往來的束縛，由隸而後，草書、楷書、行書漸漸成型，至魏晉楷書基本成熟，至唐代達到高峰。而唐楷之後，雖然有成就的書家數以百計，但後來的一千三百多年裡再無出現新的書體典範。其中的原因無疑是應該探究的。

實際上，楷書已經徹底窮盡（完善）了漢字的書寫原則，已經將書法美的準則作了最後的總結與簡化。唐以後的一千多年裡不能創造出新的書體典範，只能按照楷書的美的原則進行創造，這與眾多書家個人的才情無關，與社會文化及政治經濟也無關，而是漢字書法發展的必然規律使然。

這個原則就是在方塊內合理用筆、均衡布局以表現生動力量的原則。簡單說來，便是兩大原則：

一、提按的筆法求靈動平衡的原則

而由於楷書最終完全完善了書寫的用筆與結體原則，最後終於將真書稱為「正書」、「楷書」，因為它是漢字發展史上的正體，是「楷模」。

我們看看楷書是如何完善了美的結構和用筆原則的。

第一，漢字書體到楷書完全成熟即唐時期，三大家（歐、顏、柳）的筆畫粗細、長短、傾斜等結構布局按照自己的美學原則形成和完善了獨特的自我結體風格。在實踐上，歐顏柳的成熟楷書，結體既是獨特的，也是完美的；在理論上，歐陽詢的《結體三十六法》（不排除經他人補充完善）已經將楷書結體的原理窮盡了。我們現在電腦上的楷書和仿宋體其實完全是由成熟的唐楷加以標準化後形成的（黑體則是再將楷書的筆畫徹底平直化而成）。——我們再熟悉不過的工具符號，原來是我們最容易忽略的經過千年（或可說五六千年）的發展成果。今天我們再也找不出印刷出來的漢字結構有什麼問題，因為她已經完全完善了自身的結構原則，本身就具有完美的建築美感。

第二，完全成熟的唐楷窮盡了起收筆的方圓變化，而由宋入元的趙孟頫又在起收筆之外的筆畫中間和平正結體外窮盡了用筆的變化，使楷書四大家的風格包括了方整俊秀、雍容雄偉、峻利森嚴和洒脫嫻雅的不同風格。當然「藝術風格」是無限的，但她的大體類別卻是有限的。簡單地說，歐、顏、柳、趙的「俊秀」、「雄偉」、「峻利」和「嫻雅」為後來的書家風格既定了格調，也衍生了後來的豐富多彩的書法藝術風格。歷史表象的巧合是耐人尋味的，但其發展變化卻有其必然的規律在起作用。楷書四大家始於歐楷的一統為方，中間經歷顏楷和柳楷的大膽變方為圓、方圓合用，最後回復到趙楷的任由方圓。這是楷書用筆探索的簡單全過程。也是終極自我完善的過程。

第三，成熟的楷書作為「楷式」後始終沒有因為藝術範本而束縛藝術的創造性，始終沒有失去其藝術的生動與個性。生動和個性作為藝術的必要條件，在四大楷書中完全體現出來。如果沒有生動與個性，作為楷書將毫無疑問最終成為千篇一律的印刷體。雖然《宣和書譜》有云：「自隸法掃地而真幾於拘，草幾於放，介乎兩者間行書存焉。」意思就是隸法解體後，寫得近于謹嚴些的就成了真書，寫得近於奔放些的就成了草書，而介乎真、草之間的就是行書。行書中兼有真書的稱「真行」「行楷」，兼有草書的稱「草行」或「行草」。但成為「楷式」的楷書，她有著嚴格的起收筆和結體要求，在嚴格遵循的同時，如果她不是美的、生動的、富於個性的，便容易引導師法者走向刻板與盲目。方塊漢字的楷書之所以成為藝術的楷式，就因為她的點畫始終有個性的，是靈動而富有生命力的。我們看成熟的楷書，始終覺得她是有「生命的個體」，原因在於她在美的構造之餘，她的點畫始終是靈動的。

在追求力與美的過程中楷書的點畫按照均衡與靈動的要求，終於完善自我的美學準則：

一是除了居中的上點外，點與點始終表現了同中有異而相互呼應的面貌。

（歐）（顏） （柳） 二是橫豎強調兩端或一端，起收既有藏露的不同也有相互的呼應，在簡單的平直中體現豐富和變化內涵。

（顏） （柳） （趙） 三是撇捺在追求力量的美感中終於形成了撇重起輕出，捺輕出重收的呼應關係。

（顏） （柳） （趙） 四是作為方塊重要部分的「口」部在力與美的追求中，為了回收的緊湊，終於形成上稍寬下稍窄的形象，而與之相應的是，儘管如顏體相向成彎，但楷書大體雙豎下部相向收回。

（顏） （柳） （趙） 成熟楷書筆法的豐富和發展，最終在書寫中簡化為最簡單的「提按」原則。在追求美感的過程中，楷書的起筆不管是歐楷的以隸入楷的切入，顏楷的引篆變革的逆入，還是柳楷的方圓兼用、趙楷的「橫畫直落筆，豎畫橫落筆」，其實都是欲進先退，都是逆入，都是講求兩端的形態採用的起筆方法；收筆則以起筆相呼應，或藏或露，完成每個筆畫進而完成均衡生動的要求。而由楷書楷式引發到行草和草書，這個注重兩端形象的筆畫在快寫中便凝結成最簡單的「提按」原則。楷書的「楷式」意義留存在中國人的書寫意識裡面最終凝結成講求輕重緩急變化的、符合運動自然規律的「提按」變化原則。最好的原則無疑也是最簡單的原則（當然這個最簡單的原則需要長期的訓練方能熟練掌握）。這個原則其實到了最後一位楷書大家趙孟頫採取「橫畫直落筆，豎畫橫落筆」時已經完全地自覺運用了（其實趙楷嚴格說來都是行楷）。這種「欲進先退」的「逆入」正是為了追求和製造運動中的變化和力量。

中國的哲學智慧是直觀的也是概括的。即使在簡單的一畫里，也可以通過合理的輕重緩急的變化體現運動的力量。如果在平直的筆畫里沒有輕重緩急的變化，沒有體現「障礙」與「矛盾」，力量便無從表現。我們看看簡單的「一」和「三」，在不同書家裡也表現出不同的富有個性的「力度」。

（顏） （張猛龍） （趙） 即使在最簡單的一畫里，既也有起始的一致性，也有變化的不同形象。在能夠構成多種組合變化的三畫里，不同的構成整體已經能夠包括多種多樣的不同的主次、輕重、層次和節奏呼應等關係變化，它們的均衡感、構成的美感形象也就無限多樣了。

（聖教序） 很明顯，在楷書的筆畫里，因為過於平直因而要在平直中製造「不平直」的因素。在千百年的美的追求實踐中，歐、顏、柳、趙等楷書大家探索出注重起收筆的方圓變化和規則。而不管他們的方圓變化如何不同，他們都遵守「欲進先退」的「逆入」原則和收筆的呼應原則。而這種原則當然不是只有按下和提起，而是在用筆的全過程中最終衍變成一種富於協調與力量節奏運動。

而在更快的書寫（行書和草書）之中，特別是作為抒寫性情的藝術草書中，這個提按原則便隱含在點線之中，並且延伸為點線的節律運動了。在簡單而圓熟的變化中追求均衡的力與美。

（懷素自序帖局部）

以上是唐代大草書家懷素的狂草。懷素的狂草已經將點畫的提按引申為點線的節奏急劇變化，已經將點線的節奏升華為線的舞動的韻律。不管怎樣，它們的點線都蘊含了自然的節律運動。而這種自然的節律運動無疑是需要長期的學習訓練的。正像武功高強的高手一樣，貌似簡單的舉手投足都包涵了長久修鍊得到的內功。中國書法藝術（當然指真正的藝術作品）的美，正是這種經過長久訓練臻致自然和完美的藝術。這種簡單的點畫里其實包含了最嚴格的規則和最豐富的「內力」訓練。孫過庭說《書譜》里說「一點成一畫之規」，其實並非泛泛而談的道理。而是深刻體會到這一點一畫正像武功的一招一式一樣，是必須經過嚴格訓練方能得到的。

二、服從典範進行創造的原則

楷書的「楷」就是楷式，是書法學習的標準與法則。歐、顏、柳、趙是楷書，而且已經成為後人無法超越的楷式，那麼晉系的王羲之、鍾繇、智永的楷書，還有唐代的虞世南、諸遂良、徐浩，宋代的蘇軾、黃庭堅，以及明清時期的「台閣體」、「館閣體」楷書，毫無疑問也是人們可以選擇的學習楷式，但為什麼沒能取得歐、顏、柳、趙一樣的地位和影響呢？這並非因為他們才情不足或無意追求。而是有著書法藝術發展的必然規律在。

我們從楷書發展的過程來看，完全可以說，在標準的楷書里，比較而言，晉系楷書是楷書「基本面貌」的楷書，它們形成大體一致的端莊典雅的風格（智永稍有例外），但相互之間差別並不太明顯；歐、顏、柳、趙楷書則是四大「風格類型」的楷書。它們是完善了的，是風格獨特的，也是各成體系的；與四大楷書同時和之後的其他楷書是「個體風格」楷書，它們雖然各有自己的風格，但大多可歸入四大楷書的某一類里。如虞世南、諸遂良的楷書，可以歸入歐陽詢端正秀麗一類，儘管歐陽詢的更勁挺、虞世南的更圓潤、諸遂良的更娟秀；徐浩、蔡襄、何紹基的楷書都可歸入顏真卿雍容壯偉一類，儘管徐浩的堅挺一些，蔡襄的柔美一些，何紹基的活潑一些……

（林散之散草）

當然，風格也有相互交織而難以窮盡的特點。如黃庭堅的楷書，其實就是柳楷的伸展與誇張，但他的長畫與欹側，卻是與柳楷相去甚遠的；蘇軾的用筆，時有顏真卿濃烈痛快的特點，但更多的是柳公權的斬釘截鐵的堅毅筆意，而結體又吸收了李邕（李邕存世的只有行楷而沒有嚴格意義上的楷書）的抬肩舒展的方法。而且，蘇軾在舒展之餘更注意收束，結體雖然疏落但內里注重嚴謹，像歐又像柳，就濃墨與豪放來說，似可歸入顏楷一類，但就其規整嚴謹來說，卻又可歸入歐楷、柳楷一類……這毫不奇怪，雖然藝術創作都有所宗有所取，有典範的指引導向作用，但並不需要束縛師法者的創造力。

簡單地說，中國楷書的傳統體系，主要是由晉系楷書衍變而來的唐楷和誕生於民間碑記、墓志銘的魏碑。相對而言，唐楷是官方的，是正統的，是完善的，是強大的；魏碑是民間的，是非正統的，也是未被標準化的。每當書法發展陷於困境的時候，有志於改革者也每每把目光投向魏碑。但唐楷成為範式，成為經典，卻是書法發展的必然。簡而言之，四大楷書的發展形成和完善，是方圓點線、結體內拓和外展的必然結果：歐楷點畫主方，顏楷主圓，柳楷方圓合用，趙楷則方圓不定（如前所述）。而經典和範式卻並不阻礙書法的發展。在楷書出現以前，隸書經過長期對美的追求，由隸而草而行而楷，或由草而楷而行。最終定式為成熟楷書。而楷書用筆與結構原則的完善，實則是書法結體和用筆經過千萬次實踐之後的必然選擇。爾後，學習書法的途徑，便是由楷而行，由行而草。後世的經典書法作品，之所以大部分是行書，主要是因為行書既能發揮自我的意趣，又有著實用的性能。但書法的最高境界，當然還是充分抒寫性情的草書，但因為草書的難度太大，而且遠離實用，所以成功的草書作品遠比行書少得多。

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