法國印象派繪畫大師莫奈作品之二

07-17

《隆弗洛爾雪天的馬車》克勞德.莫奈/約1867油畫/65×92.5cm

克勞德?莫奈1840年生於巴黎，時逢路易－菲力浦國王在位，執政者鼓勵經濟發展和工業振興。莫奈的父親與商界有聯繫，而莫奈與現代變革格格不入，不久即兩手空空地離開巴黎，投奔了住在諾曼底的親戚。在那裡，他找到了一個畫水彩畫的姑姑。這個姑姑認識一些有名的藝術家，鼓勵他搞藝術。於是，年輕的莫奈在勒阿弗爾開始了他的學業。他在晚年向新聞界談及往事時，常常提到他討厭上學，總在下午逃學去城邊玩耍，去欣賞不停變化著的海景。他很早就表現出創作欲。我們現在保存的他最早的成功畫作是1856－1857年創作的。但這些並不是為繪畫而作的構圖，而是勒阿弗爾一些頭面人物的漫畫，配以模仿當時巴黎諷刺性報刊用語的幽默評論。此時，他離繪畫實踐已經不遠了。後來他與歐仁?布丹的一次會面使其繪畫才能得以施展。　　莫奈在他哥哥的陪伴和建議下，不久即開始畫風景，並且拿到勒阿弗爾藝術展上展出，受到好評。在家庭的支持下，莫奈決定去巴黎碰碰運氣。1859年舉辦正式畫展時，他到了巴黎。在多次參觀這個現代藝術創作大型展示的過程中，他遇劍許多畫家，如貢斯坦?特羅容和夏爾一弗朗索瓦?多比尼。他們給了他寶貴的支持和建議。此後數年，這位年輕的畫家窮困潦倒，前途渺茫，奔波於巴黎和勒阿弗爾之間，藝術上無所成就。直到1862－1863年認識了弗雷德里克?巴齊耶、皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿和阿爾弗萊德?西斯萊，他才時來運轉。這幾位畫家後來成了他的同路人。1864年，他和巴齊耶同住在隆弗洛爾，又在聖西梅翁農莊同約翰－巴爾洛德?容金德和歐仁?布丹相聚在一起。　　這幅畫表現的是隆弗洛爾的雪景，在其左側深處可以看到聖西梅翁農莊。當時所有的大畫家路過這個海濱小城時都下榻於此。莫奈在這幅畫上署的日期是1865年，將近45年後被收入盧浮宮。然而，當地畫家亞歷山大?杜布爾的信中提到莫奈的雪景畫是1867年畫的，所以現在還是傾向於這後一個時間。與同在盧浮宮收藏的《隆弗洛爾的郊區?雪》這幅現代畫一樣，莫奈之所以選擇這樣一個在法國以前的繪畫中不大涉及的主題，是想紀念居斯塔夫?庫爾貝。他同庫爾貝過從甚密。庫爾貝是敢於採用雪景作為各種生活場面背景的第一人。但與注重細枝末節的庫爾貝不同的是，莫奈的畫給人的感覺是一切都受到厚重而寬大的白色大衣的壓抑，厚厚的油彩顯而易見。莫奈在此畫中採用的四面構圖法在現代風景畫中被多次運用，這一技法比大面積塗色引起的評論少。莫奈使用較少的顏色，喜歡用人們所說的泥土色，即褐色及表現寒冷和金屬器物的藍色。他這樣做無非是想革新風景畫的畫法。他以這些顏色為基礎表現多種色調。例如在畫路上被踩過的雪時，他不使用學院派主張的黑影，而是彩色調。這樣的色調恰好與圈定構圖、擋住地平線的大樹相呼應。接近地平線處的天空，落日泛出的帶有蒼白的黃色顯出了色調的生氣，給周圍的一切帶來一絲暖意。　　然而，這幅革新的風景畫不應使我們忘記，在1866年舉辦的沙龍上，莫奈沒有完全放棄形體和造型的創新，他的一幅2米高的肖像畫受到好評。這幅畫的題目是《卡米耶》(有時也被稱作《綠裙子》)，畫的是他的伴侶卡米耶?冬西厄，現藏於德國布萊梅藝術博物館。

《巴黎蒙特戈依街道：1878年6月30日節日》克勞德.莫奈/1878油畫/81×50.5cm

繼第一次畫展遭受財務虧損之後，1875年3月24日在杜朗－盧埃爾畫廊舉辦的73幅油畫(其中20幅莫奈的作品)拍賣會又遭到重挫，莫奈的生活因此陷入困境。但這並沒有影響他繼續參展的熱情：他的18幅作品參加了1876年4月的第二次畫展，他的30幅作品又參加了1877年4月的第三次畫展。在介紹這些畫展的說明書上，人們可以看到向他提供幫助的收藏家的名字：畫家居斯塔夫?卡耶博特、歌劇演員讓－巴提斯特?富爾和商人艾內斯特?霍舍戴等。報刊上發表了40多篇有關第三次畫展的文章。在這些文章里，過激的語言沒有了，正如一篇未署真名的文章所說的那樣：「最初幾年的熱情讓位於一般的好奇，沒有蔑視和不屑一顧，只有強烈的興趣，人們保持冷靜、審慎、理智、不受干擾和獨立思考的態度。」莫奈和他的同行雖然不再受到評論界的猛烈抨擊，但他們畫作的銷售情況仍未見起色，尚不足以使他們擺脫經濟困境。1878年1月，莫奈被迫離開阿爾讓特依，重新回到巴黎。他的妻子卡米耶於3月17日生下他們的第二個兒子米歇爾。分娩後，她一直沒有能從疲勞和憂慮中徹底恢復過來。莫奈後來在給朋友們的信中常常談起他對妻子健康狀況的擔憂。　　幾個月以後，為了減少開支，為了讓妻子有一個較好的休息地方，同時也為了尋找新的創作題材，莫奈決定搬到首都以北靠近蓬圖瓦茲的維特依村去居住。1878年5月，世界博覽會在巴黎開幕。同年6月30日，全城到處張燈結綵，舉行各種慶祝活動。莫奈在離開巴黎前，還有時間來欣賞這座美麗的城市。在博覽會臨時搭建的展館中，各種新產品令人目不暇接，各參展國都想藉此機會來顯示其經濟和藝術方面的成就。也許是為了表達對共和國的敬意或者僅僅是出於藝術衝動，莫奈創作了兩幅畫，以此紀念這一盛事：其中一幅就是這次展出的《蒙特戈依街道》，另一幅則是保存在魯昂藝術博物館的《聖德尼大街》。畫中熙熙攘攘的熱鬧場景使人不禁想起他早在1873年創作的《卡普西納林陰大道》。該畫曾在首屆印象派畫展上展出過，它應該就是現在由莫斯科普希金博物館收藏的那一幅。《蒙特戈依街道》這幅畫中，在燦爛陽光下高高飄揚的紅藍白三色旗使圖中的基礎對角線顯得不那麼死板。筆觸顫動的感覺在這裡達到登峰造極的地步，主題在絢麗的色彩後面幾乎同時分解和重新組合。　　就在莫奈潛心創作的時候，評論家戴奧多爾?杜雷出版了他的第一本關於莫奈的書：《印象派畫家克勞德?莫奈》。他把莫奈看成是所謂的「新繪畫」的領軍人物。「新繪畫」是路易?愛德蒙?杜蘭迪於1876年出版的刊物名稱。杜雷在書中給莫奈的「新繪畫」運動下了個合乎規定的定義，後面他完全可以再對我們這幅畫也作個評價。他是這樣寫的：「克勞德?莫奈成功地把稍縱即逝的印象固定在畫布上，而在他之前的畫家們不是忽視這種瞬間即逝的印象，就是認為根本無法用筆墨來表現。海水和河水的千姿百態，雲層中光線的千變萬化，花朵鮮艷奪目的色彩，熾烈陽光下樹葉五彩繽紛的折射――這一切都被他抓住，並真實地表現出來。莫奈在畫風景時，不但畫其靜止和常態的一面，而且也畫它在光線作用下所顯露的轉瞬即逝的一面，從而給人以強烈的和震撼心靈的視覺感受。」

《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》克勞德.莫奈/1894油畫/107×73cm

　　1892年，克勞德?莫奈在其生前的最後居住地吉維爾尼安定下來後，便動身去了魯昂，處理一件家事。這古老的城市已實現工業化，港口呈現出一派欣欣向榮的勃勃生機。畫家在此捕捉到了一幅他在其繪畫生涯中所見過的最美的圖景之――魯昂大教堂。此大教堂是獻給基督的母親聖母的，是法國最為雄偉的一座哥特式建築。教堂於12世紀開始建造，13世紀因遇大火而重建，到16世紀才建成今天這個樣子。　　哥特式建築在相當長的一段時間內一直備受漠視，被認為太過粗俗到18世紀末被重新發現，經過分析論證後得到修復；最後得到了1791年創辦於巴黎的法國古建築博物館的正式確認。到19世紀30年代，浪漫時期的詩人和小說家從中找到了黃金時代的影子；主張把純凈清新的中世紀藝術重新發掘出來。1837年成立的古建築委員會因而擔當起了修葺和恢復古建築的重任，此熱潮隨著19世紀鼎鼎有名的大建築師歐仁－艾瑪紐埃爾?維奧萊公爵所展開的拯救行動而達到頂峰。他的這一行動，受到了時任古建築總巡視員的作家普羅斯佩爾?梅里美的支持和鼓勵。　　在此之前，已有英國的波寧頓和透納以及保爾?於埃和柯羅等浪漫派畫家，將魯昂大教堂作為其繪畫的主題。印象派之前的畫家，如布丁和容金德，以及隨後的卡米耶?畢沙羅，對此圖景所得出的印象仍屬傳統範疇，即高聳而又別緻的教堂身影，在周圍的景色中清晰地顯現出來。　　1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動中為此教堂繪製了30餘幅油畫。他是從三個不同的位置畫的。第一個位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內的工人來來往往，使得他無法工作；他於是又在一家時裝店二樓的試衣間安頓下來；由於顧客的埋怨不絕於耳，畫家只得用一扇屏風把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個地方；這一次，他經常從兩個不同的角度同時作畫，最多時候同時畫14幅畫，隨著光線和時間的轉換而不停地奔波於各幀畫幅之間，努力捕捉色調和明暗的變化，樹立起其色彩的構架。莫奈在這兩次大的行動中所經歷的探索、疑慮、困擾和失望，在他寫給妻子艾麗絲的信中表露無遺。信中寫道：「我每天都會有一些頭天未曾見到的新發現；於是趕緊將其補上，但同時我也會失去一些東西。就這樣，我在做常人難以辦到的事……我已殫精竭慮，幾乎要垮掉了。一天夜裡，我的噩夢一個接著一個；我夢見，教堂不知怎麼倒了下來，壓在我身上；其顏色好像變成了藍色，但很快又變成玫瑰色，最後竟又變成了黃色。」畫家此前已就同一主題而在一天中的不同時段和不同光線下，從不同的視覺角度畫了一大批畫：1891年創作的《草垛》及《白楊樹》便是這一時期的作品。對色彩斑斕的開闊視野情有獨鐘的莫奈，如今是第一次直接面對這巨大的、乍一看去幾乎是單一色調的石頭建築。畫家從他距哥特式教堂不到50米的窗戶望去，所看到的只是教堂的中央大門，大門左側是聖羅曼塔樓，右側為波爾塔樓，二者的氣派和風格全然不同。塔樓、中央大門、三角楣、拱形曲線、小連拱廊、尖形拱肋、大門三角楣以及雕刻精細的長廊，時而淹沒於明亮的光線下，時而又處於暗影的籠罩之下；有時因諾曼底天空不斷變幻的大氣而在色調上造成難以言喻的微妙變化。莫奈所關注的正是這一點；總之不是建築物本身，而是光線所演繹出的「悲喜劇」。　　《棕色的和諧》這幅畫顯然是在一天下午畫的；當時天氣陰冷，氣氛憂鬱，光線晦暗而又沉悶，只見大教堂聳立於一片灰色的天空下，畫而上用的是赭石色。灰色的大鐘，四周細細塗抹了一點既藍而又帶深灰的顏料，中央部分用的卻是黃褐色。中央三扇大門如同三個黑沉沉的洞穴；那木門的深暗色今日仍可從畫面上看出來，在以灰色為主的這種深暗色度的調和之中，我們仍可看到停留在各種雕塑上的光的符號，因為這些雕塑是用少量活躍的色彩繪出的。彩繪玻璃窗上的薔薇花飾，在正中大門小尖塔後面用的是沉濁的藍色，因而清晰可見。　　相反，《魯昂大教堂》這幅畫是莫奈在一天傍晚夕陽西下的時候改換窗口畫出來的，存放於馬爾莫當博物館。如今仍保留著草圖狀態的這幅畫，稍稍從側面看去，其黃色和淺玫瑰色已隨著侵入其基礎部分的巨大藍色暗影而看不出來了。在正中的三角楣頂端，陽光和暗影卻異常分明；珊瑚紅的筆觸在門框處呈曲折狀，為突出每個空隙處而使用的鮮紅色和橙色，使得整個建築熠熠生輝。各處雕塑則因用的是淡藍色而基本上難以看出，塔樓上的尖形拱肋、小尖塔以及高過淡紫色大圓花飾的長廊都用的是這種顏色……陽光及各種折射光的明滅不定似乎都在使得建築物得以形成，而又將其化解……除正門的上方，顏料都用得很淡。為恢復光的活力，莫奈發明了一種非常具體的「粗糙而又黏稠」的筆法。他的這些有關大教堂的畫是在吉維爾尼的畫室中完成的。　　「魯昂大教堂的巨大身影聳立於大地之上，同時又彷彿消失、『蒸騰』於清晨的淡藍色薄霧中；各雕塑作品的細節、各蜿蜒曲折的裝飾以及各個空隙和凸起部分，在白天的時候會變得很清晰；黝黑的門洞宛如海洋中的『波谷』，牆壁上的石塊明顯留有時光流逝的印跡，如令在陽光、苔蘚和地衣的映襯下變成了金黃色和青綠色；建築物底部在暗影的包圍之下，頂部則被正在消失的夕陽餘暉染成了玫瑰色；這是一首對古老教堂所佔空間抒發的絕唱，而這座教學本身則是自然之力和人類創造之間的一次巧遇及其相互作用的產物。」作家、藝術評論家古斯塔夫－熱弗魯阿在欣賞丁二十幾幅有關教堂的繪畫後就孤獨而焦慮的莫奈發表了一篇文章。這些畫是畫家在其朋友、印象派的最有力支持者、畫商保羅?杜朗－盧埃爾的家中拿給他看的。他稱讚這些畫「畫出了生命在光線變幻的時時刻刻所呈現出的永恆美」。卡米耶－畢沙羅被他的朋友極富創新的力作折服了，而年輕畫家們則對此沒有多大熱情。　　對莫奈的作品評價最為中肯、理解也最為深刻的當推其多年好友――政治家喬治?克萊蒙梭。後者在一篇題為「教堂革命」的文章中寫道：「灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內部、反射至外部空間的光波，始終處於雜亂無章的狀態：有時如高聳入雲的『波濤』，有時如風平浪靜的『水花』，有時則像是一場『急風暴雨』。物體正是依靠這種『有生命』粒子的狂放不羈才得以顯現出來，我們也正因為這種狂放不羈才可以看見物體，同時物體也正是因此才得以顯出其確實存在；那麼一件東西在光的照射下究竟是什麼樣子，這是我們現在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進行化解和重新組合。」　　莫奈有關魯昂大教堂的系列繪畫立刻獲得了成功。曾對他大加鼓勵的收藏家弗朗索瓦?德波向他買了一幅，並連同其他收藏一起捐贈給了魯昂博物館。在巴黎，雖然國家對克萊蒙梭提出的由國家將這批繪畫全部買下的強烈建議未予理睬，作為藝術保護人的伊薩克?德?卡蒙多伯爵，卻在1894年直接從畫家手中購買了其中的4幅，並慷慨地將這些畫交由國家收藏，從而使我們今日有幸能在巴黎奧賽博物館一睹為快。

《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》克勞德.莫奈/1892油畫/100×65cm

　　哥特式建築在相當長的一段時間內一直備受漠視，被認為太過粗俗到18世紀末被重新發現，經過分析論證後得到修復；最後得到了1791年創辦於巴黎的法國古建築博物館的正式確認。到19世紀30年代，浪漫時期的詩人和小說家從中找到了黃金時代的影子；主張把純凈清新的中世紀藝術重新發掘出來。1837年成立的古建築委員會因而擔當起了修葺和恢復古建築的重任，此熱潮隨著19世紀鼎鼎有名的大建築師歐仁－艾瑪紐埃爾?維奧萊公爵所展開的拯救行動而達到頂峰。他的這一行動，受到了時任古建築總巡視員的作家普羅斯佩爾?梅里美的支持和鼓勵。　　在此之前，已有英國的波寧頓和透納以及保爾?於埃和柯羅等浪漫派畫家，將魯昂大教堂作為其繪畫的主題。印象派之前的畫家，如布丁和容金德，以及隨後的卡米耶?畢沙羅，對此圖景所得出的印象仍屬傳統範疇，即高聳而又別緻的教堂身影，在周圍的景色中清晰地顯現出來。　　1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動中為此教堂繪製了30餘幅油畫。他是從三個不同的位置畫的。第一個位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內的工人來來往往，使得他無法工作；他於是又在一家時裝店二樓的試衣間安頓下來；由於顧客的埋怨不絕於耳，畫家只得用一扇屏風把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個地方；這一次，他經常從兩個不同的角度同時作畫，最多時候同時畫14幅畫，隨著光線和時間的轉換而不停地奔波於各幀畫幅之間，努力捕捉色調和明暗的變化，樹立起其色彩的構架。莫奈在這兩次大的行動中所經歷的探索、疑慮、困擾和失望，在他寫給妻子艾麗絲的信中表露無遺。信中寫道：「我每天都會有一些頭天未曾見到的新發現；於是趕緊將其補上，但同時我也會失去一些東西。就這樣，我在做常人難以辦到的事……我已殫精竭慮，幾乎要垮掉了。一天夜裡，我的噩夢一個接著一個；我夢見，教堂不知怎麼倒了下來，壓在我身上；其顏色好像變成了藍色，但很快又變成玫瑰色，最後竟又變成了黃色。」畫家此前已就同一主題而在一天中的不同時段和不同光線下，從不同的視覺角度畫了一大批畫：1891年創作的《草垛》及《白楊樹》便是這一時期的作品。對色彩斑斕的開闊視野情有獨鐘的莫奈，如今是第一次直接面對這巨大的、乍一看去幾乎是單一色調的石頭建築。畫家從他距哥特式教堂不到50米的窗戶望去，所看到的只是教堂的中央大門，大門左側是聖羅曼塔樓，右側為波爾塔樓，二者的氣派和風格全然不同。塔樓、中央大門、三角楣、拱形曲線、小連拱廊、尖形拱肋、大門三角楣以及雕刻精細的長廊，時而淹沒於明亮的光線下，時而又處於暗影的籠罩之下；有時因諾曼底天空不斷變幻的大氣而在色調上造成難以言喻的微妙變化。莫奈所關注的正是這一點；總之不是建築物本身，而是光線所演繹出的「悲喜劇」。　　《棕色的和諧》這幅畫顯然是在一天下午畫的；當時天氣陰冷，氣氛憂鬱，光線晦暗而又沉悶，只見大教堂聳立於一片灰色的天空下，畫而上用的是赭石色。灰色的大鐘，四周細細塗抹了一點既藍而又帶深灰的顏料，中央部分用的卻是黃褐色。中央三扇大門如同三個黑沉沉的洞穴；那木門的深暗色今日仍可從畫面上看出來，在以灰色為主的這種深暗色度的調和之中，我們仍可看到停留在各種雕塑上的光的符號，因為這些雕塑是用少量活躍的色彩繪出的。彩繪玻璃窗上的薔薇花飾，在正中大門小尖塔後面用的是沉濁的藍色，因而清晰可見。　　相反，《魯昂大教堂》這幅畫是莫奈在一天傍晚夕陽西下的時候改換窗口畫出來的，存放於馬爾莫當博物館。如今仍保留著草圖狀態的這幅畫，稍稍從側面看去，其黃色和淺玫瑰色已隨著侵入其基礎部分的巨大藍色暗影而看不出來了。在正中的三角楣頂端，陽光和暗影卻異常分明；珊瑚紅的筆觸在門框處呈曲折狀，為突出每個空隙處而使用的鮮紅色和橙色，使得整個建築熠熠生輝。各處雕塑則因用的是淡藍色而基本上難以看出，塔樓上的尖形拱肋、小尖塔以及高過淡紫色大圓花飾的長廊都用的是這種顏色……陽光及各種折射光的明滅不定似乎都在使得建築物得以形成，而又將其化解……除正門的上方，顏料都用得很淡。為恢復光的活力，莫奈發明了一種非常具體的「粗糙而又黏稠」的筆法。他的這些有關大教堂的畫是在吉維爾尼的畫室中完成的。　　「魯昂大教堂的巨大身影聳立於大地之上，同時又彷彿消失、『蒸騰』於清晨的淡藍色薄霧中；各雕塑作品的細節、各蜿蜒曲折的裝飾以及各個空隙和凸起部分，在白天的時候會變得很清晰；黝黑的門洞宛如海洋中的『波谷』，牆壁上的石塊明顯留有時光流逝的印跡，如令在陽光、苔蘚和地衣的映襯下變成了金黃色和青綠色；建築物底部在暗影的包圍之下，頂部則被正在消失的夕陽餘暉染成了玫瑰色；這是一首對古老教堂所佔空間抒發的絕唱，而這座教學本身則是自然之力和人類創造之間的一次巧遇及其相互作用的產物。」作家、藝術評論家古斯塔夫－熱弗魯阿在欣賞丁二十幾幅有關教堂的繪畫後就孤獨而焦慮的莫奈發表了一篇文章。這些畫是畫家在其朋友、印象派的最有力支持者、畫商保羅?杜朗－盧埃爾的家中拿給他看的。他稱讚這些畫「畫出了生命在光線變幻的時時刻刻所呈現出的永恆美」。卡米耶－畢沙羅被他的朋友極富創新的力作折服了，而年輕畫家們則對此沒有多大熱情。　　對莫奈的作品評價最為中肯、理解也最為深刻的當推其多年好友――政治家喬治?克萊蒙梭。後者在一篇題為「教堂革命」的文章中寫道：「灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內部、反射至外部空間的光波，始終處於雜亂無章的狀態：有時如高聳入雲的『波濤』，有時如風平浪靜的『水花』，有時則像是一場『急風暴雨』。物體正是依靠這種『有生命』粒子的狂放不羈才得以顯現出來，我們也正因為這種狂放不羈才可以看見物體，同時物體也正是因此才得以顯出其確實存在；那麼一件東西在光的照射下究竟是什麼樣子，這是我們現在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進行化解和重新組合。」　　莫奈有關魯昂大教堂的系列繪畫立刻獲得了成功。曾對他大加鼓勵的收藏家弗朗索瓦?德波向他買了一幅，並連同其他收藏一起捐贈給了魯昂博物館。在巴黎，雖然國家對克萊蒙梭提出的由國家將這批繪畫全部買下的強烈建議未予理睬，作為藝術保護人的伊薩克?德?卡蒙多伯爵，卻在1894年直接從畫家手中購買了其中的4幅，並慷慨地將這些畫交由國家收藏，從而使我們今日有幸能在巴黎奧賽博物館一睹為快。

《維特依教堂》克勞德.莫奈/1879油畫/65.5×50.5cm

　　位於塞納河右岸的維特依村，彷彿鑲嵌於一段可俯瞰河灣的懸崖峭壁上河灣里點綴著樹木蔥蘢的島嶼。這個位置為畫家們提供了許多風光獨特的景緻；莫奈便是在這裡利用手中的畫筆盡情揮灑。在他來此村莊的頭幾個月里，他從塞納河兩岸畫了好幾張小村的圖景。這些畫，他後來都賣給了對他的畫頗為看好的朋友，如居斯塔夫?卡耶博特和戴奧多爾?杜雷，以及喬治－德貝里約大夫；他經常向這位大夫吐露他對妻子卡米耶身體狀況的憂慮。為救妻子一命，他拚命地工作，毫不猶豫地把自己剛剛畫得，甚至尚未完工的畫出售給他人。不幸的是，這一切都無濟於事：他妻子仍於1879年9月5日晨離他而去。在痛苦的煎熬下，莫奈留下了一件感人肺腑的曠世之作，即《已去世的卡米耶在床上》肖像(現存於奧賽博物館)；這幅畫既是其心愛之人的肖像，同時也是驚世駭俗的造型藝術展示。因為他強壓住心中的痛苦並使其情感得到進一步升華，將自己變成了他夜間守護的這具軀體(被畫對象)變質過程的分析家；他運用其高超而又漂浮不定、蘸滿藍色、淡紫色、玫瑰色和白色顏料的畫筆――此後不久，他便運用此手法來表現冬天了――，使謎一般的遠去的靈魂變得栩栩如生。　　1878年秋至1879年冬，畫家生活中始終揮之不去的焦慮和痛苦，直接在他交出的作品中反映了出來；維特依村成了所有這些作品的惟一主題。畫家已不再是像在阿爾讓特依時那樣，選取全景作為繪畫的主題，在這些全景中只需繪出幾處輪廓，便足以說明村中的日常生活。從那以後，取景只局限於村裡的空曠地帶，畫幅的橫向面就給佔滿了。鑒於這樣的取捨，畫家也就不再要求畫幅在橫向方面須有怎樣的尺寸，而只要使其縱向方面達到相當的篇幅：畫上繪出的村裡的塔樓便高高聳立著。不過在大多數時候，在他的各幀畫幅上，塔樓已移到畫的邊沿，以使畫面保持相當的活力。顏料的使用也使人感到畫家所處的個人環境，因為畫家已不再像他畫阿爾讓特依時那樣根據其所獲得的靈感大量使用顏料。褐色和綠色這種吸收光線而不是像黃色或紅色那樣反射光線的冷色調，又重新出現了；可見畫家在有意讓色調變得晦暗起來。　　從1870年初開始，日本木刻的影響已明顯地反映在新派畫家的許多作品中。如果說這種影響起初還只限於「援引」，如莫奈的《日本女人》(1875－1876，波斯頓美術博物藏館)，畫上畫的是穿著和服的卡米耶，背景為扇子，到這時便直接影響作品的構圖了，多種景物給人以互相重疊之感，而不再遵守學院派關於深度的觀念。　　眼前這幅畫作於1879年，可以認為是這一年年初畫的，因為皚皚白雪還覆蓋著小村。不管怎樣，這幅畫不可能是卡米耶死後的1879至1880年冬天畫的；這一時期，畫家主要是作一些花草和獵獲物的靜物寫生，直到一種雄偉的自然景觀觸發他再度拿起畫筆。這就是1880年初塞納河上出現的奇特，少有的「淌凌」現象；封凍的塞納河，突然冰消雪融，大塊的冰塊往下游流去；在四周如夢如幻的景色中，陽光是那樣地虛無縹緲，冰塊上折射的光竟是那樣的奇妙，此情此景使得畫家的視野又變得無比開闊起來(《淌凌》，1880年，里爾美術館藏)。