虛構的藝術——蘇珊·桑塔格訪談

【字體：大 中 小】 【列印本文】

虛構的藝術——蘇珊·桑塔格訪談

愛德華．霍斯克（以下簡稱H）：你是什麼時候開始寫作的？

　　蘇珊．桑塔格（以下簡稱S）：不太清楚。不過我知道在九歲左右就搞了一個自己的出版物。我做了一份有四頁篇幅的月報，把它複製（用非常原始的辦法）二十份，然後以每份五分錢賣給鄰居們。這份持續了九年的報紙，儘是我對讀過的東西作的模仿。裡面有故事、詩和兩個我還能記得的劇本：一個的靈感出自卡貝克（Capek）的「R.U.R.」；另一個得自於愛德納·聖·維森特·米萊（Edna St．Vincent Millay）「Aria de Capo」的影響。要記住，這是一九四二、四三年和四四年。我作的有關從途中到斯大林格勒有關戰況的報導，都是我很認真地根據真實報紙上的文章縮寫而成的。

　　H：因為你常常去塞爾維亞，我們不得不將這次訪問推遲了幾次。你告訴我，你生活中最壓抑之一的經驗來自哪裡。我在想戰爭在你的作品和生活中為什麼出現得如此頻繁？

　　S：確實，在美國轟炸北越期間，我去了那裡兩次。其中第一次的見聞，我在《河內之旅》一文中有過詳述。一九七三年當戰爭在以色列爆發，我到前線去拍了電影《承諾的土地》。波西尼亞實際上是我經歷的第三場戰爭。

　　H：在《疾病的隱喻》一文中，有對戰爭寓言的譴責。在小說《火山情人》中，對邪惡戰爭可怕回億的描寫達到了高潮。當我請你為我編輯的一本書《轉換影像：作家談藝術》撰文，你選擇論述的是戈雅的畫作《戰爭的災難》。

　　S：儘管我出自一個旅行之家，但我以為一個人去戰火紛飛之地旅行一定會顯得很離奇。我的父親在中國北方做皮貨生意，日本入侵時在當地亡故，那時我才五歲。一九三九年九月我入小學，仍記得聽到關於「世界大戰」的情形。我最好的同班好友是西班牙內戰的難民。我還記得一九四一年十二月七日的一次野餐。在我最初開始琢磨的詞文中，「在此期間」是其中的一個辭彙，比如「在此期間沒有奶油」。我現在還能回憶起當時品味該詞所含的古怪和樂觀之意時的感覺。

　　H：在論巴特那篇《寫作本論身》的文中，你對巴特從未在寫作中提到戰爭兩次表示了驚訝。雖然巴待的父親死於一戰的戰場（巴特當時還是嬰兒），爾後巴特自己作為年輕人的生活，整個是在二戰和佔領區度過的。你的作品卻總被戰爭所纏困。

　　S：我所能作的回答是，所謂作家就是一個對世界充滿關注的人。

　　H：你在《承諾的土地》里曾寫到：「我的主題是戰爭。有關戰爭的任何東西，如果不去表現它可怕的毀滅和死亡的實在，將是一個危險的謊言。」S：這個教訓人的口氣使我感到有點恐懼，不過我仍然如此認為。

　　H：你正在寫塞爾維亞之圍嗎？

　　S：不會。我的意思是還不會，大概短時間內也不會。至少不會用文論或報導的形式去寫。我的兒子大衛·利夫（David Rieff），比我去塞爾維亞更早，他已經完成了一本文論體的報導集，書名叫《屠殺之屋》。一個家庭有一本關於波西尼亞種族屠殺的書足夠了，所以我不會花時間在塞爾維亞寫書。目前我能在那裡盡量多待：去見證、去哀悼、去樹立一個明確的榜樣，去介入等就已經足夠。相信正確的行動，不是一個作家的責任，而是一個人的責任。

　　H：你從來就想當作家嗎？

　　S：大約六歲我讀到居里的女兒依娃·居里（Eve Curie）寫的《居里夫人》，所以我最初想成為化學家。以後童年的大部分時間，我想成為物理學家。最後讓我不能自拔的是文學。我真正想要的是將每一種生活都過一遍，一個作家的生活似乎包含了最多。

　　H：你有他人作為作家的楷模嗎？

　　S：當然，我曾把自己看作是《小婦人》中的喬（Jo），但不想寫喬所寫的東西。我認同傑克·倫敦的寫作，在他的《馬丁·伊登》里，我發現了作家兼倡導家的形象，所以我又想成為馬丁·伊登。不過對傑克·倫敦賦予他的黯淡命運應當略去。我看自己或我猜自已是一個英雄式的說教者。我期待寫作中的搏鬥。我以為一個作家都具有一種英雄的稟性。

　　H：還有其他楷模嗎？

　　S：以後，我十三歲讀了安德烈·紀德的札記，它展現一種生活的眷顧和渴望。

　　H：你記得何時開始閱讀的嗎？

　　S：別人告訴我，在三歲的時候。不過我記得閱讀真正的書籍——傳記、旅行志，大約六歲左右。以後迷上了坡、莎士比亞、狄更斯、勃朗特姐妹、維克多、雨果、叔本華和柏特（Pater）等人的作品。我的整個童年時代是在對文學自得之陶醉中度過的。

　　H：你一定和別的孩子相當的不同。

　　S：是嗎？但我也很擅偽裝。對自己怎麼樣我不大在乎，但會高興地去嚮往成為別的某類更好的東西、同時我也想置身於別的地方，閱讀本身營造了一種愉悅的、確鑿的疏離感。閱讀和音樂是如今世人愈來愈不在乎的東西，但卻是我日常生活的一部分。它們所達到的強烈程度，正是我想追求的目標。我一度覺得自己來自於別的星球，這個幻覺得自於當時的令我著迷的漫畫書。當然我無從知道別人怎麼看我，我覺得別人實際上完全不會想到我。我只記得四歲時在公園裡，聽到我的愛爾蘭保母告訴另一位大人說：「蘇珊的弦綳得很緊」，我當時想：「這是個有意思的說法，不是嗎？」H：告訴我一些你的教育背景。

　　S：我上的都是公立學校，但一個比一個糟糕。不過運氣不錯，在兒童心理學家的時代尚未到來就開始上學了。因為能讀和寫，一開始就揮班到三年級，不久又跳了一個學期，所以從北好萊塢高中畢業時，我才十五歲，接著在柏克萊加州大學受了一段很好的教育，然後又到了芝加哥大學所謂的亨琴學院（Hutchins College）讀書。我的研究生是在哈佛和牛津讀的，主修哲學。五十年代的大部分時間，我都在做學生。沒有一位老師我從他那裡沒學到東西。但在我求學中最重要的大學則是芝加哥大學，不僅那裡的老師們讓我敬仰，我還尤其要感激三位老師對我的影響：卡內斯·伯克（Kenneth Burke）、理查德·麥克科恩（Richard Mckeon）

　　和列維·斯特勞斯。

　　H：伯克是一位怎樣的老師？

　　S：完全沉浸在他自己的那種引人入勝的方法來展開一個文本。他差不多用了一年在課堂上，一個字一個字、一個形象一個形象地釋讀了康拉德的作品《勝利》。通過伯克，我學會了閱讀。我依然照其方法閱讀。他對我頗有些興趣，在他成為我第三學期人文教師之前，我已讀過不少他的作品。要知道，他當時尚未成名，也從未遇見過一位在高中時已念過其作品的大學生。他給了我一本他的小說《朝向更好的生活》，然後向我講述了二十年代初他與哈特·科倫（Hart Crane）和裘娜·伯納斯（Djana Barnes）在格林威治村合注一個公寓的事。你可以想見，這對我發生了怎樣的影響。他是等一個我遇見的，我擁有其書的人（除了十四歲，我作為觀眾遁入了托馬斯·曼的世界，那個故事我記得的《朝聖之途》），作家當時在我看來象電影明星的遙這：

　　H：你在十八歲獲得芝加哥大學的學士，當時你有沒有意識到自己將成為作家？

　　S：有，但我還是上了研究生院。我從來沒想過自己能靠寫作謀生。我是個知恩的善斗的學生。我自以為會樂意教學，的確也是如此。我仔細地作了準備，當然不是教文學，而是哲學和宗教史。

　　H：你只在三十歲前教過書，後來又多次拒絕返回大學教書的邀請。是不是因為你逐漸感到學術生涯和創造性的作家之間不能兼容？

　　S：比不能兼容更糟，我目睹了學術生涯毀掉了我這一代最好的作家。

　　H：你是否介意被稱作為一個知識分子？

　　S：一個人無論被稱之什麼都不會喜歡。知識分子這個詞對我來說作為形容詞比作為名詞更能說明問題。我以為人們假定知識分子是一批笨拙的怪物，如果是女人就更糟。這使我更明確地抵制那些占統治地位的反知識分子的陳詞濫調：如心靈與頭腦相爭，情感與理智相爭等等。

　　H：你是否把自己看作一位女權主義者？

　　S：這是少數幾個證我滿意的標籤之一。儘管如此……這不是一個名詞嗎？對此我很表懷疑。

　　都來自於對形式的構想。對我來說動筆之前你必須先有輪廓和結構。在這點上，納博科夫說得更好：「物是由其形式造就的」。

　　H：你的寫作有多順暢？

　　S：《受益者》我寫得很快，一點不費力，周末時間加上兩個夏天（我當時在哥倫比亞學院的宗教系教書）。我覺得我講了一個逗人的兇險故事。它描繪了某種拜靈教的異教觀念如何交上好運的故事。早期的文章寫得也很順手。不過，在我的經驗里，寫作並不隨著多寫變得更易，而正相反。

　　H：你的寫作開始是如何下筆的？

　　S：開始於包括短語句子，然後我知道有些東西開始轉換出來。通常是開篇的那一句，但有時是一開始就聽到了那末尾的一句。

　　H：你實際上是怎麼寫的呢？

　　S：我用圓珠筆，有時鉛筆，在黃或白色的橫格紙上，像美國作家慣常的那樣，從事寫作。我喜歡手寫所特有的那種緩慢之感，然後把它們打出來再在上面塗改。之後不斷再重打。有時在手稿、有時則在打字機上直接修改，直到覺得不能寫得更好為止。我一直用這種方法寫作，五年前我有了電腦後才有所改變。現在是將第二或第三稿輸進電腦，然後除了在電腦上直接改動之外，不必整個再重打了。

　　H：有沒有任何別的東西幫你開始下筆？

　　S：閱讀，通常它與我正在寫或希望想寫的東西無關。我大量地閱讀藝術史、建築史、樂理學，主題各異的學術論著及詩歌作品。磨蹭也是準備開始的一部分。閱讀和聽音樂就是磨蹭的方式。音樂既讓我精力更旺，同時也讓我心神不定。不寫作會令我愧疚。

　　H：你每天都寫嗎？

　　S：不，有刺激我才會動筆。當壓力在內部疊加，某些東西在意識里開始成熟，我又有相當信心將它寫下來時，我就不得不開始落筆。當寫作真的有了進展，別的事我就都不幹了。我不出門，常常忘了吃東西，睡得也很少。這種完全缺乏自律的工作方法，不會使我成為一個多產作家，再者我的興趣也很廣。

　　H：葉芝說過一句有名的話：每個人都必須在生活和工作之間作一選擇。你認為這是真的嗎？

　　S：實際上他所說的是：一個人必須在完美的生活和完美的作品之間作選擇。寫作就是一種生活，一種非常特殊的生活。如果生活是指與他人相處的那種，葉芝當然講得對。寫作要求大量的瞬間獨處。我常常用完全不寫的辦法來減輕這種選擇的苛刻程度。我喜歡出門，包括去旅行。在旅途中我不能寫作。我喜歡談話，喜歡聆聽，喜歡去看、去觀察。我或許有一種太過無序的關注力。對我而言，世上最易之事莫過於去關注。

　　H：你是隨寫隨改，還是整個寫完之後才修改？

　　S：邊寫還改，這是很愉快的事，我不會因此變得沒有耐心。我願意一遍又一遍地改動，直到能流暢地往下寫為止。開始總是困難的。開始下筆總有緊張和恐慌的感覺伴隨著我。尼采說過：開始寫作與一個跳入冰冷湖裡的決定不差上下。只有在寫作進展到三分之一時，我才能知道它的好壞程度。此時我手裡才真正有牌可以玩上一手。

　　H：文學與文論的寫作之間有什麼不同？

　　S：寫文論總是很費力，常常幾易其稿才能完，改到最後與初稿也相差無多。有時在文論的寫作中，我會完全改變初衷。從這個意義上講，虛構作品寫起來要容易得多，因為初稿通常已經包括了基本的東西，如：基調、語彙、節奏和激情。我的作品最終都在激情中結束。

　　H：你有沒有後悔過所寫的東西？

　　S：整體上說沒有，除了六十年代中為《黨人評論》寫的兩篇劇場事紀。不幸的是它們還收進了我一個文集《反對釋義》中。我不適合那種嘈雜環境下，靠印象進行的寫作。顯然我也不可能對早期作品中的一切都還贊同。我有所改變，了解得也更多。當時引發我寫作的文化內容，早已整個的改觀，所以去更改早期作品已無必要。我會更願意拿一支藍鉛筆去審閱我最初的兩部小說。

　　H：你不到三十歲所寫的《受益者》，用的是一位六十多歲法國人的口氣。你是否覺得擬造一個與你本身如此不同的角色很困難？

　　S：比寫自己要容易。寫作就是非自我化。就是寫真正發生在我生活里的事件，如《朝聖之途》和《中國之旅》中所敘述的那個我，也不是真正的我。但我必須承認在《受益者》中，這種區別被我儘可能地擴大了。我既不是那個知名人士，不是隱士，不是男人，不是老人，也不是法國人。

　　H：但小說似乎受了不少法國文學的影響。

　　S：是嗎？好像很多人都覺得它受了「新小說」的影響，對此我不同意。反而是兩本不算現代的法國書籍：笛卡爾的《沉思錄》和伏爾泰的《直白》（Candide），有頗具諷刺的投射，但算不上影響。如果對《受益者》真有一種影響的話，當屬卡內斯·伯克的《朝向更好的生活》，但當時我也完全沒有這種意識。最近我重讀了伯克的小說（我十六歲時他給我的這本小說，我大概一直沒再讀過）。我發現在書的序言中似乎有《受益者》的范型存在。小說似乎是一系列的獨唱和虛構的實現。伯克小說中那個搔首弄姿、自戀得頗精緻的主人翁，沒有什麼讀者會去認同的人物，伯克卻敢於將他稱之為英雄。

　　H：你的第二部小說《死亡必備》與《受益者》相當不同。

　　S：《死亡必備》對其悲慘主人翁表明了一種認同。它寫于越戰的陰影下，我一直處在哀傷的心境里。這是一本關於悲痛、哀悼的書。

　　H：這不算一種新的情感，你最早發表的一篇小說不就取名為《人的痛苦》嗎？

　　S：早期作品，在《我及其他》里你就不會發現它。

　　H：你怎麼會替《黨派評論》撰寫那兩篇劇場事紀的？

　　S：你很難想像當時的文學界是由所謂的小雜誌圈成的。我的文學使命感得自於閱讀《肯庸（Kenyon）評論》、《司瓦尼（Sewanee）評論》、《哈德遜評論》和《黨派評論》等，這是四十年代我還在南加州念高中的時候。六十年代我初到紐約時，這些雜誌仍然還在，但已是尾聲，我當然不了解這個情形。我最大的野心就是能在其中之一的雜誌上發表作品，能讓五千人讀到我的作品，對我就是天堂了。

　　搬到紐約不久，我在一個晚會上碰到威廉·菲力浦（William Philips），我鼓起勇氣過去問他：「如何能為《黨派評論》撰稿？」他答道：「你到雜誌社來，我給你需要寫評論的書。」第二天我去了，他給了一本小說。對那小說我並不感興趣，不過還是寫了一篇不錯的東西。書評不久發表了，門就這樣向我敞開了。當時對我存在著一種不太恰當的錯覺，即我會成為「新的瑪麗·麥卡錫（Mary McCarthy）」。這點我一直想將之去除。在菲力浦要我寫戲劇評論時，他說得很直接：「你知道，瑪麗曾經這樣做。」我告訴他我不想寫戲劇評論，他不肯讓步。在違背自知之明的判斷下我寫出了那兩篇東西（我完全沒有意願成為新的瑪麗·麥卡錫，這位作家對我從不重要）。我評論了阿瑟·密勒、詹姆士·鮑德溫（James Baldwin）和愛德華·阿爾比的劇作，認為它都很糟且試圖顯得機智。我對自己這樣做也很討厭，故寫完第二篇後，我告訴菲力浦，我沒法再繼續寫了。

　　H：不過你還是往下寫出了許多有名的文章，其中一部分發表在《黨派評論》上。

　　S：但所有的主題都是自己選定的，我幾乎不再為稿約動筆。我完全沒興趣寫自己不欣賞的東西。就是在欣賞的作品裡，我選擇所寫的大部分都是被忽略或少有人知道的作品。我不是一個批評家，批評家與文論家不同。我把自己的論文看作是文化的作品。它意味著寫作是為其本身，而不是某些東西需要被書寫才能成就。我認為藝術的根本任務在於強化對立的意識，這導致我的作品變得相對怪異。我過去和現在都一直很欣賞林納爾·崔林，與自由派的觀點也很一致，即：文化有自己存而不廢的位置，名著中的經典不可能被那些前衛或通俗的作品所威脅。在我過去寫作的這三十年來，趣味變得如此低劣，以致簡單地捍衛嚴肅觀點本身成了一種對立的舉動。通過一種熱情的，非功利的方式僅僅表現嚴肅或對某事的關切，對大部分人來說已成為不可理喻的事。大概只有那些出生在三十年代和少數的奮爭者，能夠理解以藝術反對藝術的項目，或藝術家反對明星是什麼意思。你看到我對這個文化中粗野和殘忍的空洞已憤怒至極，可總是憤怒多讓人厭煩啊。

　　H：文學的目的在於教育是不是一個過時的想法？

　　S：女學確實教育了我們的人生。如果不是因為某些書的話，我不會是今天這樣的人，也不會有現在的理解力。我此刻想到十九世紀俄羅斯文學中的一個偉大命題：「一個人應當怎樣生活」。一篇值得閱讀的小說對心靈是一種教誨，它能擴大我們對人類的可能性，人類的本性及世上所發生之事的理解力，它也是內心世界的創造者。

　　H：寫一篇文論和寫一篇小說，是否出自於你的不同方面？

　　S：是的，文論具有一種固定的形式。文學卻很自由，自由地講故事和隨意的發揮。從文學的內容來看，文論的自由發揮含義完全不同，它永遠都是作者的聲音。

　　H：你似乎不再寫文論了。

　　S：是，我過去十五年里寫的大部分文論，不是悼文就是讚辭。關於卡內蒂、羅蘭·巴特和本雅明的評論，談的是他們作品中我所感到相近的因素和情感：卡內蒂的宗教性和對殘忍的憎恨；巴特特有的審美意識；本雅明的惆悵詩意。我很清楚他們作品中還有很多方面可以討論，我卻沒有企及。

　　H：我可以看得出這些文論是一種經過掩飾的自畫像。在早期的文章里你不也是這樣做的嗎？包括在《反對釋義》中的某些部分？

　　S：我想這些東西不可避免地都有聯繫。但在我最後的文論集《在土星的符號下》里還有一些其他的東西。在寫論文時，我會有一種類似慢動作，沒有外在癥狀的精神崩潰。我力圖將腦中裝滿的感覺、觀念和幻想統統都塞進文論的形式中去。換句話說，文論這種形式能為我可用的也就到此為止了。也許關於本雅明、卡內蒂和巴特的文論是我的自畫像，但同時也是真正的虛構。我在論卡內蒂和本雅明肖像化的文論中試圖用一種激烈方式表達的東西，現在通過我的火山情人——那個騎士，以一種虛構的形式得到了充分體現。

　　H：以你的經驗，寫小說是不是創造或構思一個故事？

　　S：說來奇怪，故事似乎像一個禮物般完整的呈現在我的眼前。這是很神奇的事。我以往聽到的、看到的和讀到的東西變幻成了完整的故事，所有的細節包括各種場景、人物、風景和災禍都一一顯現。有一個人的朋友叫理查，當我聽到這個人叫出理查少年時代的外號——Diddy時，僅僅聽到這個外號，《死亡必備》的故事就形成了。《火山情人》的靈感始於我一次瀏覽大英博物館隔壁的印品店，無意看到了一些火山的風景照，後來發現這些照片原來出自卡畢·菲拉格累（Campi Phlegraei）。我的新小說始於我閱讀卡夫卡日記中的某些部分。在這本我喜歡的書里，有一段大概是關於夢境的話，我以前肯定不止一次地讀到過它。這次重讀，整個小說的故事像一部早先看過的電影似地閃現於我的腦海。

　　H：整個的故事？

　　S：是的，整個故事的情節。但故事所能承載和發展出來的東西，即是在寫作過程發現的。《火山情人》從一個跳蚤市場開始，在愛拉納羅的死後獨白中結束：從一個頗具反諷意味的，在市場上四處尋覓的肖像收藏家，到愛拉納羅對整個故事所有的道德景觀，這個讀者所感受到的過程，它的每一個意蘊並不是在我動筆前就能預知的。從愛拉納羅譴責小說主角的地方結束，小說出發點中所蘊含的一切己被推展到了極致。

　　H：在一九六-四年問世的名作《營地筆記》開始的地方寫到你的態度是一種「被嫌惡影響了的深刻同情」。這種對營地、攝影、敘事等既是也非的態度在你似乎很典型。

　　S：這不是說我喜歡或不喜歡一個東西，這太簡單了。它也不是如你所說那種「既是也非」，而是「既為此也為彼」。我樂意在強烈的情感和反應中來解決問題。我無論看到什麼，我的想法總會走得更遠，並看到了其他的東西。對我能討論和判斷的任何事物，我很快就能看出它們的局限。亨利·詹姆斯有一個精採的說法：「我對任何事物都沒有最後的定論」。那裡總有更多可說和感受的部分。

　　H：如果不是作為小說的作者，至少作為讀者，我想很多人會認為，你把理論化的意圖帶進了虛構小說。

　　S：實際我沒有。我不必對所讀的東西在意，也無需為之觸動。我無法關心一本對智慧工程毫無建樹的書籍。對富於想像的散文風格，我可是一個噬吞者，說得輕鬆一點，我對散文的要求是詩人式的風格。我最欣賞的都是正當年輕的詩人，或可以成為詩人的作家。這裡沒什麼理論。事實上我的趣味無法控制的是天主教。我不會去操心我能不能評述德萊塞的《珍妮姑娘》、丁登的《民主》、格蘭威·威斯考特的《朝聖之鷹》和多納·巴特曼的《死去的父親》。

　　H：你提到了幾位被你欣賞的當代作家，你是否以為受到他們的影響？

　　S：無論何時，我承認誰影響了我，我都無法知道所說得是否屬實。這樣說吧：我從多納爾德·巴特爾蒙（Donald Barthelm）學到了許多標點法和速度：從伊題莎白·哈德維克（Elizabeth Hardwick）學到的是形容詞和句子的節奏感，納博科夫和托馬斯·本哈德（Thomas Bernhard）處我不知道有沒有學到東西，但他們無以相比的作品幫助了我，使我對自己的標準確立在它所應當的最嚴格的程度。還有古達得（Godard），古達得對我的感性，及不可避免地對我的寫作提供了最多的養料。作為作家，我從斯納貝爾（Schnabel）演奏具多芬；格蘭·古爾德（Glenn Gould）演奏巴赫；米蘇科·尤奇達（Mitsuk Uchida）演奏莫扎特的方法中也學到了一些東西。

　　H：你是否閱讀有關自己的書評？

　　S：不，甚至也不讀別人告訴我是完全讚許的評論。所有的書評都讓我不快。不過有時朋友會翹起大拇指或朝下，表達他們對作品的看法。

　　H：在《死亡必備》之後，你已經幾年沒有寫東西了。

　　S：從一九六-四年我就積极參与反戰，當時它還不能被稱之為一場運動。它佔據了我越來越多的時間，我變得很沮喪。我一邊等待，一邊讀書。我住在歐洲，後來陷入愛情。我的監賞力有所提高，還做幾部片子，但在如何寫作方面，卻產生了信心危機。我一直認為書是我們的某種必需品。我的書應當一本比一本寫得好。這種常有懲戒性的標準，我一直對它信守如一。

　　H：你怎麼會想到寫《論攝影》這本文集的？

　　S：一九九二年我與《紐約書評》的芭芭拉·愛坡斯坦（Barbara Epstein）共進午餐，隨後去現代美術館看黛安·阿巴士（Diane Arbus）的作品展。他的作品我不久才看過。芭芭拉問我：「你寫一個影展評論怎樣？」我覺得自己大概能寫，然後開始寫的時候，我覺得應該先寫幾段有關攝影的話語，再來討論阿巴土的作品，沒想到一下筆就產生了超出幾段話的內容，且使我停不下來。文章也從一篇變成了幾篇。在這個過程里，我常感到自己像一個魔術師的學徒孤立無助，越寫覺得越難，換句話說是越來越不容易寫得好。但我很執著，覺得既然作了承諾，就不能毀棄。寫到第三篇論文的時候，我才設法將論題轉到阿巴士和他的影展上來。前後差不多花了我五年的時間，寫了六篇論文，完成了《論攝影》這