陸維釗《書法概論》

陸維釗《書法概論》

一、書法認識的有關理論

中國文字，因其各個單體自身之筆劃，錯綜複雜，而單體與單體間之距離配搭，又變化綦多，所以在實用上，務求其妥貼勻整、調和自然，因而就產生了書法的研究。又因所用的工具不是硬性的鋼筆，而是軟性的毛筆(如狼毫、羊毫、雞毫、鼠毫等)，彈性既富，書寫時用力的輕重、用筆的正側、墨色的濃淡、蘸墨的多少，以及前後相聯的氣勢、左欹右正的姿態，均足以促成種種不同的體式、不同的風格;妍媸由是而生，流別由是而著，此又書法在我國之不僅以妥貼、勻整、調和為滿足，而在藝術上有其特殊之發展也。

惟其如此，故中國書法，其結構若無錯綜俯仰，即無姿態；其筆順若無先後往複，即無氣勢；其布局若無行列疏密，即無組織；其運筆若無正側險易，即無變化；其筆毛若無彈性、輕軟，即無肥瘦；其使墨若無濃淡、枯潤，即無神采；其形貌若無骨酪血肉，則無生氣。循是以推，不一而足。試將此工具易為鋼筆，此組合易為字母，欲求其不失美術上之特性，恐不易得。例如西歐、埃及石刻，固也有渾厚如古籀的，東鄰日本的假名，固也有飛動如狂草的，然只能偶爾欣賞其一行二行，過此便覺單調乏味。這原因便由於此。

書法之美術性既如上述，但其內容意義，則在於表達思想情感的文字，故學習書法，首先要求有實用的價值。

其次，進而要求可以滿足美術的需要。所謂美術的書法，正如我人對其他藝術品一樣，可以用以下幾種形容詞來表達我對它品鑒的感覺，如：

沉雄 豪勁 清麗 和婉 端莊 厚重 倜儻 俊拔 渾穆 蒼古 高逸 幽雅

等。而欣賞的人，對名家作品，正如與英雄(沉雄、豪勁)、美人(清麗、和婉)、君子(端莊、厚重)、才士(倜儻、俊拔)、野老(渾穆、蒼古)、隱者(高逸、幽雅)相對，無形中受其熏陶：感情為所滲透，人格為所感染，心緒為所改變，嗜好為之提高，漸漸將一般人娛樂上之低級趣味轉移至於高級。這便是學書法的價值。

不特此也，研究書法必注意安和、妥貼、雅馴、整潔。以此推之，由明窗淨几，筆硯精良，而布置園亭，整理居室，以至於繪畫之構圖，作文之剪裁，其理可通也。研究書法，又必注意書寫之無訛、始終之不懈。無訛，乃心細之徵；不懈，見忍耐之力。而況謹厚之人，字多端莊，輕率之流，書多潦草。以此推之，則治事覘人，其理可悟也。進而時時觀摩名碑法帖、名人墨跡，對古今書家必發生「心儀其人」之感。而書家之傳於後者，類多人格高尚，學問深湛，文辭華美；非此者，其修養之不足，必不易於壽世。若因此而受其影響，仰前修之休烈，發思古之幽情，默化潛移，則又其收穫之一也。

不特此也，當我人學習書法(音樂、繪畫、雕塑亦然)，專心一致，略不旁騖，則其心中必無種種私利雜念廁於其間，陷入於憂患得失計較，不能自拔。我人在此繁忙工作之餘，濡毫吮墨，臨摹一二，此時之手腦只在於點劃方寸之間，緊張之心緒為之鬆弛，疲勞之精神藉以調節。若每日有一小時之練習，即有一小時之恬靜。只有緊張而無恬靜，只有疲勞而無寧息，勢必有害健康。西人以休息與工作並重，謂休息後之工作，效力可以大增。此則信筆揮毫，不必求其成為名家，成為美術品，而為調節生活、寧靜精神計，又其功用之一也。

不特此也，美術有動的與靜的二類：動的如音樂，靜的如繪畫，而書法則屬於靜的之一種。動的音樂，其好處固能使人心神感發，但每易過度，喜則樂而忘返，放心不能收；哀則情緒緊張，頹放不能制。故我國理論，以樂而不淫、哀而不傷為難能可貴之境界。而人之自制力有限，於是歌舞之欣賞，每隨之而生不良之副作用。或且成為罪惡之淵藪，其為害不可不防。至於繪畫，因系靜的藝術品，較少此種流弊，然猶不及書法之絕不會發生不良之副作用。此就娛樂言，有利而無弊，又其可取者一也。

不特此也，研究甲骨、鐘鼎，涉及古文字學範圍，始而分析指事象形、形聲會意之部居，中而溝通古今通假、轉注之法則，終而補苴許氏《說文》一系相承之舊說，有裨六書，有補古訓，此其一。周、秦、漢、唐銘文碑版，撰者每屬通人，體制每兼眾有，文辭典則，書法華贍。習其字，必通其文，循流溯源，可為文學史之參考；低徊吟誦，又可代各體文之欣賞，此其二。而史料豐贍，人物輻聚，自典章制度、國計民生，以至社會風土、人情族望，每可補訂史書，此其三。斯則又由學書而導吾人於學問之途，以興起探求學問的興趣，又其作用之一也。

故學習書法，平常以為僅是藝術上之事，而實則除美觀以外，尚有種種之作用。此作用能引導人對修養有幫助，對學問有長進，對覘事有悟入。

我惟以此論書，故對於揚雄所說的「書，心畫也」(《法言·問神篇》)一語，認為最足以表示書法之精義。此處之「畫」字，也可作「描繪」解，則書法即是心理的描繪，也即是以線條表示心理狀態的一種心理測驗法。故醉時之書，眉飛色舞；喜時之書，光風霽月；怒時之書，劍拔弩張；悲時之書，神沮氣喪；以及年壯年老，男性女性，病時平時，皆可覘其梗概。蓋心腦之力量，指揮筋肉；筋肉之力量，聚於手指;指頭之力量，指揮筆桿；筆桿動而筆尖隨之。由是而就果溯因，推想其平日之訓練，下筆前之姿勢，書寫前之情緒，書寫時之環境，謂不能得其心理，我不信也。由是而推想古今名家，下筆轉側橫直、鉤挑點捺時之取勢表情、徐疾輕重，謂不能示人之心理，我不信也。故臨摹之範本，如為墨跡，必易於碑版：如為清晰之碑版，必易於剝蝕之碑版:即由推想窺測易不易之程度，此三者有不同耳。

我惟如此論書，故以為學書者成就之高下，除前所述之學間修養外，其初步條件有二：其一屬於心靈的，要看其人想像力之高下；如對模糊剝落之碑版，不能窺測其用筆結構者，其想像力弱，其學習成就必有限。其二屬於肌肉的，要看其人手指上神經之靈敏不靈敏；如心欲如此，而手指動作不能恰如其分，則其神經遲鈍，其學習成就也必受限制。此即所謂不能得之心而應之手也。而況不得心，不能見古人之精神，更何能將所見之名跡揣摩之，而為之重行表現於紙上？故不得於心者，根本不能學書；得於心而不應手者，往往大致粗似，不能達到絲絲人扣之地步。平常書家不能語其根由，往往或曰「此人性不相近」，或曰「此人天資低劣」。實則無甚神秘，即在其中有如此物質關係而已。

以上為書法認識上之理論。以下再述書法練習上之條件，即所謂運筆用墨、辨紙臨摹以及選碑等等。

二、書法練習的有關條件

古人學書所注意之運筆用墨、辨紙臨摹以及選碑等事，應如何有助於初學？曰：

(一)執筆之前，須先選筆。選筆，我絕不主張專用羊毫。因毫有軟硬，字有剛柔。篆隸柔中見剛，宜用羊毫；行書剛中見柔，宜用狼毫；正楷也剛也柔，用羊、用狼、用兼，俱無不可。此其大致也，但也不必拘泥，盡有善為變化者。篆隸須用羊毫，其原因為：羊毫軟，伸縮性大，吸墨多，轉筆處不致生硬無情(北齊隸書，即病生硬)。行草之須用狼毫(有時也可用兼毫)，其原因為：狼毫硬，指揮容易；行草筆不滯留，軟筆不易鬆動飛舞。至於真書，則遲速適中，轉側方而不圓；可緩可速，提頓露而不泥。故可視所書之體，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫；狼毫雖硬，正有若干碑版非硬筆不適耳(兼毫也有各種比例，所以適應性更大)。以軟硬為調劑，而選筆之能事畢矣(主硬筆者，每以宋以前書傢俱用硬筆為言，其失與專主羊毫者同一偏見)。

(二)選筆既定，次言執筆。執筆之法，古傳「拔鐙」，就各說推測，當為「筆管著中指、食指之尖，與大指相對撐住筆管，再將名指爪肉相接處貼筆管，小指貼名指」；似即為吾人今日通行之執筆方法，初無神秘傳授之可言。所欲注意者，即執筆勿過高，過高則重心不穩；也勿過緊，過緊則轉動勿靈。中楷以上，必須懸腕，腕不懸而著紙，則移動必不便，而寫大字便成障礙了。至於「龍眼」、「鳳眼」等等，也屬無謂。我以為，執筆而能注意指實掌虛，五指如前所云云，其他可隨各人已成之習慣，只要非有大荒謬，如斜放紙張、伏案施筆等弊，大致都可以就其所便。

既知執筆，當習運筆。當另為一文，以詳究竟。

(三)再言用墨，也須先行選墨。墨自清季洋煙輸入以來，墨肆每以之代本煙制墨，而其色澤遜本煙遠甚，此不堪用者一。凝墨之膠，有輕重之不同，重膠色濁黏筆，此不堪用者二。新墨火氣太甚，過陳又膠散色泥(可以重行用膠凝之)，此不堪用者三。除此之外，其他皆可用。至乾嘉以來，帶青光紫光之墨，在今日則為上選矣。

若平時練習，則也可暫用墨汁。

至於磨墨之法，則不必貪懶，不可性急，不可宿夜。急則有粒如細；宿夜則上薄下厚，形成沉澱，色不新鮮。我主張絕對不用宿墨。

篆、隸、楷三者，宜濃墨；行書可濃可淡，也可帶枯。除行書外，俱應將墨吸飽，便從紙面透入紙背，至紙背全黑而後止。寫成以後，看背面有否全透，可以自測用力之如何。若紙背全黑，精神易於煥發(凡屏聯堂幅裱後之更見神彩者，即由墨色襯托得更明顯之故)。此如染錦，若不漬透，則黑絲中尚有白縷，必須再漬(字不能再描)，方見色澤。色澤好的，如純黑之貓。畏寒煨灶，則毛色焦枯，黯而無光;若不煨灶，則黑如絲絨，精光四射。蘇東坡謂「湛湛如小兒目睛」，即指此耳。

行草有用焦墨淡墨，能見筆尖來往轉動之痕迹，其妙處則又在純黑之外矣。

(四)紙有吸墨、不吸墨、半吸墨三種。不吸墨者，如有光、道林、雲母、熟礬、蠟箋、金箋是也。好處能顯墨色，能增光潤；不好處滑筆太甚，不易蒼老。吸墨者如元書、毛邊、六吉、生宜是也。好處在墨透紙心，色久不變，寫時吸筆，易見蒼趣；不好處較難運筆，不易掌握運筆之速度。兼有兩者之長的，則為煮硾箋，紙面光滑，紙質吸墨，故余最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有經驗，但用之於畫多；用之於書，有時並不見佳。

平時練習，應選吸墨，如元書之類。吸墨多，則墨可全透紙心，便之底面純黑，精神飽滿，墨彩煥發。古人所謂「力透紙背」、「筆酣墨飽」，當即指此也。唯以其易於吸墨，故筆頭著紙，稍有澀感，初學之人不易將筆指揮，不能得心應手，須要習之稍久，摸出紙之性格，熟能生巧，可以打破此一困難，再寫不吸墨之紙，便覺從心所欲了。

(五)次述臨摹。摹者，以透明之紙覆於範本之上而影寫之謂;臨者，對範本擬其用筆、結構、神情而仿寫之謂。初學宜摹，以熟筆勢；稍迸宜臨，以便脫樣;最後宜背。背者，將帖看熟，不對帖而自寫，就如背書，而一切仍須合乎原帖之謂。三者循序而進，初學之能事畢矣。我輩作書，應求從臨摹而漸人蛻化，以達到最後之創造。然登高自卑，非經臨摹階段不能創造；臨摹對於範本，最要在取其意，兼得其形，擷其精，酌存其貌，庶可自成一家，不為古人所囿。

而字之間架與墨之光潤，則也必特加註意。蓋墨之光潤如人之精神，精神飽滿，則容光煥發(見前述)。而字之間架，則如人之骨相，務須長短相稱，骨肉調勻，左右整齊，前後舒泰；反之，若頭大身細，肩歪背曲，手斷腳蹺，即不致如病人扶床，支撐失據，也必如醉人坐立，不翻自倒，聚跛癃殘疾於一堂，能不令人對之作嘔?

至於古人之筆法、風格、韻味，每可於碑帖、墨跡見之，千變萬化，頗涉微妙，惟有從範本臨摹，才能助學者自以意會，默探冥求，不煩縷舉而勝於縷舉實多。此藝術恆有之境界，學者所不可不知也。或者以為碑帖損蝕，不易如墨跡之能審辨，此僅為初學言之。如已有基礎，則在此模糊之處，正有發揮想像之餘地。想像力強者，不但於模糊不生障礙，且可因之而以自己之理解凝成新的有創造性的風格，則此模糊反成優點。正如薄霧籠晴，樓台山水，可由種種想像而使藝術家為之起無窮之幻覺。此則臨摹之最高境界，所謂由古人而出，進成自己之推陳出新也。

(六)書體的大別，通常有真、草、隸、篆四種。就其結體、用筆、神態言，也確乎有不同之處，雖書法名家，未必能兼擅其四。所以欲求範本，必須於此四者中求之，而能長其二三，極不易得，故首宜專精其一。真即正楷，字體方正，習之最難。草與行書，可合併討論。隸與八分，則同一規律，可視同一類。篆則包括甲骨、鐘鼎、籀篆等。本文便初學，又非歷史性質，故不重流派正變之敘述，如顏魯公之出於漢隸，趙孟頫之出於二王等等。

在上述四節中，皆有客觀標準可言，惟此節選碑則不如此。往日青年習字，教師每以歐書為介；嗣後風氣改變，又每以顏、柳為介。此皆非善於指導者。蓋字體多端，好尚各異，甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。應各從學者之所好，而不必指定歐陽詢、顏魯公、趙孟頫為其心儀之對象，強人以性之所不近。故最理想之指導，莫若令學者各就其個性，而先寫兒頁心中所欲寫之樣張，然後就其用筆，揣摩其心理(書法原可視為各人心理狀態之表現於線條上的一種描繪)，而選擇其相適合之碑帖，使之臨摹，則不但習者心中與之相契，成效上也必能事半而功倍，即所謂因材施教是也。

執是以推，故我於選碑之後，即將各家分類詳述。希望學者各就一己之所喜，擇一臨摹，而不欲為硬性之規定。但選擇之初，心志未堅，試寫未足，每易見異思遷，則又須容許為幾次之改選。此正如選擇配偶，未必能一見即定也。來源：拙風文化網