元代文學概說

第一章　元代文學概說一、元代的社會與文學概況元朝的大統一，結束了長達三百多年的分裂格局，建立起中國歷史上第一個在全國領域內居統治地位的少數民族政權。這是一個空前統一、幅員遼闊的朝代，也是一個矛盾重重、苦難深重的朝代。在政治上，元朝統治者始終實行殘酷的民族壓迫政策，漢人、南人處於社會的邊緣，民族矛盾空前突出；階級剝削愈演愈烈，廣大民眾不堪忍受，階級矛盾嚴重激化；長期廢除科舉制度，大批儒生失去進身之路，文士地位空前低下。在經濟上，隨著農業的恢復，都市經濟更加繁榮，市民階層也不斷壯大。在思想上，程朱理學的統治地位開始確立，同時對各種宗教信仰兼收並蓄，思想控制相對鬆弛。這些都給元代文學的面貌與架構帶來深刻的影響。在中國古代文學的演進歷程中，元代文學處於一個新的轉折期：即新興的通俗的戲劇小說開始取代傳統的典雅的詩文詞賦的正宗地位，從此，敘事性文學逐漸成為文壇創作的主流。在元代文學中，大放異彩的是元曲。它包括敘事體的雜劇和抒情體的散曲，因二者皆以曲辭為主合樂歌唱，故統稱為曲。元曲一向與唐詩、宋詞並舉，為元代文學之主流，亦是一代文學之代表，為中國文學增添了新的光輝。在元曲中，成就更為輝煌的是雜劇，它是中國戲劇成熟的標誌，也是元代文學最高峰的標誌。元雜劇是以宋雜劇和金院本為基礎，把唱、念、科、舞等藝術結合起來表演故事，並用北曲演唱的一門綜合性的舞台藝術。元雜劇之所以能在很短的時間內迅速崛起並興盛一時，主要是在於以下幾個方面：首先，都市經濟的繁榮、通俗文藝的發展、戲劇演出的社會化和商業化以及市民階層的娛樂需求，為元雜劇的繁盛提供了必要的物質條件和群眾基礎。其次，元代以前的諸種歌舞伎藝，尤其是宋、金以來戲劇事業本身的進步，為元雜劇的產生提供了豐富而深厚的藝術實踐。再其次，最高統治者對歌舞戲曲的愛好和提倡，鼓勵了元雜劇的發展。最後，也是最主要的，大批具有較高文化修養的文人淪落下層，成為書會才人，這些創作主體對劇本創作的直接介入，有效地提高了元雜劇的藝術品位，這是元雜劇得以繁盛的根本保證；同時創作者與演出者、劇本創作與舞台演出的關係空前密切，相得益彰，使得元雜劇迅速發展成獨立的藝術樣式。元雜劇產生了韻文和散文相結合的結構完整的文學劇本，劇本一般都有固定的體制。劇本的結構，通常是由四折組成，或外加一個楔子；在劇末正戲結束之後，有「題目正名」，用來概括劇情、標明劇名；劇本韻散結合，每折均由曲詞、賓白（雜劇以唱為主，故說白稱為「賓白」）、科範（演員的動作、表情等）組成；雜劇一般一折戲只能唱同一宮調的一套曲子，而且一本戲只能由主要角色獨唱，正末（男主角）主唱為末本，正旦（女主角）主唱為旦本，其他角色只有說白。另外，元雜劇的角色大致可分為末（正面男角色）、旦（正面女角色）、凈（喜劇角色或反面人物）、雜（雜七雜八角色的總稱）四類，其表演已呈現出虛擬化和程式化的傾向。元雜劇的的歷史大致可分為前後兩期。元雜劇的前期，大抵是指從金朝滅亡至元成宗大德年間。這是元雜劇的鼎盛時期。大都（今北京）是前期雜劇創作的中心，劇作家也主要是北方人。元雜劇前期大家紛出，佳作疊現。產生出了偉大的戲劇家關漢卿，傑出的戲劇家王實甫、馬致遠、白樸，著名的雜劇作家高文秀、楊顯之、紀君祥、石君寶等。他們創作出了《竇娥冤》、《救風塵》、《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《牆頭馬上》、《李逵負荊》、《趙氏孤兒》等等優秀的劇作。這些作家多半經歷了元初社會的劇烈動蕩，對人生有著深切地洞察與體認，一旦成文，便非同凡響，他們所寫的作品多以歷史傳說、公案故事、水滸故事為題材，大都真實地反映了社會現實的種種矛盾，既具有深刻的思想內容和強烈的時代精神，又具有濃郁的生活氣息和高度的審美價值。由於此期的每個雜劇大家都有自己獨特的藝術風格，他們共同構成了前期劇壇絢麗多姿的局面。元雜劇的後期，是指從大德以後至元朝滅亡。這是元雜劇由鼎盛逐步走向衰微的時期。後期雜劇創作的中心由大都南移到臨安（今杭州），其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人。這一時期除少數作品成就較高外，大部分作品的思想性和藝術性都不如前期。後期的著名劇作家有鄭光祖、喬吉、宮天挺、秦簡夫等，優秀作品有《倩女離魂》、《兩世姻緣》等。此時元朝統治穩固，劇作家們多取材於家庭道德、神仙道化、才子佳人等主題，宣揚封建教化、因果報應、超然物外等思想的作品日益增多，藝術上也愈來愈講求曲詞的華美典麗和情節的曲折離奇，這些都在很大程度上削弱了前期元雜劇的現實批判精神，再加上南戲的迅速發展，元雜劇的衰落已不可避免。還需指出的是，元代周德清《中原音韻?序》中第一次把關漢卿、鄭光祖、白樸、王實甫並列，關、鄭、白、馬後來便被稱為元曲四大家。元代的戲劇藝術，除了崛起於北方而後又盛行全國的雜劇以外，還有一直在南方流行的南戲。南戲是南戲文、南曲戲文的簡稱，與北方雜劇相對而言。它是用輕柔婉轉的南方曲調演唱的戲劇形式，最初是在南宋時期產生於浙江溫州一帶，所以又稱溫州雜劇或永嘉雜劇，南戲是明清傳奇的前身。南戲的形式至元末基本定型，與雜劇相比，其體制比較自由靈活：南戲稱一場為一出，沒有固定的出數，長短自由；題目放在劇本的開端，一般先由副末開場，說明創作主旨或介紹劇情概況；南戲亦由唱、科、白組成，相對於雜劇的「科」而言，南戲的表演動作提示稱「介」或「科介」；每齣戲不限用同一宮調，可以換韻，而且不再限由一個主角主唱，各種角色都可以唱，也可以對唱、合唱。此外，雜劇所用曲調是高亢勁切的北曲，南戲則用舒緩柔和的南曲；雜劇的伴奏器樂以弦樂為主，南戲則以管樂為主，等。南戲的角色行當主要分為七類：生（男主角）、旦（女主角）、凈、外、貼、丑、末，比元雜劇的角色更為完備。元代後期出現的著名南戲有高明創作的《琵琶記》和《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》四大傳奇，後四者又簡稱為荊、劉、拜、殺。這些作品多以家庭倫理和愛情婚姻為故事內容，有宣揚道德教化的創作傾向，它們共同反映了元末明初南戲發展的盛況，標誌著這一時期南戲創作所達到的藝術水準，也為明清傳奇的繁榮奠定了基礎。其中《琵琶記》代表了南戲創作的最高成就，被譽為「南戲之祖」。散曲作為元代韻文的主體，其成就也頗為引人注目。散曲是與劇曲相對而言的，它是金元時期北方興起的可合樂歌唱的一種新型抒情詩體，在元代又被稱為樂府。散曲突破了傳統的詩歌審美意識的窠臼，表現手法大多用鋪陳白描，形式自由靈活，語言通俗流利，風格潑辣明快，顯示出強大的藝術活力。在體式上，散曲大體上可以分為小令和套數兩種。和雜劇創作相似，元代散曲的發展也以元成宗大德年間為界分為前後兩個時期。前期元曲作家的活動主要集中在北方的大都，作者大多是「兼作」，既有達官顯宦、文人雅士，又有書會才人、教坊藝伎，最有成就的仍是關漢卿、馬致遠、白樸、張養浩等人。他們的作品真率爽朗，風格渾樸自然，帶有濃厚的市井生活氣息，最能體現散曲通俗化、口語化的當行本色。其中馬致遠的散曲成就居全元之冠。後期元曲作家的活動中心轉移到了南方的臨安，此時出現了許多專寫散曲的作家，較為著名的有張可久、喬吉、睢景臣等。他們的作品大多含蓄凝練，風格清雅典麗，格律謹嚴，辭藻雕琢，逐漸脫離了前期俚俗生動、質樸坦率的曲之原味，體現了元代散曲由通俗化向文人化發展的趨勢。與元曲大力發展的同時，通俗文學的另一重要樣式――白話小說在元代繼續盛行。在繼承唐宋以來說話伎藝的基礎上，元代話本小說的創作達到了相當高的水平。由於元代話本與宋代話本之間區別甚微，很難確指，又往往有前人創作後人再加工潤色等情況，所以一般統稱為「宋元話本」。其中「小說」是最受歡迎的說話科目。宋元小說話本有固定的體制，其文本大體由題目、入話、正話和結尾四個部分構成。題目是根據正話的故事來確定的，是故事內容的主要標記；入話，又叫「得勝頭回」，是小說話本的引子與開端，它通常以詩詞為開頭，有時也講述一個或幾個與正話題旨相同或相反的小故事，以此引入正話；正話，即故事的正文，是話本的主體，由散文與韻文兩種文字組成，散文主要用來敘述故事，韻文用於繪景狀物、渲染氣氛，有時也起銜接和轉換情節的作用；結尾一般以詩詞收束全篇故事，總結文本主旨，或對故事進行評論，或對聽眾加以勸戒。宋元小說話本第一次用白話文來描寫社會日常生活，主要演述市民生活的悲歡離合，表現市民情感的喜怒哀樂，反映了市民階層的思想觀念和審美情趣，它開創了白話小說這一嶄新的文學樣式，並為明代擬話本短篇白話小說的出現開了先路。「講史」是「小說」之外另一重要的說話伎藝。講史話本通稱平話，又稱評話，大多是根據各種正史、野史和民間傳說改編而成，淺顯的文言與不太成熟的白話夾雜並用，把錯綜複雜的歷史事件編排成情節連貫的長篇故事。宋元講史話本一般篇幅較長，分卷分目，文字質樸淺拙，關目生動曲折，有虛有實，亦文亦野，成為後來長篇白話章回小說的濫觴。如《大宋宣和遺事》為《水滸傳》提供了最初的藍本，《全相平話五種》中的《三國志平話》已粗略具備了《三國志通俗演義》的主要情節和基本傾向。此外，講經話本《唐三藏取經詩話》對《西遊記》的成書也有直接影響。總之，宋元話本小說在中國文學史上的地位是不可忽視的。　相對於源於民間的戲劇小說創作所取得的輝煌成就而言，有元一代正統的詩文創作要遜色許多。元代的詩文作家，大都屬於封建士大夫階層，與生活在市井民間的元曲作者有著嚴格的分野；但是他們又基本上失去了以往文人的優越感，很難和當時的蒙古族統治者達成完全的共識。因此元代的詩文作品很少有愛國熱情的宣洩，更多地是在感嘆世事、歌詠隱逸中抒發自己的彷徨苦悶，帶有濃厚的悲情與幻滅之感。元代前期的詩、詞、散文，北方主要是繼承金朝的傳統，由金入元的元好問繼續領導文壇，重要作家有劉因、姚燧、盧摯等，他們的作品較多地反映了金元易代之際殘酷的社會現實，風格粗渾豪放；南方則主要是秉承江湖詩派的餘緒，由宋入元的趙孟頫、戴表元、鄧牧等逐漸成為當時文壇創作的主體，他們的作品多傷時憫亂之作，情調感傷沉痛，風格清麗典雅。其中鄧牧的政治批判散文別開生面，他對君權專制和貪酷官吏的抨擊是前所未有的，具有一定的思想深度和批判力度。元代中期，隨著元仁宗延祐初年科舉制度的恢復，詩文創作也活躍起來，出現了虞集、楊載、范梈、揭傒斯等所謂「元詩四大家」，尊奉唐音，步武前人，作詩講法度，求工練，對明代的擬古詩風有一定影響。他們的作品多是寄贈題詠、歌功頌德、點綴太平之作，雄渾流麗，典雅精緻，但內容的現實性與批判性大不如前。元代後期，民族矛盾、階級矛盾都趨於激化，作家們的寫實傾向大大增強，主要詩人有王冕、楊維楨等。王冕的詩廣泛地反映了元末的社會現實，剛健渾厚，質樸自然；楊維楨的詩號稱「鐵崖體」，標新領異，別具一格，想像奇崛，氣勢飛動，與李賀的詩風一脈相承。另外，值得重視的是，在民族文化的交流和融合中，還湧現出一批成就較高的少數民族詩人，如契丹人耶律楚材、維吾爾族人貫雲石、回族人薩都剌、雍古部人馬祖常等，他們筆力遒勁，聲調雄放，標奇競秀，為元代文學的發展作出了重要的貢獻.第二章　關漢卿第一節　關漢卿的生平與創作一、關漢卿的生平關漢卿是中國戲劇史上最偉大的作家，是元代雜劇的奠基人和前期劇壇的領袖。在元雜劇作家中，他創作年代最早、作品最多、影響最大。他以字行，號已齋叟，大都人，生卒年及生平均不詳，主要活動在大都一帶。關漢卿不樂仕進，交遊甚廣，與書會才人、青樓藝伎均有交往，時相切磋，同時他又多才多藝，精通音律，能歌善舞，這對他的戲劇創作大有裨益。作為在金元易代之際淪入市井間的落魄文人，關漢卿長期混跡於行院勾欄，這既培植了他倜儻風流、桀驁不馴、狂放不羈的個性，又使他充分接觸下層社會，對被壓迫者的不幸遭遇感同身受。他還親自參與演出，「躬踐排場，面敷粉墨」，獲得了豐富的舞台體驗，這使他的戲劇創作更具有當行本色。二、關漢卿的創作關漢卿一生創作了六十餘種雜劇，保存至今的有十八種。按題材內容，大致可分為三類：第一類是揭露社會黑暗，歌頌人民反抗鬥爭精神的社會劇，有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等；第二類是反映婦女悲慘命運並大力頌揚女性在抗爭中的智慧和膽略的愛情風月劇，有《救風塵》、《望江亭》、《謝天香》等；第三類是採用歷史題材，藉以表達作者對現實社會認知的歷史劇，有《單刀會》、《西蜀夢》等。第二節　《竇娥冤》一、《竇娥冤》的思想內容《竇娥冤》的全名是《感天動地竇娥冤》，是關漢卿最為傑出的作品，也是元雜劇中最著名的悲劇。它的故事原型出自《漢書?於定國傳》和《搜神記?東海孝婦》，作者直接把這個故事移植到吏治腐敗的現實社會之中，但擺脫了一般公案劇或清官戲的窠臼，包容了更豐厚的思想內涵，具有了更強烈的批判功能。此劇主要寫封建社會中一個安分守己、純潔善良的普通婦女的悲劇命運。通過竇娥這位無辜女子被封建禮教、潑皮無賴、貪官污吏戕害致死的悲慘一生，深刻地揭露了封建統治的黑暗腐朽和官吏的兇殘貪酷，熱情地歌頌了被壓迫者感天動地、勇敢不屈的抗爭精神，廣泛地反映了元代社會的複雜矛盾及真實面貌。二、《竇娥冤》的藝術成就1. 成功地塑造了竇娥這一典型的藝術形象。首先，寫出了竇娥性格的豐富性。在她身上，既有善良溫馴、孝順忠貞的一面，又有剛強倔強、反抗邪惡的一面，是二者的對立統一。同時這些優秀品質還和一定程度的封建倫理道德觀念揉和在一起，使之成為下層女子的典型代表。其次，寫出了竇娥性格的流動性。竇娥從恪守婦道的平凡女子轉變為敢於叱天責地、痛斥官府的反抗者，其性格是隨著現實矛盾鬥爭的發展而逐漸變化的，作者對這一轉變過程進行了精心描述，既有連續性，又有階段性，極富層次感。2. 作者採用現實主義與浪漫主義相結合的創作手法，營造出濃郁的悲劇氛圍，收到了良好的藝術效果。《竇娥冤》深刻地揭示了竇娥悲劇產生的社會根源與必然性，反映了封建社會具有本質意義的重大問題，主題鮮明，具有深刻的現實主義精神；而竇娥在刑場上的三樁誓願竟然一一應驗，以及結尾的鬼魂訴冤與清官斷案，顯然是超現實的幻想性描寫，反映了下層民眾的美好願望，帶有強烈的浪漫主義色彩，同時也深化了主題，使作品的悲劇氣氛更加濃重。3. 劇本矛盾高度集中，情節緊湊，衝突疊起，而又環環相扣。全劇以竇娥的悲劇命運為中心來組織戲劇矛盾，寫了形形色色的矛盾衝突，但作者把構思布局的重點放在兩條主線上：一條是竇娥與以張驢兒為代表的社會惡勢力的衝突；另一條是竇娥與以桃杌為代表的封建官府的衝突，其中又以後者為主，其它的矛盾衝突都服從於主線的安排。這樣就使得情節集中，結構謹嚴。在關目的安排上，作者也是匠心獨具，劇情發展既層次分明，給人以移步換形的緊湊感，又高潮迭出，給人以變幻莫測的緊張感，這就使整個劇情顯得跌宕起伏，搖曳多姿。4．語言通俗平易，明快洗鍊，形成了獨特的雅俗共賞的語言風格，表現了關漢卿雜劇語言藝術的共同特色。　第三節　關漢卿雜劇的藝術成就一、在創作方法方面，關漢卿的雜劇以現實主義為主。首先，關劇對時代與人生進行了真實地描繪；其次，關劇對元代的生活圖景進行了全面地展現；再次，關劇還對社會現實中一些帶有本質意義的問題進行了深刻地揭示。他的雜劇忠實地記錄了自己的時代，具有強烈的現實主義精神。不但如此，由於關漢卿對人生的熱愛，對理想的憧憬，他的作品有時也賦予人物和情節以浪漫主義的色彩，突出了被壓迫者的反抗意識和鬥爭精神，體現了積極樂觀的人生態度，閃爍著理想的光輝。二、在人物塑造方面，關漢卿的雜劇創造了一大批栩栩如生、性格鮮明的人物形象，大大豐富了中國古代戲劇文學形象的畫廊。關劇中活躍著眾多風神獨具的戲劇人物，其中最為光彩奪目者，是來自社會各個階層的女性形象。他的雜劇不但能寫出不同階級或階層的人物的不同特點，而且能寫出同一階層人物的不同風貌，有時甚至寫出了人物性格的豐富性和立體感。關劇塑造正面人物的基本手法是把戲劇主人公置於尖銳的矛盾衝突中，凸現其在典型環境中的典型性格；在塑造反面形象時，關漢卿常常運用誇張、變形的漫畫式手法，暴露他們卑鄙無恥的醜惡嘴臉。三、在劇作結構方面，關漢卿的雜劇大多縝密而精巧，緊湊而多變，富於戲劇性效果，具有引人入勝的魅力。其作品大抵都能做到結構完整，開闔自如，首尾照應，開頭不拖沓，結尾不鬆懈；能根據生活發展的邏輯和主題的需要來安排故事情節，收到了突出主幹、深化主題的效果；戲劇衝突一環緊扣一環，懸念迭出，劇情的發展往往既出人意料之外，又在情理之中。這些都保證了他的優秀作品具有長久的舞台生命力。四、在戲劇語言方面，關漢卿向以本色當行著稱，他是元代雜劇作家中本色派的代表人物。所謂本色是指語言質樸自然、生動活潑，既具有濃厚的生活氣息，又富有典雅的藝術韻味，「文而不文，俗而不俗」，毫無雕琢的痕迹。所謂當行，是指善於運用語言來刻畫人物，無論是曲詞還是道白，皆符合人物的身份、地位，充分體現了人物語言的個性化。正如王國維《宋元戲曲考》中所說：「關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。」第三章　《西廂記》第一節　《西廂記》的作者及西廂故事的演變一、王實甫和《西廂記》《西廂記》被元末明初的賈仲明譽為「天下奪魁」之作，代表了元代愛情劇的最高水準，在中國戲劇史上佔有重要的歷史地位。關於《西廂記》的作者，向來眾說紛紜，一般認為是王實甫。王實甫，名德信，大都人，生平事迹不詳，一生共創作了十四種雜劇，現在全本流傳下來的有《西廂記》、《麗春堂》、《破窯記》三種。王實甫的劇作多以兒女風情故事為主，有濃郁的抒情氣氛，語言清麗華美，是文采派的典範。二、西廂故事的演變1. 《西廂記》最早源於唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》（又名《會真記》），主要寫的是張生對鶯鶯「始亂之，終棄之」的悲劇故事，宣揚了女人是禍水的傳統論調。2. 到了宋代，崔、張故事已被改編為多種文藝樣式而在社會上廣泛流傳。秦觀、毛滂都有以此為內容的歌舞曲《調笑轉踏》，趙令畤據此改寫為鼓子詞《商調?蝶戀花》，皆為西廂故事輸入了新鮮的血液。此外，民間藝人還創作有南宋話本小說《鶯鶯傳》、宋官本雜劇《鶯鶯六幺》、金院本《紅娘子》等，可惜都已失傳。自宋至金，崔、張故事代代相傳，從未間斷。3. 對西廂故事的思想主題、情節內容和人物形象都作了創造性改造的是金代董解元的說唱文學《西廂記諸宮調》（又稱《董西廂》）。首先，它改變了《鶯鶯傳》的悲劇格局，代之以二人私奔而最終獲得團圓的喜劇性結尾，從而使其主題上升到追求婚姻自由、反對封建禮教的時代高度。其次，《董西廂》中的人物形象較原著也有諸多突破，而具有了嶄新的個性特徵。張生由背信棄義的負心郎變成了對愛情忠貞不渝的正面人物，鶯鶯由哀婉凄切、逆來順受的柔弱女子變成了敢於衝破封建束縛的典型形象，原來並不重要的老夫人變成了封建勢力的代表，原本無足輕重的紅娘也成為十分活躍的角色。最後，《董西廂》中的矛盾衝突也有了發展變化，由崔、張二人之間的恩恩怨怨轉移到他們為追求愛情幸福而與講究世家大族體面的崔老夫人的矛盾鬥爭上。這些新的變化，極大地豐富了作品的思想內容，為元雜劇《西廂記》的創作提供了藍本。4．王實甫在前人的基礎上，對崔、張故事進行了帶有總結意味的再創造，以代言體的戲劇形式予以完美表現，寫成了《西廂記》雜劇（又稱《王西廂》）。從此以後，流傳已久的西廂故事就基本定型了。第二節　《西廂記》的思想內容與藝術成就一、《西廂記》的思想內容1. 《西廂記》的全名是《崔鶯鶯待月西廂記》，全劇通過描寫崔鶯鶯與張生的愛情故事，展現了崔、張、紅娘等追求婚姻自主的叛逆者同以老夫人為代表的封建禮教的維護者之間尖銳的衝突，深刻地揭示出封建勢力的殘酷性與虛偽性，熱情地歌頌了青年男女爭取愛情婚姻自由的合理性與正當性，尤其是作者明確地提出了「願普天下有情的都成了眷屬」的進步理想，更是對傳統婚姻制度的大膽挑戰，具有鮮明的反封建傾向。2. 《西廂記》深刻的思想內容是通過劇中的具體人物形象體現出來的。劇中的女主人公崔鶯鶯是我國戲劇史上最為光彩奪目的女子形象之一。她的性格具有多面性、豐富性和真實性，她既是一個溫柔美麗的相國小姐，又是一個充滿叛逆精神的貴族少女。一方面，作為青春萌動的少女，她對男女之間的自由戀愛有發自內心的渴求，對張生的愛是相當熱情、相當自覺的；另一方面，作為「小梅伏侍得勤，老夫人拘系得緊」的名門閨秀，她又受過嚴格的封建教養，有時顯得優柔寡斷、言行不一。可以說，正是情愛意志與道德理念的衝突釀成了崔鶯鶯的矛盾性格。她既要與老夫人做堅決的鬥爭，也要逐步擺脫自身封建意識的束縛。作品細緻生動地描寫了崔鶯鶯思想性格不同的側面，層次分明地寫出了崔鶯鶯由青春覺醒到對情愛自主的衷心企盼、再由朦朧抗爭到自覺地走上叛逆道路的曲折歷程，這是符合人物發展的性格邏輯和歷史真實的。男主人公張生是一個對愛情執著專一的「志誠種」，他敢於衝破門第懸殊的世俗偏見去追求相國小姐；他的痴情有時近似瘋魔，為了愛情甚至可以拋棄功名，直至身染重病。他以他的至誠打動了鶯鶯的芳心，並贏得了愛情的最終勝利。白馬寺解圍，又表現出他臨危不懼、見義勇為的美好品質。同時他為人憨厚老實、熱情誠懇，還具有濃重的書獃子氣，頗富喜劇色彩。紅娘是劇中最為活躍的角色，也是中國戲劇史上最為成功的婢女形象。她出身卑賤，心地善良，機智潑辣，聰明伶俐，而且有膽識，有主見。她極富正義感和樂於成人之美的心腸，主動為崔、張這對有情人牽針引線，一面積極地為張生出謀劃策，一面引導鶯鶯走上反抗之路，其間雖然蒙受了主人的無端猜疑和指責，也毫不計較。當二人事發之後，面對老夫人的威嚴，她挺身而出，據理力爭，挽狂瀾於既倒，迫使老夫人應允了這樁婚事。在她身上，體現了下層人民的美德，深受人們的喜愛。二、《西廂記》的藝術成就1. 《西廂記》的結構宏偉而緊湊，嚴整而巧妙，呈現出縱橫交錯、跌宕多姿的複雜面貌。在《西廂記》中，兩種衝突兩條線索相互交織、相互制約：一是以鶯鶯、張生、紅娘為一方同以老夫人為另一方的衝突，這是貫穿全劇的主線；二是鶯鶯、張生、紅娘之間的性格衝突，這構成了作品的輔線。兩條線索有主有次，並行交織，使得相互之間的矛盾得以充分展開，有力地推動了情節的發展，也使得人物性格更為豐滿生動。作者還善於利用懸念編織情節，巧妙地設置了「賴婚」、「酬簡」、「哭宴」等一系列懸念，真可謂一波未平，一波又起，曲折跌宕，扣人心弦，增強了作品的戲劇效果。2. 《西廂記》的人物個性鮮明，血肉豐滿，成功地塑造了鶯鶯、張生、紅娘、老夫人等戲劇典型。首先，作者善於通過錯綜複雜的戲劇衝突來完成人物形象的塑造，達到了人物性格與戲劇衝突的完美統一。其次，作者善於通過心理活動的描寫來揭示人物的性格，惟妙惟肖，纖毫畢現，這樣就大大開掘了人物隱秘奧妙的內心世界。最後，作者還善於通過動作描寫來刻劃人物，《西廂記》的人物動作大都不甚複雜，卻能很好地揭示出人物的精神狀況和心理態勢，蘊涵有豐富的潛台詞。3. 《西廂記》的語言自然而華美，典雅而富麗，具有詩意濃郁、情趣盎然的獨特風格。作者善於把質樸活潑的民間口語和精鍊雋永的詩詞語言熔鑄在一起，雅俗並行，本色而又有文采，生動活潑而又雅緻清新；《西廂記》中的不少曲詞善於渲染氣氛，創造出詩一般的意境，具有濃郁的抒情意味；《西廂記》的人物語言也都是高度個性化和充分戲劇化的，完全切合戲劇角色的身份、地位、教養和性格，如鶯鶯的語言嫵媚蘊藉，張生的語言文雅熱烈，紅娘的語言鮮活潑辣，惠明的語言粗獷豪爽，都表現得恰如其分。王世貞稱《西廂記》是北曲的「壓卷」之作，王實甫也確實堪稱文采派的典型範式。另外，《西廂記》對雜劇的體制也有所創新。它打破了元雜劇一本四折、外加一楔子的通例，是由五本二十折組成的大型連台雜劇。它也打破了每折只能由一人主唱到底的成規，在必要時一折戲可輪番主唱。體制的革新，大大豐富了戲劇的藝術表現力。　[作品講讀]一、《長亭送別》1. 本折又稱「哭宴」，選自《西廂記》第四本《草橋店夢鶯鶯》之第三折，向來被曲家視為絕唱。在崔鶯鶯、張生二人的婚事確定之後，迫於老夫人的壓力，張生只得進京求取功名，這折戲的內容就是寫鶯鶯、紅娘、老夫人到十里長亭送別張生的情景。整折戲由鶯鶯一人主唱，它以內心獨白的形式傾訴了鶯鶯的憂傷別離之情。2. 此折的藝術特點：（1）此折深刻地揭示出鶯鶯複雜曲折的內心世界。作者以細膩的筆觸展示了處於特定場景中的鶯鶯的多重心理內涵：既有和張生「昨夜成親，今日別離」的戀戀不捨，也有對老夫人「拆鴛鴦在兩下里」的滿腔怨恨；既希望張生趕考能金榜題名，以此來換取二人之間的幸福結合，又害怕張生因此而移情別戀，讓「停妻再娶妻」 的悲劇重演；既有對眼前心上人充滿深情的反覆叮嚀，也有對自己日後相思苦的想像描繪，從而把鶯鶯內心纏綿婉曲的感情表達得淋漓盡致。同時，這多重的心理內涵又都共同指向於鶯鶯的情感底蘊。就情感底蘊而言，鶯鶯追求的是超越了功名利祿與門第觀念的純真愛情，在她心目中，長相廝守的愛情理念高於一切，她明確表示：「但得一個並頭蓮，煞強如狀元及第」，這不但和老夫人處處維護門第家聲的傳統婚姻思想針鋒相對，而且把摯愛真情提升到前所未有的高度，有力地強化了反封建的思想主題。（2）此折充分發揮了曲詞的抒情功能，堪稱古代劇詩的典範。作者善於選取一系列富有特徵性的景物，以景寫情，融情入景，創造出凄清悲涼的詩的境界。如開頭的碧雲、黃花、西風、歸雁、霜林、紅葉，展現了暮秋一派蕭瑟零落的景象，映襯出主人公凄涼愁苦的心境；再如結尾的夕陽古道、淡煙暮靄、禾黍秋風，無不是鶯鶯主觀情感的外射，滲透著她幽怨悵惘的離愁別恨，整折曲詞情景相生，纏綿悱惻，處處充溢著詩情畫意，具有強烈的感染力。　（3）此折的語言蔥蘢豐茂，美不勝收，充分顯示了文采派的特色。具體分析可參考《西廂記》藝術成就的第三點。第四章　元代其他雜劇作家作品第一節 元代前期雜劇作家作品一、白樸和《牆頭馬上》白樸是元雜劇前期的著名作家，元曲四大家之一，著有雜劇十五種，主要以歷史傳說和愛情故事為內容，今存三種：《牆頭馬上》、《梧桐雨》和《東牆記》。《牆頭馬上》是根據白居易的新樂府《井底引銀瓶》的詩意敷衍而成，它與關漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、鄭光祖的《倩女離魂》並稱為元代的四大愛情劇。這部作品具有強烈的反封建意義，通過李千金與裴少俊這對青年男女爭取戀愛自由婚姻自主的鬥爭，肯定了他們的合理要求，表現了一定的民主思想。劇中著力塑造了大膽追求愛情，勇敢地同封建家長進行抗爭的李千金的光輝形象。她雖為貴族小姐，卻與鶯鶯的矜持、猶豫迥然不同，她的性格特點是潑辣率直，敢作敢為，大膽執著，剛強不屈，有著強烈的自尊心和反抗性。面對公公的壓力和辱罵，敢於理直氣壯的進行爭論，保持了自己的尊嚴。二、馬致遠和《漢宮秋》馬致遠也是元曲四大家之一，號稱「曲狀元」，一生共創作雜劇十五種，現存七種，代表作品是《漢宮秋》。這部劇作是一個帝王愛情悲劇，也是一個民族悲劇。作者以歷史上的昭君出塞故事為題材，對有關史實進行了創造性的改編，流露出一定的民族感情與沉痛的憂傷情緒。它以胡、漢民族矛盾為背景，敘寫了昭君為漢室江山挺身而出，毅然出塞和番，以至投江殉國的悲劇故事，歌頌了昭君崇高的民族氣節，譴責了怯懦無能、貪生怕死的漢朝文武大臣，鞭撻了諂佞奸貪、賣國求榮的毛延壽，在民族壓迫深重的元代，其價值取向是難能可貴的。該劇劇情哀婉動人，曲辭清麗典雅，具有濃烈的抒情性。三、康進之和《李逵負荊》《李逵負荊》是現存六種元代水滸劇中最優秀的作品，也是一出輕鬆、幽默的喜劇。本劇最為成功之處是通過一系列誤會性的衝突與喜劇性的場面，塑造了李逵這個個性鮮明的人物形象。疾惡如仇、見義勇為以及對梁山事業的忠誠和熱愛構成了他性格的基本核心，李逵行俠仗義，坦蕩磊落，既天真憨厚，又粗魯莽撞，既正直、豪爽，又暴躁、輕信，在粗豪中顯嫵媚，於狡黠中見淳樸，其性格的不同側面巧妙地組合在一起，使之成為一個可笑而又可愛的喜劇形象。四、紀君祥和《趙氏孤兒》《趙氏孤兒》是元代歷史劇中成就最高的劇作，也是一出正氣浩然、壯烈感人的悲劇。其故事情節主要取材於《史記》、《左傳》等史籍，並進行了創造性地改造和提煉，全劇圍繞「搜孤救孤」 這一中心，展開了正義與邪惡、忠與奸的驚心動魄地較量，在風口浪尖的激烈衝突中，塑造了一系列為挽救無辜而見義勇為、前赴後繼的戲劇人物形象。全劇始終洋溢著磅礴高昂的正義精神，具有強烈的悲壯美。[作品講讀]一、《漢宮秋》（第三折）1. 此折是全劇的高潮，主要寫的是漢元帝屈服於重兵壓境的壓力，含悲忍辱為昭君送別的場景和昭君在灞橋留漢衣、於邊境投黑江的悲劇性情節，從而細緻、準確地展現了本劇主人公――漢元帝的凄愴悲涼之情和複雜矛盾的心理流程：既有「妻嫁人，夫主婚」 的荏弱屈辱，也有對群臣不能安定社稷之怨恨；既有與美人不忍別離的依依不捨，又有不能不別的無可奈何；既通過描繪眼前實景來抒寫生離死別之痛，也通過想像自己獨居皇宮的寂寞來表現纏綿相思之苦。2. 此折的藝術特點：（1）本折戲不以緊張曲折的情節取勝，而是以濃厚的抒情意味見長，具有強烈的情感美。作者以無限同情的筆墨，綿密細膩地描寫人物內心的悲傷情懷，一唱三嘆，感人至深。（2）作者善於因景生情，以情化景，形成了獨特的意境美。凄清蒼涼的外在景物與哀怨悲切的內在情感水乳交融，創造出詩一樣的境界。　（3）本折的曲詞文思精妙，文采斐然，具有音律美。尤其是[梅花酒]、[收江南]兩曲採用首尾相接，迴環重疊的頂真句式，節促音哀，百轉千回，令人蕩氣迴腸。王國維評論這兩曲是：「寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口。」第二節　元代後期雜劇作家作品一、鄭光祖和《倩女離魂》1. 鄭光祖一生寫有雜劇十八種，現存八種。《倩女離魂》是鄭光祖最優秀的劇作，也是元後期最傑出的愛情劇。它取材於唐陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，極富浪漫主義色彩。作者對劇作的主要情節——離魂的處理相當出色：倩女的靈魂，無拘無束，自由自在，實際上是倩女痴情的升華和結晶，它象徵著女性對愛情婚姻自主的熱烈追求；倩女的軀體，備受煎熬，幽怨悱惻，正是處於封建桎梏下現實女性痛苦心態的真實寫照。離魂的巧妙構思，確實蘊涵著深刻的思想，閃耀著叛逆的光華。2. 《倩女離魂》在藝術上也有顯著特色。首先是構思奇特，情節新穎。作品寫倩女，一會是魂，一會是身，一會在外地，一會在家裡，兩兩映照，相得益彰，同時這些虛虛實實、撲朔迷離的情節，造成了強烈的懸念。其次是描摹人物心理，細緻入微。再次是曲詞秀美婉轉，清麗流便，充滿濃厚的抒情氣息。第五章 南戲　第一節　南戲的興起與發展一、南戲。南戲是指宋元時期用南曲演唱的一種戲曲形式，它最早起源於浙江溫州一帶，又稱「溫州雜劇」或「永嘉雜劇」。二、南戲的產生和發展：1. 形成期。南戲的產生要早於雜劇，最早出現在北宋末南宋初的溫州民間。 2. 衰落期。元滅南宋之後，雜劇創作風靡一時，南戲一度衰落，但仍在民間流行。3. 繁榮期。元末明初，隨著南戲在藝術上的提高，南戲得到迅速發展。明代前期，南戲逐漸向傳奇演進。三、早期南戲作品以愛情婚姻和家庭生活為主，主要有《永樂大典戲文三種》，即《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》與《小孫屠》。第二節 元末「四大南戲」一、四大南戲元末明初出現的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為「四大傳奇」，簡稱荊、劉、拜、殺。二、《荊釵記》與《白兔記》1. 《荊釵記》一般認為是柯丹邱所作，寫宋代文人王十朋與妻子錢玉蓮「貧相守，富相連，心不變」的婚姻故事，塑造了一對忠於愛情，堅貞不屈，富貴不能動其情，威逼不能屈其志的「義夫節婦」形象。在藝術上，它的最大特色是把主人公置於命運的風頭浪尖上進行刻畫，矛盾衝突此起彼伏，情節曲折跌宕，特別適宜於舞台演出。其次，結構頗為精巧，利用荊釵這一道具貫穿全劇，使得關目緊湊。再次，作者駕馭語言的功力較強。2. 《白兔記》通過後漢開國皇帝劉知遠與李三娘悲歡離合的故事，表達了「貧者休要相輕棄，否極終有變泰時」的主題思想。在藝術上，首先劇本成功地描繪出李三娘這一普通婦女的悲慘命運，刻畫了她忍辱負重、忠貞不渝、堅韌頑強的性格。其次，能以富有生活氣息的細節刻劃人物的內心世界。再次，具有濃厚的民間文學色彩，充滿樸野之趣。三、《拜月亭》與《殺狗記》1. 《拜月亭》又名《幽閨記》，系根據關漢卿雜劇《拜月亭》改寫而成，作者相傳是施惠。它是「四大南戲」中流傳最廣、影響最大的名劇。此劇以金末動亂為背景，描述了蔣世隆和王瑞蘭、陀滿興福和蔣瑞蓮兩對年青人在亂世中流離失所，歷經磨難，最終結為夫妻的離合悲歡。此劇譴責了嫌貧愛富的封建門第觀念，歌頌了患難與共的男女真情，並在一定程度上突破了傳統的才子佳人戲的格局。在藝術上，首先是把愛情故事置身於兵荒馬亂的時代背景上去描寫，展現了廣闊的社會風貌，也使故事具有了深刻的社會意義。第二，人物刻劃相當成功，善於描摹人物細緻微妙的內心活動及矛盾心理，塑造人物豐富的性格。第三，情節曲折生動，關目奇巧，在悲劇性的情節中巧妙地運用巧合、誤會、插科打諢等表現手法，寓庄於諧、悲喜交融。第四，曲文本色自然，而又時露機趣，富有形象性和節奏感。2. 《殺狗記》根據元雜劇《殺狗勸夫》改寫而成，主要寫封建家庭中兄弟、夫妻和叔嫂之間的矛盾衝突，對酒肉朋友的卑鄙勢利暴露得較為充分，宣揚了「親睦為本」、「妻賢夫禍少」的封建意識，道德說教氣息較為濃郁，藝術上也比較粗糙。第三節 《琵琶記》一、《琵琶記》的故事演變《琵琶記》被稱為「南戲之祖」，代表了南戲創作的最高成就，它是高明根據民間流行的南戲《趙貞女蔡二郎》改編的。作者對原本的故事情節、人物形象、創作主旨均進行了重新處理：蔡伯喈由三不孝（生不能養，死不能葬，葬不能祭）變成了三不從（辭試不從，辭婚不從，辭官不從），由原來不忠不孝的被譴責對象變成了全忠全孝的正面典型，原先的悲劇也被大團圓的結局所替換。二、《琵琶記》的思想內容《琵琶記》的思想內容相當複雜：一方面作者的主觀動機是宣揚封建教化，「不關風化體，縱好也徒然」，這一思想貫穿全劇；另一方面，作品在極力歌頌主人公「有貞有烈」、 「全忠全孝」的同時，又真實地描繪了功名利祿和家庭幸福的衝突，「事君」和「事父」的衝突，理念和情感的衝突，在一定程度上就暴露出封建社會、封建道德本身的矛盾，展現了廣闊的社會生活圖景，具有深刻的現實意義。三、《琵琶記》的藝術成就1. 此劇在刻劃人物方面取得了卓越的成就。蔡伯喈是一個孝義兩重的正面人物，他夠不上「全忠全孝」，但又是既忠且孝，這樣就揭示了封建倫理自身的不合理性；作品還寫出了蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦，反映了知識分子的軟弱性和複雜心態。趙五娘是劇中塑造得最為動人的形象，她溫順善良，吃苦耐勞，忘我犧牲，堅韌不拔，在她身上，體現了中國勞動婦女的傳統美德。2. 結構嚴謹，兩條線索交錯發展，相互對照。自蔡伯喈離家赴試後，劇情就沿兩條線索展開：一條是蔡伯喈中第、為官、招親，在牛家盡享榮華富貴；另一條是趙五娘在家苦守、服侍公婆、糟糠自厭、祝髮買葬，陷入悲苦的困境。這樣的結構方式使劇情發展有起有伏，場面安排有熱有冷，在舞台上濃縮了人間的奢華與凄涼，於強烈的反差中深化了悲劇效果，同時也使作品展示了更為廣闊的生活畫面，豐富了作品的內容。3. 語言的運用相當出色。其曲白既接近口語，又富於文采。還能根據劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的曲詞。[作品講讀]一、高明《琵琶記》第二十齣「糟糠自厭」1. 《糟糠自厭》「實為一篇之警策」，也是刻劃趙五娘形象的重頭戲。蔡伯喈上京赴試，杳無音信，趙五娘在家含辛茹苦地侍奉年邁的公婆，承受著苦難的煎熬，又恰逢連年災荒，她寧願自己吃糠咽菜，也要省下口糧供養公婆。她的孝心卻引起了公婆的誤解和責難，但她始終毫無怨言，默默忍受著一切不幸和苦難。公婆得知真情後，悲苦交加，雙雙昏倒。她的身上生動地體現了處於社會底層的勞動婦女淳樸善良的高尚品質和捨己為人的美好情操。由於作者是在典型環境中塑造趙五娘的典型性格的，因而使這一形象超出了一般意義上的孝婦賢妻，贏得了人們的強烈共鳴。2. 《糟糠自厭》最突出的藝術成就是善於通過語言和行動來真實、細膩地摹寫人物的思想感情與心理活動，文情凄婉，真摯動人。尤其是趙五娘獨唱的四支「孝順歌」，被稱為是神來之筆，曲詞寫趙五娘這個被遺棄的糟糠之妻吃糠，不禁觸景傷情，悲從中來：她由吃糠之苦，聯想到糠歷經礱、舂、篩、簸種種磨難之苦，由此又想到了自身的命運之苦；她進而由糠聯想到米，又由糠和米的兩處分飛、一賤一貴想到夫妻久別、終無見期；由自己命運似糠，又想到自己尚不如糠，糠亦可吃，自己卻不知要埋在何處。此曲借物抒懷，設喻巧妙，又層層遞進，絲絲入扣，把趙五娘的悲愴情懷與悲慘命運表現得細緻熨貼。此出的曲文本色自然，樸素曉暢，具有震撼人心的藝術力量。第六章　元代散曲第一節　散曲的興起與體制一、散曲的興起：散曲是金末元初興起的一種新型詩體，代表了元代詩歌創作的最高成就。它最初是從民間流行的俗謠俚曲發展而來的，金元之際，北方少數民族新起的音樂與，漢族地區原有的慷慨粗獷的民間歌曲相結合，便逐漸產生了散曲。二、散曲的體制：散曲的體制主要有小令和套數。小令又叫葉兒，是以一支曲牌為獨立單位的散曲，它是散曲的基本單位，相當於一首單調的詞。除單支曲牌的小令之外，它還有帶過曲、重頭曲等特殊形式。套數又叫散套、套曲，是由兩支以上屬於同一宮調的單曲聯綴而成的一個完整的組曲。　第二節　元代前期散曲創作一、元代前期散曲創作概況：元代散曲始終與雜劇保持著同步的節奏。和雜劇一樣，它也以元成宗大德年間為界，分為前後兩個時期。前期作家的活動主要集中在北方的大都，依其社會身份，大致可分為三類。一是書會才人作家，大多具有放誕不羈的精神風貌與強烈的反傳統的叛逆性格，可以關漢卿、王和卿為代表；二是平民及胥吏作家，他們的作品往往抒發出於對昏暗世道的強烈憤慨，流露出生不逢時的滿腹牢騷及慕隱樂道的消極情緒，可以白樸、馬致遠為代表；三是達官顯宦作家，他們的作品更多地表現出傳統的士大夫的思想情趣，可以盧摯、姚燧為代表。總的看來，前期散曲作家特別是前兩類作家繼承了民間文學的精神，隨物賦形、曲折盡意地抒發自己的感慨，揮灑自如地寫出了許多膾炙人口的作品，風格渾樸自然，多慷慨疏宕之氣，體現出俚俗化的發展傾向。散曲到了他們手中，堂廡始大，體制始尊，真正成為能與詩詞分庭抗禮的新體詩。二、關漢卿1. 關漢卿散曲現存小令57首，套數14套。其散曲的內容可分為三類：一是描寫男女戀情和離情別緒的，能細緻入微地描摹出下層婦女的精神面貌，使得在文人作家中長期失落的女性形象的個性得到了復活；二是感物抒情之作，內中充滿世俗化的玩世享樂情調和叛逆傳統的精神；三是描寫自然風光。2. 關漢卿散曲的成就未能達到他的雜劇創作的高度，但比較鮮明地體現了前期散曲的本色：一是質樸自然，真率爽朗，帶有濃厚的市井氣息和市俗情趣。二是無論何種題材，他都寫得肆意暢情，肆無忌憚，一至於淋漓酣暢而後快。三是藝術風格多樣，在同時代人中最為豐富，但其主導風格是本色自然，並融入詼諧之趣。關漢卿隱逸玩世的人生態度，放蕩不羈的浪子作風，自然本色的曲作風格，都極大地影響了元代的士林風尚和散曲創作。代表作品有[南呂?一枝花]《不伏老》、［雙調?沉醉東風］《別情》。三、馬致遠1. 馬致遠的散曲現存小令115首，套數22套，大都輯入《東籬樂府》。他的散曲題材廣泛，其中嘆世歸隱一類的作品最多，此外還有描寫自然景物、表現男女戀情、詠史懷古等類型的作品。其作品的思想傾向也較為複雜，既有壯志未酬、憤世疾俗的感慨，也有對超脫曠達、隱逸避世思想的詠嘆，交織著入世與出世、戀世與憤世的矛盾心態，也蘊含著強烈的批判現實精神。2. 馬致遠號為「曲狀元」，其散曲的藝術成就在整個元代都是最高的，是元曲豪放派的主將。其作品開拓了散曲的題材領域，提高了散曲的藝術表現力，風格疏宕宏放，語言清新俊麗，能創造出不同於詩詞的獨特的意境,並顯示出散曲語言由俗轉雅的趨向，套數[雙調?夜行船]《秋思》和小令[越調?天凈沙]《秋思》是其散曲的代表作品。　四、白樸白樸的散曲今存小令37首，套數4套。其內容大致可分為嘆世、寫景與描寫戀情三類，部分作品抒發了內心的抑鬱之情，表現了對現實的憤慨和對遁世歸隱生活的嚮往。白樸散曲的風格較為樸實俊秀，文字清麗婉約，具有較為濃郁的詩意。五、張養浩1. 張養浩著有散曲集《雲庄休居自適小樂府》，收小令161首，套數2套。他的散曲有的揭露了仕途險惡、世態炎涼，有的抒寫了歸隱林泉的超脫閑適，有的表現了對民生疾苦的關懷與同情，尤其是他把詠史懷古引入散曲創作，擴大了散曲的表現內容。2. 張養浩是元散曲豪放派的大家，風格豪放飄逸，行文自然樸實，散文化和詩化的跡象較為突出，在一定程度上顯現出文人雅化的特色。小令［中呂?山坡羊］《潼關懷古》是其代表作品。[作品講讀]一、關漢卿：[南呂?一枝花]《不伏老》1. 這是關漢卿一組著名的自述其心志性情的套曲，也是他風流放誕生活的自我表白和桀驁不馴性格的真實寫照。作品用第一人稱，極力敘寫「我」混跡煙花、飽經風月的浪子生涯，筆調酣暢淋漓。這一「浪子」形象既帶有作者本人的影子，更是書會才人群體精神的集中概括。作者的故示狂誕，實際上是對社會現實的抗議；寄跡風月，實際上是對傳統道德的反叛。外表形式的放蕩不羈、玩世不恭凸現的是百折不撓頑強抗爭的意志與剛毅倔強永不妥協的錚錚風骨。但作品中也流露出一定的消極頹廢思想與遊戲人生的生活態度。2. 此曲的藝術特點：（1）此曲把真切的現實與浪漫的誇張緊密結合在一起，從而刻划出一個理想化、性格化的「浪子」形象，形成了獨特的「這一個」。（2）全篇行文恣肆，揮灑自如，風格豪放明快,氣勢磅礴有力，情感濃烈奔放，充分體現了散曲審美取向的特色。（3）全曲的語言詼諧洒脫，活潑生動，句式靈活多變，伸縮自如，具有口語化、散文化的特點。在行文中，大量使用襯字，普遍採用對偶、排比、對比、比喻等修辭手法，增強了文章的表現力。二、馬致遠：[越調?天凈沙]《秋思》1. 這首小令被周德清譽為「秋思之祖」（《中原音韻》），也是元代散曲中最富盛名的作品。此曲選取旅途秋暮的多種富有典型特徵的景物，抒發了漂泊天涯的遊子悲秋思鄉的情懷。2. 《秋思》的藝術特點：（1）精心選景，巧妙構思，構築出鮮明的意象。起首三句，作者精心選取常見而富於特徵性的九種自然景物，勾勒出蕭瑟蒼涼的暮秋黃昏圖，同時每種景物都構成一種意象，意象與意象之間沒有任何詞語的連接，純以意象並置與意象疊加的方式構成流動的畫面，渲染出天涯遊子的無限愁思。曲中意象眾多卻不散亂，密集卻不擁擠，又共同組合成相得益彰的有機整體，顯示出構思的巧妙。（2）融情於景，情景相生，創造出深邃的意境。全曲重在抒情，卻又主要寫景，景中生情，情景交融，創造出一種清冷悲涼的藝術境界，含蓄蘊藉，韻味無窮，同時又將天涯飄泊的孤寂、落寞與無奈抒寫得淋漓盡致，成為遊子思歸的絕唱。王國維的《人間詞話》讚譽這首小令為「寥寥數語，深得唐人絕句妙境」，正指出了它在造境方面的特色。三、張養浩：［中呂?山坡羊］《潼關懷古》1. 此曲是作者晚年出任陝西行台中丞，赴關中賑災時所作。作者途經潼關，憑弔歷史遺迹，追思歷代盛衰，充滿了深沉的歷史感慨和強烈的憂患意識，表現了對民眾苦難的深切同情，尤其是「興，百姓苦；亡，百姓苦」的議論，揭示了封建王朝改朝換代的實質，大大深化了主題，立意高遠，精警遒勁。無論是思想性還是藝術性，這首小令都是元曲中不可多得的上乘之作。2. 此曲的藝術特點：（1）寫景、抒情、議論和詠史的緊密結合。前三句寫景，氣勢雄渾；接著渡入懷古，寄寓深沉；最後轉入議論，鞭辟入裡，其中又有沉鬱蒼涼的情感貫串其間，整支曲子層層深入而又一氣呵成。（2）歷史與現實、弔古與傷今的緊密結合。作者俯仰今古，詠嘆興亡，以「潼關」、「西都」兩個有著豐富內涵的古迹把歷史和現實銜接起來，馳騁想像，縱橫古今，使全曲具有了深沉的歷史感和強烈的現實性。因此，此曲名為懷古，實是傷今，有著深刻的現實意義。（3）全曲以奔放浩蕩的氣韻、痛快犀利的筆墨，在悲涼曠達的藝術氛圍中，創造出詩一般的深邃意境，風格豪放，感情沉鬱，意蘊精深，語言凝鍊，發人思索。第三節　元代後期散曲創作一、元代後期散曲創作概況：同雜劇一樣，元代後期，散曲的創作中心轉移到南方的杭州，散曲作家的主體基本上是由南方人或移居南方的北方人構成，代表作家有張可久、喬吉、睢景臣等。與前期散曲創作相比，後期散曲創作風貌有了比較明顯的變化。首先，散曲的題材內容被不斷拓展，其表現領域得到極大擴張，從而使詩壇呈現並確立了詩、詞、曲鼎足而立的新格局。其次，在思想情調方面，前期散曲中那種由於政治失意而產生的憤激和幻滅的情緒已逐漸淡化，哀婉蘊藉的感傷情調成為時代的主流。再次，在藝術風格上，由前期散曲的粗獷豪辣逐漸走向清雅典麗，講究格律詞藻，出現了詩詞化、規範化的傾向。二、張可久1. 張可久是元後期專致力於散曲創作的作家，現存小令855首，套數9套，近人輯為《小山樂府》，他也是元散曲保存作品最多的一家。他的散曲題材廣泛，既有抒發懷才不遇的感慨之作，也有充滿憤激之情的嘆世之作，還有描寫閨思離情、酬唱贈答等作品，最多也最能代表其創作風格的的是以表現隱居生活的高逸情趣和詠誦山水為主的作品。2. 張可久是一代曲風轉變的關鍵人物，也是元散曲清麗派的典型代表。他以傳統的詩詞格局創作散曲，使散曲遠離俚俗而歸於典雅。其曲清而且麗，華而不艷，風格典麗雅正；注重鍛字練句，對仗工整；善於融鑄前人詩詞名句入曲，講究蘊藉騷雅。代表作品是套曲［南呂?一枝花］《湖上晚歸》，被明人李開先譽為「古今絕唱」（《詞謔》）。三、喬吉　喬吉現存小令209首，套數11套，他的散曲多為寄情山水和青樓調笑之作，也有一些憤慨現實的作品。他向與張可久並稱，也是元散曲清麗派的傑出代表。其曲清麗秀雅，婉約多姿，注重音律的和美，講究字句的錘鍊。與張可久相比，喬吉較多地保留了前期散曲質樸直率的傳統，雅俗兼備；其想像也更為大膽豐富，往往出奇制勝，具有自己獨特的風格。四、睢景臣　睢景臣，今存套數3篇，他注意發揮套曲能容納廣闊生活題材的長處，為散曲開拓了題材範圍。曲文純樸本色，保持著早期散曲的語言特點，而同當時清麗典雅的傾向迥然不同。代表作品是［般涉調?哨遍］《高祖還鄉》。［作品講讀］一、睢景臣：［般涉調?哨遍］《高祖還鄉》1. 關於漢高祖劉邦衣錦還鄉的故事，《史記》、《漢書》都有記載，而睢景臣卻虛應故實，別出機杼，以一個鄉民的口吻娓娓道來，首先寫高祖還鄉前鄉民們忙亂不堪、胡亂折騰的景象，接著寫豪華顯赫、威嚴無比的儀仗排場在鄉民眼裡卻只是荒唐滑稽，最後寫不可一世、目中無人的漢高祖原來竟是過去在鄉里敲詐勒索、胡作非為的劉三。這樣就剝落了籠罩在高祖身上華麗高貴的袞衣，還原其流氓無賴的本相。對至高無上的皇權進行了如此大膽的否定和辛辣的諷刺，充分顯示出作者超人的膽識和深刻的歷史洞察力，此曲不愧為絕妙的諷刺文學傑作。2. 此曲的藝術特點：（1）構思新穎，製作新奇。作者選取一個沒有多少世面但又曾與劉邦有過交往的鄉民作為敘述者，採用戲劇代言體的形式，讓一切景象都由他的眼中看出、由他的口中講出，於是所有的場景都像哈哈鏡一樣變了形，變得極其滑稽可笑：「衣錦還鄉」的隆重場面成了拿腔作勢的鬧劇，趾高氣揚的皇帝也不過是地痞無賴，唯其如此，作品的揭露才更為無情，嘲弄才更為痛快，從而產生了強烈的諷刺效果。（2）結構嚴謹，形象鮮明。此曲按時間順序依次鋪敘人物場景，展開情節衝突，從準備接駕到儀仗出現，直至劉邦的出場和露底，情節被推向高潮，作品至此也戛然而止，這樣就如同剝筍一般，一層一層剝去皇帝老兒的虛偽面目，使之原形畢露，全篇場次分明而又層層推進，敘事條暢而又井然有序。作品的人物形象也十分鮮明，劉邦還鄉時的傲慢無人、裝腔作勢與昔日的醜惡行徑，在強烈的反差中得到凸現，鄉民的懵懂無知、詼諧幽默與正直坦率的性格也躍然紙上。（3）語言通俗本色，生動活潑。全篇的整個語言表述過程，都是在鄉民的獨白、旁白和對白中完成的，都是地地道道的俚言口語，粗獷樸野，辛辣犀利，嬉笑怒罵，皆成妙文，充分表現出散曲的當行本色，令人讀來興趣盎然，痛快淋漓。第七章　元代詩文 第一節　元代前期詩文一、元代前期詩文創作概況：元代詩文較之唐宋時代，總體上出現了較大的滑坡，這突出表現在它沒有能形成一個時代所特有的風格。元代詩文大致可分為三個時期。前期詩文是由北方作家和南方作家兩個群體的不同創作構成的。就詩歌而言，此期是南北詩風交錯、融合的時期，詩壇上呈現出多元化的思想傾向和藝術風格。北方作家上承金代詩歌特別是元好問的影響，主要作家有劉因、耶律楚材、郝經、盧摯等，內容上較多地反映了劇烈的民族鬥爭、殘酷的社會現實，也記錄下了知識分子這一階層精神上的深巨創傷，風格偏於豪邁清放，但由於才情不足，詩作往往流於平庸；南方作家則主要受南宋末年詩風的影響，但能略變江湖詩派的風格轉而崇尚唐調，由宋入元的戴表元、方回、趙孟頫是主要代表，內容上往往曲折地流露出故國之思和黍離之悲，情調較為低沉，風格偏於清婉秀雅，藝術上更為講究。就散文而言，此期散文繼續沿著唐宋古文的道路發展，但也有宗唐（實際是宗韓愈）與宗宋（實際是宗歐陽修）的不同取向。姚燧、盧摯等傾向宗唐，為文頗有雄剛古邃之風；劉因、王惲等則推崇宋文，文風趨於平易溫醇。鄧牧的政治批判散文在此期獨具一格，他對封建專制和傳統文化的某些本質問題作出了超越前人的深刻思考，表現出一定程度的民主主義思想。二、劉因1. 劉因是元初一位重要的理學家，道德、文章彪炳一時，詩詞在有元一代亦堪稱大家。他雖然不是南宋遺民，但他一生對宋朝繫念不忘，詩中多次對南宋的滅亡表示哀悼，雖然隱晦曲折，但真摯沉痛，流露出較為濃厚的遺民思想。其詠史詩常帶有議論成分，大都有為而發，寓有深意。著有《靜修先生文集》。2. 劉因是元初北方詩人中最有成就的作家，其詩作諸體皆備，各有佳篇，七古深受韓愈、李賀的影響，想像奇特，豪宕蒼勁；七律頗有元好問之遺風，氣骨超邁，沉鬱雄渾；晚年創作了大量的「和陶詩」，意境深遠，清新淡雅。其創作首開元詩宗唐之風，亦開元代理學家詩文創作之先河。代表作品有《渡白溝》、《觀梅有感》等。三、趙孟頫1. 趙孟頫多才多藝，以書畫名世，詩文亦冠絕一時。他本為宋朝宗室，後又仕元為顯宦，在南宋遺民眼中，他是變節的逆子，在一些蒙古貴族眼中，他又是不甚可靠的貳臣。他的詩作反映出處於極度矛盾和痛苦之下的複雜心態：既流露出了強烈的故國之思與黍離之悲，也表現出身處宦海風波之中的擔憂與無奈；既有對晚節難全的自我懺悔與譴責，也有對大義有虧的自我開脫與排解。他的寫景、題畫詩亦多佳作。著有《松雪齋集》。2. 趙孟頫的歸附元朝，意味著當時分裂已久的南北詩壇的交融和統一，自遼金承襲而來的北方詩風為之一變。他的詩歌創作不離宗唐得古之路，古體接踵魏晉，近體推尊唐人。其詩圓潤流轉，清邃奇逸，詩情馥郁，語言明凈，七律尤為出色，以清麗委婉見長。代表作品是《岳鄂王墓》。第二節 元代中後期詩文一、元代中後期詩文創作概況：元代中期，朝廷統治日趨穩定，社會文化也進一步「漢化」，在這樣的背景下，詩文創作出現了繁盛的局面，虞集、楊載、范梈、揭傒斯等所謂的「元詩四大家」是此期最為活躍的詩人。他們身為台閣文臣，生活視野較為狹窄，詩作多承平之聲與盛世之音，典型地體現出平和雅正的時代風氣。四大家雖然詩風各異，但都以唐為宗，在藝術上也呈現出明顯的一致性，即講求法度，形式工整，措辭典雅，同時也消解了詩歌對社會、政治的批判功能。元代後期，由於社會動蕩、戰火頻仍，較之中期典雅雍容的盛世之音，詩人們的題材選擇和風格追求都起了很大的變化。從內容上看，元代中期一度中斷的干預社會、諷諭時政的現實主義傳統，在此期大多數詩人的創作中又得到了弘揚，王冕的詩作尤能代表這一轉向；從藝術上看，此期是「奇材益出」的時期，元代中期以溫柔敦厚為皈依的正統審美觀念被打破，其中楊維楨「鐵崖體」的風格最為特異。值得一提的是，元末詩壇還湧現出一批成就較高的少數民族詩人，他們各逞才華，標奇競秀，為元代文學的發展作出了重要的貢獻。其中回族人薩都剌詩詞俱佳，能在元詩四大家之外別開生面。二、虞集1. 虞集是當時的著名學者，也是「元詩四大家」之冠冕。他尊崇程朱理學，把溫柔敦厚的傳統詩教奉為詩歌的美學理想，因而詩風端嚴，曾自比為「漢廷老吏」。但詩歌的題材狹窄，多寄贈題詠之作，缺乏廣闊的社會內容，由於在朝廷中曾遭受排擠，表現嘆老嗟卑和退隱歸田感情的作品也佔有相當的比重。著有《道園學古錄》。2. 虞集是元代中期最負盛名的作家，其詩作清雅俊逸，典正精切，注重規矩法度，講究字句工煉。長於律詩創作，其律詩意境渾融，聲律圓熟，用典精當，格調深沉，代表作品是《挽文山丞相》。三、楊維楨1. 楊維楨的詩歌題材廣泛，內容豐富，大多數作品皆出於己意，本於性情，少有模仿之作。他的部分詩作繼承了「感於哀樂，緣事而發」的現實傳統，反映了民生疾苦和世態炎涼，表現出民眾的心聲，如《鹽商行》、《貧婦謠》；有些作品謳歌世俗享樂，反映了對個人權力的肯定和個人生命意欲的張揚，與市井文藝頗有相通之處；他所寫的竹枝詞，如《海鄉竹枝詞》、《西湖竹枝詞》等，有不少是描寫男女愛情的作品，清新明爽，通俗活潑，在形象、音調、表現手法上都帶有民歌的特點；他還寫了許多詠史、擬古之作。其詩的體裁多種多樣，他不僅是當時樂府詩歌的積極倡導者，創作了大量的樂府歌辭，也是宮詞、香奩體、竹枝詞的倡導者和重要創作者。著有《鐵崖古樂府》、《東維子集》等。2. 楊維楨是元末最具藝術個性的詩人。他的詩擅名一時，頗有特色，融匯了漢魏樂府以及李白、李賀等詩人的長處，追求構思的超乎尋常和意象的奇特不凡，以縱橫奇詭、穠麗妖冶為其風格，以雄奇飛動、充滿力度感為其特徵，在當時詩壇令人耳目一新，時人稱為「鐵崖體」（亦稱「鐵體」）。其詩有意不蹈襲前人法則，常能言人之不敢言，有力地矯正了元代中期缺乏生氣、委瑣靡弱的詩風，但他過於逞才使氣，專務新奇，不免失之怪誕晦澀。最能體現「鐵崖體」特色的，是他的樂府詩。代表作品有《題蘇武牧羊圖》、《鴻門會》。