國劇60年，編劇行業都經歷了什麼？（1561期）

20世紀90年代末，隨著電視劇的蓬勃發展，包括北京電影學院、中央戲劇學院等幾所專業院校的編劇專業成了「香餑餑」。

1997年，汪海林剛從中央戲劇學院戲劇文學系編劇專業畢業，一個做演員的同學在《朱四郎傳奇》劇組用BP機呼他，說劇組的劇本有點問題，問他能不能來改一下，2000元一集，汪海林說可以。到了劇組後，他發現了好多熟悉的面孔，都是中央戲劇學院的同學。那部劇後面有8集劇本需要重寫，他幾乎一天一集，用了不到10天就改完了，拿到了1.6萬元稿費，這在當時是一筆可觀的收入。

在考入中央戲劇學院編劇專業之前，汪海林已經是一名作家，18歲時就已經發表了小說，19歲時加入了江西省作家協會。《朱四郎傳奇》是他署名編劇播出的第一部電視劇，而在這之前，他在大四時已經寫了《神醫喜來樂》的劇本，並拿到了2.5萬元稿費，只不過這部劇因為投資不到位擱淺了5年，直到2003年才拍出來。

對於非編劇專業科班出身的人來說，編劇是影視劇創作的核心，而且創作成本低，所以寫劇本成為很多人進入這個行業的敲門磚，或者成為在行業內暫時還未展開拳腳的人解決生計問題的最佳途徑，白一驄屬於後者。

「我們基本上從大四開始就面向社會了，一部20集左右的電視劇，大編劇能拿到一兩萬元，我們拿到那種外包、轉包的活兒，一部劇也就拿不到5000元。」他說，「幾個同學誰有活了就在一塊兒做，好的情況下可能一倆月能接到一個活兒，不好的情況下斷檔五六個月也挺正常的。有的同學斷檔一年多以後就轉行了，干不下去了。」

2000年從中央戲劇學院導演系畢業後，白一驄也和大多數導演系剛畢業的年輕人一樣，跟著導演拍了一段時間的戲，但是自己的想法沒有任何可以施展的可能，要完全按照別人的思路去執行，在現場找不到位置的感覺讓他覺得很痛苦。「我們跟同學開玩笑時經常會以演員舉例，說當年他們出道的時候流行『大叔』，等到他們終於熬成『大叔』，開始流行『小鮮肉』了。其實我們那個時候也是這樣。當時網路不發達，不像現在可以從短視頻、微電影開始拍，給年輕人的空間沒那麼多。」他說道。

那時，導演系學生畢業之後，大多數情況下只有兩種選擇：第一種是去劇組做副導演，跟著導演熬個若干年，也許能熬出一個機會來；另外一個選擇就是去做演員，導演系確實出了很多好演員，比如張魯一、湯唯、張靜初等。再有一種，就是去做編劇。白一驄稱：「編劇相對獨立一些，而且成本較低。做別的都需要生活成本，編劇在家裡寫就行了。所以後來我選擇做劇本，作為一種謀生手段。」

職業編劇&商業編劇

從作品的影響力和商業號召力角度來講，編劇的梯度大致可以分為從一線到四線以及「槍手」；從職業化和專業化程度，編劇又可以分為職業編劇、專業編劇和業餘編劇。職業編劇與專業編劇的區別在於：職業編劇指專門以寫劇本為生的編劇，專業編劇則指受雇於劇團、電影廠等體制內文化機構的編劇。

1997年，也就是汪海林畢業那年前後，趕上了編劇職業化的浪潮。「從我們那屆畢業生開始，中央戲劇學院、北京電影學院不再包分配了。以前我們對口的單位就是話劇團、文化館、文化局等文化機構。由於我們是為劇團培養的，所以最對口的單位是劇團。但不管多大的劇團，專業編劇只要兩三個就夠了。從那個時候開始，出現了職業編劇。」他細數了一下，除了自己以外，第一批職業化的編劇有唐大年、閆剛、邱懷陽、張挺、申捷、高大庸、王力扶、高璇、任寶茹等，「當時史航、束煥在中央戲劇學院有教職，蘭曉龍去了北京戰友話劇團，薛曉路分到北京科教電影製片廠，林黎勝、姜偉、曹保平也在學校有教職。主力軍就是這一波。」

職業編劇不像專業編劇那樣有單位給他們發工資，更別說勞動保險、住房分配了。但是作為第一批職業編劇中的一員，據汪海林回憶，在1999年寫完自己的第一部原創劇本《明星製造》後，活兒就接連不斷地湧來，他很早就在北京買車買房了。在大街上私家車還很少的時候，他已經開上寶馬了，這讓經常開著桑塔納去跟他談劇本的影視公司的老闆們深受刺激。「那個時候編劇人才稀缺，年輕人機會特別多。我們那時接活兒是很容易的，而且劇本完成就開拍。市場上的劇也不多，拍了就播。」

汪海林

職業化對編劇的專業技能提出了更高的要求，而職業編劇要靠不斷地寫劇本來維持生計，這對於編劇行業的生產力來講是一個巨大的提升。據汪海林粗略估算，他自己經手寫的劇本達到1000多集，而跟他有關的劇本創作大概有四五千集。而且他還是跨類型和題材最多的編劇之一，寫了歷史劇、諜戰劇、偶像劇、言情劇等不下10種類型和題材。

人稱「網劇一哥」的白一驄，現階段除了編劇以外，還有靈河文化傳媒有限公司創始人兼CEO、製片人、導演等多重身份。他所經歷的個人職業生涯的轉型，一定程度上折射了電視劇、網劇行業的變遷。

在做編劇的大約7年時間裡，他對自己的定位是商業編劇，這期間他參與編劇的作品有2003版的《天龍八部》《雪山飛狐》等。到了2007年左右，通過寫劇本，他基本解決了生存和生活問題，便希望做導演。他拿著劇本找公司，提出如果對方投拍的話，劇本可以免費提供，條件是自己做導演。他回憶到：「做導演的時候很苦，天天被製片人折磨，什麼都不給我。因為我對畫面有『強迫症』，經常自己掏錢去租鏡頭、燈等設備，基本上每部戲的片酬都折進去了。」

在2012年左右，他又一次努力地轉型做了製片人。然而彼時隨著資本的湧入，催生了很多不專業的製片人。白一驄說道：「我剛開始進入這個行業的時候，製片人作用很大，比如那時合作比較多的張紀中，他在劇組裡能管控所有的事情。但到了2010~2012年，突然變成誰能把錢找來誰就是製片人。由於我做過編劇、導演、攝影、剪輯，對電視劇製作的每個鏈條都很清楚，所以我轉型做製片時會更多地著眼於製作，盡量在品控上做得更好。」

2013年年底，由慈文傳媒投資、騰訊視頻出品、白一驄擔任編劇的網劇《暗黑者》第一季口碑和流量雙豐收，還作為唯一一部網劇被《南方都市報》選為「年度十大電視劇」之一，在傳統媒體到新媒體的轉型階段較早地做出了成功嘗試。此後，《盜墓筆記》《老九門》《鬼吹燈之精絕古城》等接連幾部「現象級」網劇坐實了他「網劇一哥」的地位，也開啟了超級網劇時代。

改編&原創

似乎還沒有一份統計數據顯示在中國電視劇史上改編劇本和原創劇本的數量誰多誰少，成功率孰高孰低。事實上，兩者都締造了大量膾炙人口的熒屏經典。

近年來，隨著IP概念大熱，IP改編一度成為市場的寵兒。從金庸武俠經典《天龍八部》到《暗黑者》《盜墓筆記》《鬼吹燈之精絕古城》，白一驄擔任編劇的劇本多為改編。在他看來，改編是一把雙刃劍，「一方面，它提供了一個非常高的起點，可以站在一部優秀作品的肩上再走一步；但另一方面，它也帶來了很大的壓力，可能會因為觸碰到原著群體的神經而被反噬。」

「在改編時，有兩點特別重要。」他說道，「首先，獲得原作者認同非常重要。幸運的是，我第一次改編是金庸先生的《天龍八部》，當時金庸先生給了我們非常大的空間，並告訴我們邊界在什麼地方。」

這部由張紀中擔任總製片人，周曉文、于敏、鞠覺亮、趙箭聯合執導，胡軍、林志穎、劉亦菲、陳好、劉濤等主演的2003版《天龍八部》，獲得了第二十二屆中國電視金鷹獎「長篇電視劇優秀作品獎」。實際上，劇本在原著的基礎上進行了很大的改動，之所以可以取得成功，白一驄將其歸功於在改編中保留了「原著氣質」。

改編自天下霸唱所著同名小說的《鬼吹燈之精絕古城》也被認為是具有優秀觀賞體驗、口碑流量雙贏的佳作。白一驄透露，該劇劇本的改動量也很大，尤其在結構上。「因為原著的第一篇章里，九層妖塔那個位置只有胡八一個人，之後到遼金古墓是胡八一和王胖子，小說的最後三分之一Shirley楊才出現。但是作為一個劇，拍到三分之二女主角才登場肯定是不行的。而讓女主角早登場，勢必會導致前兩個故事之間的混亂。所以我們採用了一個方式，就是開場時先把原著中間幾個經典段落復刻出來，將原著氣質固化，讓觀眾一看就知道這是《鬼吹燈之精絕古城》的氣質，就是胡八一、王胖子、Shirley楊找到跟原著呼應的地方，他們接受這個氣質之後也就能夠接受接下來的改編了。」

白一驄

他接著說：「一個作品看到最後，其實看的並不是每一個情節，而是人物能否給人留下深刻印象，這種印象我們叫它『原著氣質』。改編大IP，最關鍵的就是讓『原著氣質』得到保留和延展。」

6月9日在江蘇衛視播出的抗戰劇《愛國者》是汪海林創作了5年的原創劇本。由於在過去的幾年中抗戰題材不受市場青睞，劇本完成後又由於拍攝條件艱苦很難請到一線演員，該劇曾三次建組、三次解散。

汪海林稱這是一次「反市場的創作」，「以前還沒人買收視率的情況下，我寫的劇收視率都很高。這兩年有些公司買收視率，就比不出好賴了。創作一個可以拿高收視率的劇本對我來說很容易，但除了高收視率之外，我想寫一個發自內心的東西，把它當做文學作品來寫，就是這個故事。」

他提到的這個讓他深受觸動的故事便是東北抗日聯軍創建人和領導人楊靖宇的英雄事迹。《愛國者》以楊靖宇為原型，在此基礎上融合其他抗日聯軍英雄的故事，講述14年抗戰背景下，地下黨人宋煙橋（張魯一飾）尋找傳奇英雄顏紅光，並最終成長為「顏紅光」，帶領各路愛國者奮勇抗敵的故事。該劇由龔朝暉執導，張魯一、佟麗婭主演。

「該劇主人公做事嚴謹理性，不苟言笑，不喝酒、不抽煙，沒有任何嗜好，像精密儀器一樣。當他發現有那樣一個傳說中的英雄，留著大鬍子，大塊吃肉、大碗喝酒，跟江湖人都是朋友，呼嘯山林，他想成為那樣一個人，並且最終成為了那個人。然而他後來逐漸意識到，成為那個人的唯一結局就是以他的形象、他的名字去犧牲。」

汪海林摒棄了大多數抗戰劇和諜戰劇中千篇一律的「人設」，將主人公們置於一種哲學的困境中，不時面臨人性的拷問和抉擇。「如何抵抗、如何打仗、如何消滅敵人都不是它最重要的主題，最重要的主題就是裡面的設問，不斷有戰士問『我們為什麼而戰？』他的回答是為自由而戰，這就是該劇的主題——自由。」他說道。

發聲者&改革派

「我們那個時候機遇比較好，但是整個編劇行業的薪酬體系和行規，也是我們那波編劇通過不斷『鬥爭』慢慢建立起來的。」汪海林說，「我印象中編劇的薪酬一直壓著導演，比導演略高一點，但是比不過演員。當時一般紅的演員跟比較紅的編劇差不多，但是演員紅了以後漲得快，編劇漲得慢，不過差距不是很大。當時大牌演員大概5萬元一集，大牌編劇可以拿到2.5~3萬元一集。」

他強調：「但是有一點，劇本完成以後，基本上是不改的。不管多大牌的演員，來了就照著劇本演，而且必須把詞背下來，沒有說改劇本的。」

在很多場合下，汪海林都抨擊過一些行業亂象，如版權、編劇話語權等問題，是一位犀利的行業發聲者。而針對近期出現的已完成的劇本開拍後被改來改去的現象，他認為近十幾年中國影視行業推行過「導演中心制」「製片人中心制」，但一部作品最根本的劇作仍然未能得到應有的重視。

「目前限制明星片酬有難度，因為它是個市場行為。如果只降低成本，那麼只會拉高演員片酬佔比。所以必須要改變購銷機制，要通過確立『劇作中心制』來撬動投資市場和購銷市場。」他說道。

白一驄某種程度上是一個改革派，他將靈河文化打造成了一個集編劇、導演、藝人、拍攝、美術、後期等於一體的全產業鏈閉環，核心製作方式被他稱為「以編劇為主導的製片人中心制」。「電視劇生產是一個漫長的過程，內容的結構非常重要。所謂編劇為主導，是指由編劇來帶動整個骨架，再帶動製作，然後配合導演完成一部劇。」他解釋道。

他早就意識到，在電視劇創作生產過程中，製作環節是短板，劇本到了製作環節總是丟分。於是，作為一個「流程式控制」，他在公司內部發起了「重塑劇本流程」行動，實行「前期全流程」開發，並著手研發製作管理軟體系統，以此確保製作環節不丟分。

「可以拍出來的80分的劇本，一定好於拍不出來的90分的劇本。對於劇本來說，可執行性是第一位的。」他說道，「希望未來我們公司的劇本是概設和劇本相結合的，甚至再下一步，會把分鏡也做進來。概設環節是一個確定審美的環節，讓一部劇的審美在劇本階段就定下來，之後各種團隊去做的時候，就會自然而然地把整體風格延續下去，而不會出現走形。」

他表示：「一部劇開機之後編劇就沒有功能性了，相當於一個閑職，沒有功能性自然就沒有地位。我們之所以做『前期全流程』，就是希望將編劇的功能保留下來，讓編劇參與到製作中去，因為他是這個作品的一個締造者，並且能對製作和審美提出很多指導性的意見。」

原文標題：電視劇60年的故事:從"沒飯吃"到行業稀缺資源,國內編劇行業經歷了什麼?

E N D

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