南方人物周刊｜仇曉飛：「如果不畫畫，我是個極度無趣的人」

本文發表於2017年《南方人物周刊》第530期，已獲轉載授權。

仇曉飛：我旁觀我的畫 從過去回到未來

文／蒯樂昊

站在工作室里的仇曉飛看起來像一個夢遊的少年，他個子很高，作為一個畫油畫的人也顯得過於白凈，四周整齊地堆著他那些大尺幅的畫，大罐的顏料在升降機前排著隊，陳設看不出個性。只有那些畫面沖外的畫布成為視覺會激烈捕捉的對象，大多是不合理的、衝突的、夢魘般的色彩和形狀。「如果不畫畫，我是個極度無趣的人。」

不抽煙，不喝酒，不愛出門，只是常常做夢，他出人意表的動作，都在他的創作里。從央美畢業之後，他們一批人成為市場上最炙手可熱的青年藝術家，作品賣得很貴，很受藏家追捧，他本可以這樣一路畫下去，可是他卻突然改變了方向和語言，像一條突然改變了坐標的船，向即興和抽象的海域駛去。

從過去回到未來

「有點像在時間裡面，你找到一個蟲洞，進入了另外一個空間。」隨著畫畫的深入，仇曉飛發現，時空上的環狀結構無處不在，每天不停地重複，未來可能回到過去的某點，「今天中午12點的太陽和昨天中午12點是相接近的，如果比喻成繪畫，這一點畫出來的東西可能和離久遠以前的一個時間點更接近。你嵌入的那個點不一定僅僅跟過去有關係，有可能跟未來有關係，有幻想、有幻境存在。」他把這種博爾赫斯在《交叉小徑的花園》里隱喻的時空螺旋循環，提煉成了一條蛇的形象，環狀盤曲，並且長了一張愕然的人臉。

仇曉飛，重歸於好，2009，布面油畫 ? 仇曉飛，佩斯北京供圖

繪畫語言上的巨變，始於他自央美畢業第十年。在2012年之前，他還會做很嚴密的畫稿，從小幅的草稿，到大幅的油畫，類似一種謄寫關係，「做稿你會考慮結構，考慮形象，考慮設置關係，這種方式都偏古典。但是，我所探討的問題可能跟潛意識有關，是心理的一個瞬間。我畫小稿的時候忽然捕捉到這一點，當我謄寫到大的畫稿，往往它就失去了，這種方式太間接了，慢慢我就發現，即興的方式更適合我。」

轉型是痛苦的，有大半年的時間，他沒有畫出一幅畫來。只要創作，焦慮就無處不在。仇曉飛用長時間的審視和小範圍的實驗渡過了這段時間，第一幅轉型之作《干葉》，後來在佩斯北京的個展上被掛在入門最醒目處，一個提綱契領式的開場。他記錄下了當時的過程，他把半罐噴漆噴向畫布，噴到一半的時候，粉紅色的漆沒有了，這是他不能預設的，只好換上藍色、綠色的漆，在漸變中，新的空間關係誕生。

仇曉飛，干葉，2013，布面丙烯? 仇曉飛，佩斯北京供圖

仇曉飛作品《干葉》在2014年個展「南柯解酲」中展出，佩斯北京供圖

借讀生

仇曉飛的父母都是所謂「紅二代」，「文革」中被下放到哈爾濱，他就在那裡出生，十歲左右才隨家人重新回到北京。那時候的東北大工業還未蕭條，尤其是哈爾濱，「洋氣得很」，東方小巴黎，有著濃郁的異國浪漫情調，而北京卻是另一番風貌，又大又土，「像一個很大、很大的縣城」。那種開闊，對一個孩子來說，似乎也是壓迫。母親是單位集體戶，父親回京屬於借調，仇曉飛上了北京的初中，但是卻沒有戶口，「這在當時是一個挺嚴重的事兒，沒有肉票，家裡買肉就很困難，單位一時分不了房，那時也壓根沒有租房市場，都得自己想辦法解決。」首都很大，但是對他們一家來說，都是「借」來的。借讀生成績好壞，不影響學校升學率，老師也就馬馬虎虎，如果考不上全國招生的高中，考大學也就沒有借讀生的份兒，為此父母日夜懸心。老師說，要不，你學倆特長吧，考上美院附中，那可就是半條腿跨進中央美院了。

2006年出版的仇曉飛《黑龍江盒》，書中包含了仇曉飛的隨筆、畫作及記憶小物。

仇曉飛一直記得他剛到北京的時候，父親領他去看中國美術館的中國現代藝術展，當時他還是個孩子，對顧德新他們的作品充滿了好奇。等他上了美院附中，整個當代藝術的潮流已經開始了，他在那個時候看到王蓬、趙半狄他們的實驗藝術，第一次看到裝置作品。

到了央美，頭兩年基礎課，「其實很無聊」，跟附中一樣，畫石膏，畫肖像，畫風景和靜物，但是，新潮文學、實驗戲劇，包括搖滾樂在當時都能給予他們營養，告訴他們主流之外的另一種可能。那是一個信息平行湧入的時代，美術史在西方有其前後承接的脈絡，但是對於仇曉飛來說，它們幾乎是同步的，文藝復興和杜尚、歐洲古典主義和波普在同一時間進入他的思維體系，「藝術史對於我們從來都不是循序漸進的過程，從視覺和經驗來講是混亂的、浪漫主義的。」這不是他一個人的感受，幾乎是他們這一代美術青年的共同記憶。兩年後，仇曉飛進入劉小東工作室學習油畫，當時劉已經是一位明星藝術家，「他不保守，比如我感興趣裝置，他也能說得上他的角度。他經常帶畫冊來給我們看，給我們講博伊斯，而且他全世界地走，眼界廣，這個對我們影響很大。」

記憶碎片的疊加

很多油畫藝術家一旦弄上裝置，就不再願意回到架上了，裝置藝術的直接、體量和力感，常常是傳統的架上繪畫所不能比擬的。但是仇曉飛卻是個另類，學生時代和畢業之初，他的重心都在裝置藝術上，最後卻慢慢回歸繪畫。繪畫因其冗長、親力親為的製作過程，變成一種心理釋放的手段，成為個人療愈的出口。

他曾經做過一組「樣板間」的裝置，「1992年我們搬進一個三居室，在定慧寺，老小區，單位分的房子，一直沒有裝修過，到了2007年，房子連牆皮都已經掉滿地，實在不行了，得重新裝修一下。家裡那冰箱、電視都使了好多好多年，我爸媽還挺捨不得。」仇曉飛說，那就別扔了，都給我做成作品吧。滿滿一車拉到他的工作室，他把它們翻製成玻璃鋼，在上面上色、描畫那些傢具和電器上的貼紙，「就是我小時候貼的那種，變形金剛之類。」在那個時代，每個人的家裡都很像。

仇曉飛，樣板間-廚房，2007，玻璃鋼、丙烯著色 ? 仇曉飛，佩斯北京供圖

仇曉飛，三千尺，2009，布面油畫? 仇曉飛，佩斯北京供圖

他發現他的創作方式有一點像編輯，用編輯的方式在處理圖像。「在我的畫面裡面，一個很古典的方式和一個非常當代的方式、一種即興的方式和一種構造的構圖之間的關係是平行的，我像在對待材料一樣使用它們，有點像音樂家採樣的大唱片，像科學家對待切片，或者像一個DJ在打碟。」

互聯網剛興起時，對整個信息分享乃至圖像生產都產生了巨大的顛覆，仇曉飛覺得，這些應該反作用於繪畫上。他開始在網上搜索詞條，下載相關的圖形，然後在這些圖形中尋找創作來源。比如他在網上搜索「與我的愛人和解」或者「瘋人」，把截圖匯總起來作為繪畫的草圖，那幾乎是人類經驗的通約，是在個人經驗之上的合併同類項，但是又不同於達達主義的隨機挪用。後來他發現，其實人的情感、思維、技藝，都是以相似的方式疊加和拼貼起來。就像他所欣賞的法國作家和電影人阿蘭·羅伯-格里耶，他對電影最大的貢獻，就是「對經驗進行碎片化，同時對眼和耳這兩種感官進行調控」，「焊接過去和現在，將它們完全融解在同一時間流中。」

仇曉飛，繁殖瘋人，2009，布面油畫 ? 仇曉飛，佩斯北京供圖

幾何體的性格

他畫過一幅《悲觀的暮年》，一邊是蛇盤踞在彩色的地磚之上，另一邊是黑白空洞的樓房前站著的中年婦人，被頭頂的三角高帽子壓得失去了面目。這是他在畫自己的至親。

他曾經專門關注過精神病患隨手塗抹的圖形，其中涉及大量的幾何圖案，「繪畫從形象開始，最後又回歸到形象。但其實我不算純粹的抽象繪畫，我的畫里都有具象，空間具體的所指。比如說圓形，圓形在所有的繪畫里它都不是一個穩定的形狀，它是流動的，傾斜的，三角形則相反，它極度穩定，任何背景都不能夠消解掉這個三角形，它始終跳脫出來。這很有意思，幾何和心理、和你的意圖之間，始終存在某種關係，幾何體都有自己的性格，有自己的作用。」

仇曉飛，悲觀的暮年，2010，布面油畫 ? 仇曉飛，佩斯北京供圖

仇曉飛的繪畫受到極簡主義的影響，但是他的展覽或作品卻往往有一個拗口的標題，似乎他總是不太信任可以輕易獲得的東西，二元對立的，平行的，既此又彼的結構才契合他的價值觀，比如《雙擺》、比如《南柯解酲》：「一方面是夢，一方面是醉。夢和醉都是非理性的，夢有邏輯，有步驟，但是實際整體是荒誕的，醉是一個不清醒的狀態，兩者和諧又衝突。」他覺得這個世界有一個動力，就像人的兩條腿一樣，兩者之間的衝突與協作，產生的動力使人得以直立行走，這似乎也昭示了一個心物二元的世界中最深層的驅動力。

仇曉飛，廟頂，2014-2015，布上丙烯，木板，舊白瓷掛鉤，塑料網兜，木球 ? 仇曉飛，佩斯北京供圖

他的另一個作品《山前木後山》，標題彷彿迴文詩。最開始他畫了一幅風景畫，畫中有三個虛構的木架子，畫完他意猶未盡，又讓木工師傅照著畫中的比例，給他做了三個真實的架子，他把三個木架子的畫，靠在真實的三個木架子上。「在審美結構上把自己抽離出來了，像一個旁觀者，看著畫在自己循環，讓作品跟作品本身對話。」

仇曉飛，山前木後山，2011，木頭、木板油畫? 仇曉飛，佩斯北京供圖

仇曉飛個展「勞申伯格說，拐杖總比畫杖長」展覽現場，2013

單打獨鬥的十二羅漢

在央美的畢業生中，曾經有一個叫作N12的組織，囊括了當時非常活躍的12位青年藝術家，「之前可能八五新潮有過這種組織，後來就慢慢散掉了，然後就沒有這種土壤了，藝術家們都單打獨鬥，很少以一種群體的方式亮相。」2003年前後正是中國當代藝術剛剛出現井噴跡象的時候，畫廊業開始起步，N12就是在這種溫度之下出爐的。「當時宋琨、王光樂他們幾個人，就說我們組織一個展覽，N12是一個組織方式，但是並沒有共同的藝術宣言，沒有彼此的約束和藝術語言上的協同，它不是一個藝術流派。當時的市場還根本關注不到年輕藝術家這個概念，僅有的幾個畫廊，比如說四合院畫廊，做的都是方力鈞、張曉剛這一代人。我們當時在中央美院位於王府井的一個陳列館裡做的展覽，觀眾非常非常多，而且來的80%都是不認識的人，跟藝術行業不相關的人，那時候彷彿感受到了一種生態，非常旺盛。」

藝術行業趨於平穩之後，一切都變得不那麼有趣。在展覽上，永遠是熟悉的面孔，像一個小圈子裡自己人的遊戲。這個是媒體，那個是藏家，這個是機構，那個是學院，展廳里出席的人就是一條完整而封閉的產業鏈。但在勃興之初並非如此。2016年仇曉飛在紐約的佩斯畫廊做個展，開幕時來了七百多號人，連展廳都擠不下，他有點吃驚，彷彿回到了當年王府井那個陳列室。

仇曉飛佩斯紐約個展「雙擺」開幕現場，佩斯畫廊供圖

身份的寓言

仇曉飛這一代藝術家是幸運的，從畢業起就幾乎沒有體會過匱乏的滋味。「2002畢業的時候因為創作比較好，拿了一筆兩萬塊的獎學金，在當時是一筆大錢，拿那個錢就生活了兩年，到了2003、2004年就開始有畫廊了，雖然開始的時候錢很少，除了買顏料、租房以外沒有剩餘的錢，但是也從來沒有斷過，最早的那些小畫劉小東他們都買，相當於一種資助吧，最困難的時候，沒錢吃飯了，就去考前班教教課，教幾天就夠生活了，我們真是相當幸運地趕上了好時候。」他和胡曉媛都是N12的成員，也都來自哈爾濱，畢業後雙雙成為職業藝術家，擁有各自獨立的工作室，在創作上互不打擾。「藝術家在創作的過程里是非常脆弱的，很謹小慎微地去維護自己的那一點點東西。那些東西也還在建立中，隨時有可能倒塌。後來我們才學會了不置評，在過程中互相不置評。」

仇曉飛佩斯香港個展《問松柳》展覽現場，佩斯香港供圖

仇曉飛佩斯香港個展《問松柳》展覽現場，佩斯香港供圖

在今年的香港巴塞爾藝術展期間，佩斯畫廊帶來了仇曉飛的個展《問松柳》，亦被視為他轉型之後風格日趨成熟的一次展覽。仇曉飛說起他之前在紐約看到的一個羅馬尼亞藝術家的作品，「他在影像中採訪自己的母親，母親年輕時給領導人獻花。當時他媽媽二十多歲，電視台採訪她，沒有錄下聲音，是一個配音給他媽媽配了聲音。後來他媽媽已經五十多歲，他拿那個錄像，重新去採訪當年始末，他媽媽說，這是胡說八道的，這裡邊全都不是我說的話，但是他說，你看唇語，這就是你當年說的話。可他母親完全迴避這個事情。他在探討身份文化的時候，你始終看到一個大屏幕上有一隻手在彈奏鋼琴，然後上面另外一個朋友也是另外一隻手在彈奏鋼琴。你會看到那個演奏的手，在停頓，在抖動，神經質地痙攣，這是一個一戰時的作曲家，在戰爭中失去了一隻手臂，他所有的音樂都是為獨臂演奏者做的，但是後來的演奏者並不是獨臂。他很巧妙，很有尊嚴地探討身份的來源，而不是把身份作為標籤來販賣。這很高級。」這讓仇曉飛開始反思自己，一個藝術家，無論他的風格和藝術語言如何嬗變，他的文化身份，他的國別傳統、他的個人經歷，就像血液一樣，是始終難以被置換的。

本文首發於南方人物周刊第530期

文 / 本刊記者 蒯樂昊 編輯 / 周建平

已獲轉載授權

仇曉飛（1977- ，中國）的藝術實踐包括油畫、水彩、立體繪畫雕塑及裝置。他的早期創作關注與記憶有關的圖像溯源學。近期創作則經歷了從「繪畫再現」到「再現繪畫」的過程，嘗試將文本式的邏輯思考從繪畫的直接行動中清除出去，以迎接一種極富感染力且不斷演化的繪畫行動。仇曉飛的作品在國內外多個重要美術館及機構展出，如上海民生現代美術館、尤倫斯當代藝術中心、今日美術館、荷蘭格羅寧根博物館、德國ZKM美術館、英國泰特利物浦美術館、瑞士伯爾尼美術博物館等。

仇曉飛2016年佩斯紐約個展「Double Pendulum」展覽現場

仇曉飛2014年佩斯北京個展「南柯解酲」展覽現場

仇曉飛，植，2014，布面丙烯 ? 仇曉飛

仇曉飛，素描 2017-1，2017 ? 仇曉飛

仇曉飛，植 No.2，2017，布面丙烯 ? 仇曉飛

仇曉飛，素描 2017-2，2017 ? 仇曉飛

仇曉飛，荒林窺測，2014，布面丙烯 ? 仇曉飛

佩斯畫廊全球展訊

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