論宋元小說批評的開拓與發展

我國古代「小說」的概念是隨著小說的不斷發展而變化的，所謂「小說之名雖同，而古今之別，則相去天淵」（清·劉廷璣《在園雜誌》）。小說批評的涵義亦然。宋代小說批評理論處於承上啟下的過渡期，有其特殊地位。　　中國古代的小說「始乎周季，盛於唐，而寢淫於宋」（綠天館主人《古今小說，序》）。小說批評理論大致也相似。《莊子·外物篇》已有「飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣」的說法，東漢桓譚在其《新論》中闡述古小說的創作特點、意義是：「若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭」（《文選》卷三十一江文通《擬李都尉從軍詩》李善注引）。班固《漢書·藝文志》則第一次探討了小說的起源，指出「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也」，為「閭里小知者之所及」，並給著錄的十五家小說作注，其中涉及到當時小說的特點，如語言的「淺薄」、故事的「迂誕依託」 等。 「自晉訖隋，特多鬼神志怪之書」（魯迅《中國小說史略》） 。創作的發展，促進了人們對小說的認識。東晉郭璞、干寶，前秦王嘉，南朝蕭綺，還有六朝時託名郭憲的《漢武洞冥記》的作者，都曾就小說的題材與表現發表過各自的見解。他們或從「達觀博物」、「聞見難一」的角度予以肯定，或以「惑亂後生」、「遂混虛實」為理由，加以反對。郭璞還從「人情」的角度來解釋人們的「玩所習見，而奇所希聞」（《注〈山海經〉序》），從而對小說的奇異性表示首肯。在小說的情節與藝術手法方面亦見仁見智。道家葛洪批評前代的小說「殊甚簡略，美事不舉」，強調故事情節必須「深妙奇異」（《神仙傳·自序》），蕭綺則主張「紀實其美」、「考驗真怪」、「文存靡麗，編言貫物，使宛然成章」（《拾遺記·序》）。他們的角度雖有不同，而強調小說的文學性卻是一致的。　　「小說至唐而一變」（魯迅《中國小說史略》）。傳奇的出現，標誌著小說創作進入一個新階段和人們對小說的認識發生了質的變化。首先是小說的歷史地位得到正視。劉知幾從歷史角度指出「偏記小說，自成一家，而能與正史參行，其所由來尚矣！」（《史通·雜述》）。詩文家如韓愈、柳宗元等，也垂青小說，或從創作、或從理論對小說的地位於以肯定。其次對小說創作提出了具體性要求。如李肇在《唐國史補·序》中提出了「紀事實，探物理，辨疑惑，示勸戒，採風俗，助談笑」的創作原則；劉知幾批評某些小說「褻狎鄙言」，「無益風規，有傷名教」，認為「苟談怪異，務迷妖邪」，「其義無取」（《史通·雜述》）；韓退之有「惡害於道」之論，柳宗元出「有益於世」之言；李公佐在《謝小娥傳》中宣稱「足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節」；李翱《卓異記·序》聲明「儆惕在心，或可諷嘆」，「無害於教化」……他們各抒己見而又不約而同地強調了小說的教育作用。對於小說的表現形式和故事情節，唐人也發表了意見。劉知幾在《史通·雜述》篇里，將小說按內容分為十類，對每一類的源流、特徵、意義和得失均作了分析批評，指出歷代的小說「雖復門千戶萬，波委雲集，而言皆瑣碎，事必叢殘」，「能傳諸不朽，見美來裔者，蓋無幾焉」，所謂「事罕圓備」，不能「永播來葉」。這實際上是強調小說必須要有完整的故事情節。沈既濟提出小說創作「必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止於賞玩風態而巳！」這已經涉及到文學內容的多方面因素。　　先秦迄唐的小說批評屬於草創時期，泛散蕪雜，但涉及的方面已較廣。宋元時期的小說批評正是在這個基礎上發展起來的。不過，由於小說創作的新發展以及政治、經濟、社會各方面的原因，這個時期的小說批評無論在內容上或形式上都比前代有了突破性的發展。　　首先，人們開始從人物形象來探討小說的特點。藝術形象的塑造是後世小說的主要特徵，是它區別於其他文體的重要標誌之一。這個特徵從唐傳奇開始表現出來。但其時尚無理論的總結。北宋的趙令畤是把目光投向人物形象的第一個人。他在評論元微之《鶯鶯傳》時說：「夫崔之才華宛美，詞采艷麗，則於所載緘書詩章盡之矣；如其都愉淫冶之態，則不可得而見，及觀其文，飄飄然彷彿出於人目前，雖丹青摹寫其形狀，未知能如是工且至否？」《鶯鶯傳》產生的廣泛影響主要是鶯鶯形象的塑造。趙令畤第一次分析了鶯鶯的形象。他認為，小說是從兩方面進行塑造的：一是氣質，即「才華宛美，詞彩艷麗」，是通過「緘書詩章」來表現的；二是外貌，即「都愉淫冶之態」，主要是由「文」即小說的敘述、描寫語言來傳達的。二者的結合，使鶯鶯的形象活了起來，產生了「飄飄然彷彿出於人目前」的藝術效果。這種境界，當然是「丹青摹寫其形狀」所難達到的。趙氏的議論已經揭示了藝術形象的鮮明性和生動性特點。明代的思想家李卓吾在批評《鶯鶯傳》時說：「嘗言吳道子、顧虎頭只畫得有形象的，至如相思情狀，無形無象，微之畫來，的的欲真，躍躍欲有，吳道子、顧虎頭又退數十舍矣！」這是對趙氏觀點的進一步闡述。　　如果說趙令畤是立足於小說的整體來分析人物形象的話，那麼，宋末的劉辰翁則已經著眼於人物的語言、行動等方面去具體分析人物形象了。這主要反映在他對《世說新語》的評點上。《世說新語》的體例與傳奇有別，雖是志人，但缺乏完整的故事情節，大多通過片言隻語或一兩個動作與事件的描寫來表現人物，然而卻能收到生動傳神的藝術效果。劉辰翁正是抓住了這個特點，多采點睛之法，指出小說塑造人物形象的特色與所達到的藝術效果。如「極得情態」、「甚得騃態」、「意態略似」、「寫得鄭庄可憎」、「想見其良，益嘆其真」、「神情愈近，愈見其真」等等皆是。如他在評論一則寫何晏的故事時，認為何晏形象的塑造「字形、語勢皆繪」，即故事的敘述、描寫與何晏個性鮮明的語言都非常成功地突出了人物的形象。故事的表現方法及其藝術效果，使劉氏連連讚歎：「奇事奇事！」　　其次，人們開始注意從體裁內部來探討小說的特點。前代對於小說的體裁形式早有認識，如桓譚之雲「短書」，王充所言「短書小傳」（《論衡》）劉知幾稱「短部小書」（《史通》）。這雖然是就小說的篇幅而言，但那時尚處襁褓之中，不可能有別的稱呼。唐傳奇出現以後，體裁形式發生了變化，人們的認識當然也要跟著變化。不過，這種新的探索和認識也是宋人開始的。　　南宋趙彥衛《雲麓漫鈔》云：「唐之舉人，先藉當世顯人，以姓名達之主司，然後以所業投獻，逾數日又投，謂之『溫卷』，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。」《幽怪錄》為牛僧孺作，又名《玄怪錄》，原書已佚，《太平廣記》中尚存三十餘篇；《傳奇》為裴鉶著，亦佚，今人周楞伽輯得三十一則。這段材料記載了唐代「溫卷」的故實，並指出了當時用「傳奇」來「溫卷」的原因——「蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論」。它正確地概括了唐代傳奇小說在形式和表現上的重要特點，反映了當時人們對它的要求和看法。唐代傳奇往往詩詞間用，駢散並取，亦采議論，使小說「摛詞布景，有翻空造微之趣」（明·桃源居士《唐人小說·序》）。且「以錦繡之心，風雷之筆，涵天地於掌中，舒造化於指下……令閱者驚風雲之變態」（清·黃越《第九才子書＜平鬼傳＞序＝＝。所以趙彥衛能作出上述概括，確實難能可貴。當然，宋初趙令畤對此已有所意識，指出元稹《鶯鶯傳》「自非大手筆孰能與於此！」羅燁《醉翁談錄》《舌耕敘引》也說：「也題流水高山句，也賦陽春白雪吟」，「曰得詞，念得詩，說得話」、「論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句，說古詩是李、杜、韓、柳篇章」等等。所有這些見解，雖然多就傳奇、話本而發，但對後世的小說批評都有很大的啟發。因為它們都點出了溶詩、文、詞多種因素的體裁特徵。所以，明代凌雲翰、胡應麟、王圻就曾分別指出過唐宋傳奇與話本「製作之體」「亦工」（《剪燈新話·序》）、「詩詞亦大率可喜」（《少室山房筆叢》）、「非絕世軼材自不妄作」（《稗史彙編》）的特點。明末袁無涯甚至專門探討過小說中詩詞的重要作用，以為能「形容人態，頓挫文情」，「不乏詠嘆深長之致」（《忠義水滸全書發凡》）。清代何彤文以為「《聊齋》胎息《史》、《漢》，浸淫晉魏六朝，下及唐宋，無不薰其香而摘其艷。其運筆可謂古峭矣，序事可謂簡潔矣，鑄語可謂典贍矣」（《注〈聊齋志異〉序），指出了《聊齋》博採眾體而成一家的特點，可以說是對趙彥衛「文備眾體」說的具體發揮。　　複次，宋人對小說在藝術表現方面的特點的挖掘也較前人可觀。如《漢書·藝文志》雖然指出了當時小說在語言上的特點，卻分明是在貶斥；葛洪、肖綺有過「殊甚簡略」、「紀事存朴」議論，但只是就整體風格的泛論；劉知幾看到了小說的「金構虛詞」，沈既濟也提出過「著文章之美，傳要妙之情」的主張，然均未展開討論，而宋人則與此不同。《東坡志林》卷六記載了這樣一個有趣的故事：「途巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，頻蹙眉，有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。」「古話」的底本即是白話小說。蘇軾錄此事，是出於對小說藝術感染力的驚嘆，因為它競能使「薄劣」小兒的感情隨著故事情節的變化而變化！洪邁在《容齋隨筆》中分析唐代小說時亦指出：「唐人小說，小小清事，凄惋欲絕，洵有神遇而不自知者。」「唐人……小說戲劇，鬼物假託，莫不宛轉有思致，不必顓門名家而後可稱也。」洪氏不只看到了唐代小說濃厚的感情色彩——「凄惋欲絕」，也看到了表達這種感情的方法——「鬼物假託」，而尤其注意到了它的藝術效果——「洵有神遇而不自知」。羅燁在《醉翁談錄》中談到小說的藝術感染力更為具體深入。他說：「說國賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰；論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說人頭廝挺，令羽士快心；言兩陣對圓，使雄夫壯志。談呂相青雲得路，遣才人著意群書；演霜林白日升天，教隱士如初學道。噇發跡話，使寒門發憤；講負心底，令奸漢包羞。」這段評述和後來金聖嘆等人對《水滸》人物的刻劃力量的高度評價已十分接近。　　小說藝術感染力的形成，具有多方面的因素，情節、結構和語言是重要的方面。宋元小說批評者們對此也有不同的發掘。吳自牧《夢梁錄》所言「談古論今，如水之流」，概括了講史小說在情節、結構和語言上的特點。劉辰翁評點《世說新語》已經把情節、結構和語言作為衡量小說得失的重要尺度。如他很欣賞關於郭淮的一則故事，覺得情節動人，結構有法；尤其推崇關於張憑故事的情節描寫和結構安排，以為「纖悉曲折可尚」；對人物語言常用「桓大口語」、「家翁語」、「婦人語」、「市井笑語」、「注情語」、「墜淚語」等來評點，注意了個性特點。洪邁在《夷堅乙志序》中還談到了情節在小說中的地位，以為作者正是借「虛無幻茫，不可致詰」的情節來「寓言於其間」。而羅燁則指出過當時話本在情節與結構處理上的特點：「講論處不滯搭，不絮煩；敷演處有規模，有收拾。冷淡處提掇得有家數，熱鬧處敷演得越久長」（《醉翁談錄》）。所有這些也都為明清小說評點的發展作了很好的過渡。　　第四，宋元時期對於小說題材與內容的認識也比前代深入了一步。如洪邁注意到了小說「怪怪奇奇」的題材裡面，有作家的「寓言」；陳振孫則反對有奇必書，是怪必錄，批評一味追求記怪述異以至粗製濫造的不良風氣，強調的正是題意的重要。楊維楨對陶九成「取經史傳記下迨百氏雜說之書千餘家」而成《說郛》不僅表示首肯，而且還從小說史的角度說明小說內容廣博性特點的歷史淵源：「孔子述土羵實於僮謠，孟子證瞽瞍朝舜之語於齊東野人，則知《鎖語》、《虞初》之流，博雅君子所不棄也。」（《說郛·序》）羅燁也指出：「夫小說者，雖為末學，尤務多聞，非庸常淺識之流，有博覽該通之理」，往往「縱橫四海，馳騁百家。」所以，他將話本分為「靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、妖術、神仙」幾類，並分列篇目補充說：「也說黃巢撥亂天下，也說趙正激惱京師。說征戰有劉、項爭雄，論機謀有孫、龐鬥智。新話說張、韓、劉、岳，史書講晉、宋、齊、梁。《三國志》諸葛亮雄才；收西夏說狄青大略。」（《醉翁談錄·舌耕敘引》）所有這些，雖末系統化，但遠較前人深入，則十分明顯。　　第五，宋元對小說的社會作用的認識也深化而多樣了。北宋廣羅前代小說成《太平廣 記》五百卷，李昉上表具稱「得聖人之道」、「盡萬物之情」，「足以啟迪聰明，鑒照今古」（《太平廣記·表》），把小說的作用提到空前的高度；趙令畤與羅燁曾分別從創作和鑒賞的角度去評述小說的教育作用，趙謂「言必欲有終箴戒而後已」（《侯鯖錄》），羅雲「言其上世之賢者可為師，接其近世之愚者可為戒」（《醉翁談錄》）。對小說的娛樂性作角，陳振孫和楊鐵崖則發揮了干寶的「游心寓目」說，指出其「遊戲筆端，資助笑柄」（《直齋書錄解題》）、「資謔浪調笑」（《說郛·序》的特點。南宋曾慥在《類說·序》中把小說的社會作用概括為「資治體，助名教，供談笑，廣見聞」。這些也都有所發展。　　最後，宋元小說批評本身在形式上也有所變化。一是小說批評進入了文人筆記。除以上引述過的外，孟元老《東京夢華錄》、周密的《武林舊事》、西湖老人的《繁勝錄》等等，也都或多或少有一些小說批評的內容。二是創立了我國古代小說批評所特有的民族形式「評點法」。如劉辰翁對《世說新語》的評點就可看作它的發端。　　總的說，宋元小說批評在前代的基礎作了多方面的開拓，把我國古代的小說批評推到一個新的高度，從而為明清小說批評高潮的到來拉開了序幕。
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