論中國傳統美學的生生品格

論中國傳統美學的生生品格更新時間 2006-8-24 21:54:19 點擊數中國傳統美學具有豐厚的文化蘊涵，是中華民族生命意識的洋溢，它在發展演變過程中呈現出生生不息的生命力，了解與研究這種品格特性，是我們今天在傳承中華美學精神，建構新型文藝美學與文藝理論過程中的必備功課。　　　　一　　中國傳統美學的生生品格，首先體現在它所具有的超越時代的民族性與文化共性。具體而言，就是它能夠穿越歷史，生生不息，表現出強烈的生命活力。五千年的中國文化—以貫之，歷久彌鮮，毫無疑問，這種文化的民族性和共時性是其重要因素。遠古年代的中華民族生存和發展於黃河、長江流域一帶。中華疆域東臨太平洋，北靠茫茫戈壁，西瀕高山雪峰與萬里荒漠，西南則聳立著青藏高原。處於這樣一種與外部世界相對隔絕的環境中，中華民族文化的形成，便自然而然地具有其封閉與獨特的一面，其民族意識是十分強烈的。所謂中華民族，是現今由華夏族演變而來的漢游以及其他少數民族的總稱。但在古代，中華一詞卻是「以己為中」之意，與「以人為外」，的意識相對應，而「華」即有文化發達，光輝四方之義，表現出華夏族的自尊心態。《唐律名例疏議釋義》中說：「中華者，中國也。親被王教，自屬中國，衣冠威儀，習俗孝悌，居身禮義，故謂之中華。」這種說法可謂代表了中國人對於自我文化的認同與優越心態。早在《左傳》成公四年中便出現了「非我族類，其心必異」的說法。這種文化上的民族心理，同樣也滲透到中國傳統美學之中。在中國歷史上，由於政權的更替與所謂「革命」（革去前朝所受之天命），往往伴隨著「禮崩樂壞」，因而在動亂中與新王朝建立初始，常常會經歷文化的反思與禮樂文明的重建過程，比如在商末周初、秦末漢初、隋末唐初、元末明初等改朝換代之際，往往伴隨周期性的從文化破壞到文化重建的工作。在這種文化重建中，儒家禮樂文明中所包孕的審美精神往往成為「潤色鴻業，興廢斷絕」的先鋒，從班固在《兩都賦序》中對漢初禮樂爭輝的描述中我們可見一斑。當漢族王朝政權受到外族政權的威脅與侵犯，山河破碎，風雨飄搖之際，這種體現在文藝中的憂患意識更是明顯。比如南北朝時顏之推《顏氏家訓》中的文學思想，對於儒家文學觀念的重倡，便同顏之推處在當時北朝外族政權西魏時的復古心態有關。當時由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他們的文學創作中，時常流露出濃重的鄉關之思，一改早年在南朝時的綺靡文風，這並不是偶然的，而是他們所受的儒家夷夏之辨觀念與忠孝節義觀念在文學領域中的表現。尤其是庾信，早年雖然是梁代宮體詩的主將，沉溺於風花雪月之中，但到了北方之後，在深重的道德自我譴責與懺悔意識驅使下，寫下了撼人心魄的《哀江南賦》等一系列思鄉文學。由於自身痛苦經歷的刺激，使他返歸中國傳統的「詩可以怨」的觀念。庾信晚期許多詩賦都呈現出以悲為美的特點，正如杜甫所云：「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫」（《戲為六絕句》），「庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關」（《詠懷古迹五首》）。南宋愛國主義詩人陸遊結合自己的人生感受，論及好詩產生的原因時說：「蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發為詩。不然，無詩矣。蘇武、李陵、陶潛、謝靈運、杜甫、李白，激於不能自己，故其為詩為百代法。」（《澹齋居士詩序》）如果說庾信與陸遊的文學主張直截了當，側重從創作經驗出發，那麼，自覺地從憂患文學精神出發，建構詩學理論的則是南宋末年嚴羽的《滄浪詩話》。這部中國古代詩論的經典，以其「興趣說」、「妙悟說」影響後人，但是背後的原因卻正是儒家那種深沉的憂國憂民情結的再現。其所以呼籲「以盛唐為法」，正是力圖用中華民族強盛時代的文學精神去喚醒當時業已萎頹的文人精神狀態。嚴羽推崇漢魏與盛唐詩人的作品，而對於唐代開元、天寶之後的作品則持菲薄的態度。這是為什麼呢？其實結合嚴羽所處的年代國力衰弱，士心低迷，「亡國之音哀以思」的情況，我們就可以明白，嚴羽之所以呼喚漢魏風骨與盛唐之音，是為了用中華民族昔日的輝煌來振奮時代精神，發泄內心的痛苦。他對於盛唐之音的時代風格雖沒有明確說出，但參照其他的文章與《滄浪詩話》的全文，其大體上是用「雄渾」、「悲壯」來涵括之。在《答出繼叔臨安吳景仙書》中，嚴羽說：「又謂『盛唐之音，雄渾雅健』，仆謂此四字但可評文，於詩則用『健』字不得。不若《詩辨》『雄渾悲壯』之語，為得詩之體也。毫釐之差，不可不辨。坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力雄健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。其不同如此。」他所概括的盛唐之音，與我們今天的理解有不盡相同之處，但是總的格調是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厲發奮精神的鼓舞下，詩人們唱出的時代最強音。嚴羽對高適、岑參之詩的偏愛與鄙棄孟郊等人的詩作，並不是由於個人所好，而是出於他對時代強音的呼喚與對現實的不滿。嚴羽被後人稱作「感時傷亂陳子昂，飄零憂思杜陵老」，可謂說出了他繼承陳子昂與杜甫文學憂患精神的心理。處於金元之際的文人元好問在其文學思想中，對漢魏風骨和盛唐之音推崇備至，也不是偶然的，而是與他處於當時民族離亂，山河破碎的環境有關，元好問希冀以此來振奮民族精神，使文學成為建構新的人格精神的器具。就此而言，他的儒家文學憂患意識是十分強烈的。　　到了近代中國的資產階級民主革命時期，由於面對的是滿清政府統治，所以傳統文化中的民族主義自覺地體現在以章太炎等人為代表的學術思想中。章太炎有意識地用國粹激發人們愛國的心腸，推翻清朝的外族統治。在文化觀上，當時資產階級革命派的機關報《民報》在1907年第15期上有一篇《中華民國解》中提出：「中華之名詞，不僅非一地域之國名，亦且非一血統之種名，乃為一文化之族名。故《春秋》之義，無論同姓之魯衛，異姓之齊宋，非種之楚越，中國可以退為夷狄，夷狄可以進為中國，專以禮教為標準，而無有親疏之別。其後經數千年，混雜數千百人種，而稱中華如故。以此言之，華之所以為華，以文化言之可決之也。」這裡將中華民族的內在血脈定為文化傳統，而外在的種族是變易不定的，可以互相融合與變化。正因為如此，中華民族文化成為一種高度成熟、相對獨立的精神現象與物質產品的融合物。作為一種包括審美意識與觀念在內的文化，它當然具有很強的超越時代與地域的吸引力，迄今為止，華人文化成為海內外不分地域的一種精神紐帶與民族認同，也說明中華文化積數千年而成的共同民族心理的巨大能量與沉厚的潛質，這是任何民族的文化所無法比擬的。　　中國傳統美學是中華民族在長期生存與抗爭中積累下來的藝術心理與審美意識的積晶。它的民族性是非常強烈的，並且在特定時代成為激活文學生命力的動因。法國藝術史家泰納在《藝術哲學》中提出：人與文學是種族、環境和時代三因素的綜合產物。其中時代和環境是易於流變的，而種族則是相對穩定的。而種族在審美心理與藝術活動中的積澱便是美學，它是民族心靈史的寫照。19世紀丹麥文學史家勃蘭兌斯在其名著《十九世紀文學主流·序》中提出：「文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。」其實，中國美學史也是中華民族審美心靈史的深層寫照，是某種類似於「集體無意識」的表現。正因為如此，這種積沉在美學傳統中的民族心理，或者說是國民性，其穿透歷史，跨越時代的脈絡是很清晰的，也是不易抹去的歷史傳統。這種古典形態的美學傳統，一旦經過時間與歷史的考驗和磨洗，為民族所認同與熟識，變成元典，也就具有了共時性和永恆性。尤其是作為一種成熟的文化，其超越時代的獨立性往往更強，變成一種上層建築，對每一時代的經濟和政治產生巨大的反作用。黑格爾在《美學》一書中指出：「古典的美以自由的、獨立的意義為它的內在的東西，即是說，它不是以隨便某種東西所具有的一種意義為它內在的東西，而是以自己給自身以意義的東西，從而也自己解釋自身的東西。這種東西是精神的東西，精神的東西一般以它自身為對象。」[1]中國傳統美學的經典與中國文藝經典一般，是以其內在的精神之美為歷代人民所傳承，成為中國人民精神文化的組成部分。這種獨立的精神之美既有它的時代性，為特定時代統治者與人民所解釋，所欣賞，歷久彌鮮，人們在解讀傳統時，也是對它揚棄與傳承的過程。依照黑格爾的觀點，古典傳統之美中體現出來的理想境界，是時間性與無時間性的統一，是非可逝性與歷史性的統一，古典的東西在這樣的辯證統一中發生、發展和解體，在這樣的統一中展示自己的命運。他的這番話對於我們看待中國傳統美學的發生、發展與演變是很有啟發性的。由於中國傳統美學就其最深層的意蘊來說，是中華民族歷史地形成與發展的審美心理的體現，因此，只要中華民族還存在，這種傳統美學的經典性與理想性就會在解體中再生，在揚棄中發展，因為它具有內在的永恆性與超越性。而其表層的政治功利主義，道德說教色彩，都是黑格爾所說的「隨便某種東西」，即某種暫時的意識形態，它是變動不定的，轉瞬即逝的，而惟有那種深層的民族文化心理才是可以永存的，為後代所接續（不管他們願意與否）。　　當然，我們同樣不能忽視的是，在漫長的中國奴隸社會與封建社會，傳統又是與當時特定時代的統治階級的意識形態相聯繫的。與西方美學相比，中國傳統美學的政教色彩是異常濃烈的。最早的美學是由西周時代的禮樂文化演變而來的，先秦時代的以孔孟為代表的儒家學說，對夏商周以來的禮樂文化加以重新解釋與演繹，確立了以人格心理來充實外在禮義的審美理論框架。要求將詩學修養與「事父、事君」的政治需要相結合。至兩漢的官方美學，更是在突出以言志緣情基礎之上，發揮文藝厚人倫、美教化與移風易俗的功能。在文藝的指導思想上，從先秦時的荀子到西漢時的揚雄、齊梁時的劉勰，都鼓吹「原道、宗經、徵聖」的文學觀，將儒家文學思想作為傳統固定下來，中國美學的生機趨於萎縮。這種保守的一面在中國美學的發展中同樣也經歷了不斷被衝擊與更新的過程，正是在這種衝擊與更新的交替中，中國美學的新陳代謝才緣此展開，其生命力生生不息，走向未來。　　　　二　　中國傳統美學的生生品格還表現在它的包容性上。中國傳統文化在對待外來文化時，具備強烈的主體性，很難被外來文化所同化，既有強烈的民族性，又有兼容並包，海納百川的氣度，從而能夠生生不息地向前發展，走向未來，而不至變成僵死的東西。　　這種文化氣概與吞吐自如的魄力，如果從根源上去尋溯的話，可以從中國文化的內在結構與價值觀上找到答案。中國文化將天地人置於一體之中，這種宇宙又是以互相對立統一的「道」作為存在依據的。道既是和諧完滿，又是變動不定的，它是一個開放的體系。它具有通變的功能。對於外來的事物，儒家不言「怪力亂神」，但對於許多超驗的現象卻也並不一概否定。《禮記·中庸》以恢弘的氣勢提出：　　仲尼祖述堯舜，憲章文武，上律天時，下襲水土，辟如天地之無不持載，無不覆幬；辟如四時之錯行，如日月之代明。萬物並育而不相害，道並行而不相悖。小德川流，大德敦化。此天地之所以為大也。　　這段話表明孔子之道是博大雄渾、參天地、並萬物的學說，這種文化惟其以天地為大，因此就像天地兼容萬物一樣，「萬物並育而不相害，遭並行而不相悖」，對待各種學說可以兼容並包。《禮記·中庸》的這一思想是儒家思想開放性的體現，它說明封建統治者處於上升時期對待各種文化的氣度與心胸。等到西漢董仲舒提出「罷黜百家，獨尊儒術」時，學術文化的生命受到壓制了。越是到封建社會後期，專制統治者狹隘的文化心態就越集中體現為黨同伐異，獨尊一家上面。道家主張萬物的存在與運動的內在依據是自然之道，而自然之道並不是神學目的論的產物，是由自然物內在矛盾陰陽交感而推動產生的，因此，萬物終極的意義就在於運動之中，這樣就使文化處於開放融通的境界之中。秦漢年間的思想家融合儒家的人生觀與道家的宇宙觀，將自然之道與儒家的道德信仰相調和，再吸收陰陽家的五行學說，創建了天人合一的五行圖式宇宙論，將天道與社會人事置於完滿的宇宙大系統之中。這個系統既是完滿無缺，具有神學的色彩，同時也有開放變動的一面。至魏晉南北朝年間，玄學興起，它主張以無統有，在變動中去認識事物，把握人生，認識宇宙。這種開放的文化觀使得魏晉之後的中國文化顯現出兼收並蓄，自由思考的風度。儒玄佛三教並存，互相爭鳴又互相促進。在當時，文化人的三教並修，兼容並包是很普遍的事情。這也說明中國美學與中國文化具有百川入海的氣概，既不會被外來文化所同化，也不會盲目拒斥外來文化。　　譬如在對待外來生活器具上，中國古代從很早就與外來文化開始了交流。西漢卜千秋墓門上額的壁畫約作於昭、宜之際，造型呈現人首鳥身像，象徵升仙。這類畫像受到美索不達米亞藝術的感染，同時又和古希臘羅馬神話中的有翼天使和蛇形怪人神像雕刻有關。漢代銅鏡製作精巧，大多採用西域傳入的葡萄、翼獸作為圖像。漢代西域樂舞流入內地，這些樂曲來自印度和中亞細亞，再經中國音樂家的配曲，創作出新的樂曲，以滿足社會各階層的需要。[2]《易傳》云：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」不獨是器物形質，就是外來的精神文化，中華文化也具有吞吐吸納，滋養身體的功能與先例。最典型的就是對於印度文化佛教的吸收改造。中國傳統文化自春秋戰國以來，就確立了以儒學為主、儒道互補的社會意識形態。西漢之後，經過董仲舒、公孫弘等人的建議與倡論，儒學依託行政舉措而在社會廣為布揚。中國美學與文化的品格趨於粗俗的宗教有神論，這是一種中國土生土長的雜糅陰陽五行與讖緯預言的貨色，與真正的宗教終極關懷精神相去甚遠。經過東漢王充的批判，到了魏晉玄學興起，廓除了兩漢瀰漫一時的神學化的儒學。老莊的流行，雖然使人們認識世界與自我有了新的方法與觀念，但是在解決動蕩歲月中的人們的精神信仰方面，還是不能滿足人們對實體世界的探討與歸依心愿。而佛教尋求性靈真奧，探討靈魂不死的學說，極大地滿足了漢末以來苦海餘生的芸芸眾生，正可以填補人們在靈魂深處的信仰空洞，成為終極關懷的偶像。「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」，晚唐詩人的沉重感喟，道出了當時人們狂熱信佛的情景。儒學的濟世思想是一種道德完善與政治思想，但是它不能滿足人們對精神世界的終極追問。南朝劉宋時文人謝靈運、范泰嘗云：「六經典文，本在濟俗為治耳。必求性靈真奧，豈得不以佛經為指南邪？」[3]這裡明確提出傳統的儒家學說無力回答人生的底蘊，即性靈真奧之疑惑。道家的學說只是營造幻想的「逍遙遊」與「見素抱素」的清靜境界，而未能解答靈魂歸宿問題。東晉高僧僧肇少時家貧，遍覽經籍，「志好玄微，每以庄老心要。嘗讀老子《道德章》，乃嘆曰：『美則美矣。然期棲神冥累之方，猶未盡善。』後見舊《維摩經》，嘆喜頂受，披尋玩味，乃言始知所舊矣。因此出家，學善方等，兼通三藏。」[4]僧肇對老莊的評價，以及他後來出家為僧，皈依佛教的事情，說明了中國傳統哲學世俗精神在魏晉年代顯然無法使人們的精神得以解脫，上升到新的心靈維度。從人的覺醒來說，人們對精神之維的追求，正是人對自身價值的肯定，對人生不朽的探討。正是這種精神自覺，促成了美學與藝術境界的超升。劉勰《文心雕龍》的誕生，同他兼融儒玄佛的文化觀念密切相關。《文心雕龍》基本的思想傾向與美學追求以儒學為主，這是毋庸置疑的，但是它的「體大思精」，顯然與佛教超越精神的澤溉有關。《文心雕龍》重「神思」的美學觀念，是與劉勰在《滅惑論》中讚美佛「佛法練神……神識無窮，再撫六合之外」的佛教觀念一脈相承的。劉勰與陸機、曹丕等人的創作論與批評論相比，由於援用了佛教的重神觀念，大大突出了藝術構思中的精神能動性與神秘的感通作用。「文之思矣，其神遠矣」，「故思理為妙，神與物游」，這些美學觀念的提出，同劉勰的佛教信仰顯然直接有關。再從中國傳統美學的根本性概念「意境」一詞來說，宗白華先生曾在《中國藝術意境之誕生》一文中分析道：「就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作。」他提出從意境可以直窺中國人的心靈奧秘，這是卓有識見的。在談到中國藝術意境的文化淵源時，宗先生說了一段為人們所熟識的話：「所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱側，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂『得其環中』。超曠空靈，才能如鏡中花，羚羊掛角，無跡可尋。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。」宗先生提出了中國藝術的境界從文化淵源來說，是莊子精神、屈原情感和佛教禪境的融合。從美學範疇來說，是從意象演變而來的，意象之說來自於先秦《周易》與莊子的言意之辨，但是這種美學範疇終究停留在藝術形象的範疇，未能進入藝術心靈的深處，惟有佛教境界說進入中國文化領域，人們才用它來說明藝術的最高層次是心靈的攀援與意識的空靈，最能表徵審美境界的超越功利性，使宇宙與自我合於內在的無際之境，不隔之境。沒有佛教禪宗的滋養，中國美學的世俗意識便很難達到如此的深度，具有出世的色彩。中國美學後期的圓通，顯然與佛教思想的提升分不開。[5]南宋嚴羽的以禪喻詩更是說明了這一點。當然，禪宗的思想不可能消解掉中國文化的世俗精神，從某種意義上說，是使中國人的世俗精神獲得了形而上之品味。李澤厚在《華夏美學》一書中，曾論及禪宗對中國審美心理的升華作用：「中國傳統的心理本體隨著禪的加入而更深沉了。禪使儒、道、屈的人際—生命—情感更加哲理化了。既然『人生不相見，動如參與商；今夕更何夕，共此燈燭光』（杜甫詩），那麼，就請珍惜這片刻的歡娛吧，珍惜這短暫卻可永恆的人間情愛吧！如果說，西方因基督教的背景使無目的卻仍有目的性，即它指向和歸依於人格神的上帝，那麼在這裡，無目的性自身便似乎即是目的，即它只在豐富這人類心理的情感本體，也就是說，心理情感本體即是目的。它就是最後的實在。這，不正是把人性自覺的儒家仁學傳統的高一級的形而上學化么？它不用宇宙論，不必『天人同構』，甚至也不必『逍遙遊』，就在這『驀然回首』中接近本體而永恆不朽了。」[6]當然，禪宗思想對中國人思想的影響也有不好的一面。不過，近代以來中國美學重要人物，如豐子愷、王國維、宗白華、李叔同、蔡元培等人都受到過佛教思想的影響，這是很明顯的。　　中國傳統美學的源遠流長，生生不息，決定了它即使經歷了外來文化的衝擊，也依然能夠傳承下來，而不會走向衰亡。中國傳統美學作為一種整體的文化概念，固然有許多維護封建宗法統治的因素在內，就此而言，它與現代性和西方啟蒙思潮是相衝突的，但是傳統文化中的對民族與人類命運的關注，對真善美價值的不懈追求的內在精神，卻是與現代啟蒙精神有相通之處的，是人類文明的精粹，是可以通過傳承改造與現代性互相作用的。中國自1840年鴉片戰爭之後，許多有志之士痛感國力的衰弱，民性的愚昧，大聲疾呼，倡言立論，鮮明地將美學與增進國民之道德相結合。近代美學的主要精神，就是將立人為本與傳統文化中的憂患意識相結合，湧現出一批學貫中西，融會古今的美學大師來。他們的成功，也說明傳統美學與現代性並不相悖，是可以互相轉化的。從文化傳統的接續來說，即使五四時代最激烈的反對傳統的人物，也不可能真正超越傳統。維新運動時期的重要人物，如梁啟超、康有為、譚嗣同、嚴復、黃遵憲諸人都受過傳統文化的嚴格訓練，走的是老式的科舉道路，也是功名中人，即使是五四時代的文化人物，如蔡元培、胡適、陳獨秀、周作人、魯迅、錢玄同等人，又有哪一個沒有自幼受過封建文化的熏陶？封建教育培養的是「學而優則仕」的人才，遵循的是「修身齊家治國平天下」的道路，其中最深層的是儒家的道德信仰與處世原則，是「天下興亡，匹夫有責」，「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的精神。這是儒家文化中最有價值的部分之一，也是幾千年采中國傳統知識分子立身行事的深層心理動力。這種情結在維新運動、辛亥革命到五四運動時期的知識分子中不但沒有消弭，而且成為他們救國圖強，批判傳統文化中糟粕的精神動力。魯迅在辛亥革命時期寫就的《自題小像》中就有「靈台無計逃神矢，風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅」的自誓，其中就援用了屈原《離騷》中的詩意，是屈原古老的愛國主義傳統的發揚。魯迅在《摩羅詩力說》中批評屈原《離騷》哀怨悱惻而反抗之意終不可見，但並沒有摒棄其中的愛國主義精神。中國傳統美學在近代儘管受到嚴厲的批判，受到來自西方的美學觀念的衝擊，在基本的美學觀念與方法論上為西方美學觀所覆蓋，但這僅僅是「覆蓋」而非代替，在其深層的思想動因與價值觀上，仍然受傳統美學觀的制約。梁啟超、蔡元培、王國維、魯迅、胡適、陳獨秀等人無不是受到傳統文化的熏陶，他們的美學思想自覺或不自覺地染上了傳統美學與文論經世致用基本價值觀的色彩，其中如王國維等人，更是自覺地融合中國傳統美學與西方美學，從而創造出了自己的美學思想。這種優秀的傳統也為朱光潛、宗白華等人所共有。這是不爭的事實。　　［收稿日期］2002-10-10【參考文獻】　　[1]　黑格爾.美學（第2卷）[M].北京：商務印書館，1979.157.　　[2]　沈福偉.中西文化交流史[M].上海：上海人民出版社，1985.　　[3]　何尚之.弘明集（卷11）.　　[4]　梁慧皎.高僧傳（卷7）.　　[5]　孫昌武.佛教與中國文學[M].上海：上海人民出版社，1988.　　[6]　李澤厚.華夏美學[M].北京：中外文化出版公司，1989.180-181.
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