馬丁斯科塞斯：如何從「偶像」片子借鑒經驗（第974期）

來源： DGA 影視工業網 林詩昭/文美國導演工會專訪馬丁·斯科塞斯，馬丁像個老頑童一樣，回答了記者各種問題，從小時候的迷影情節，到怎麼從「偶像」片子借鑒經驗，甚至連從老爸那兒學習到的「表演」都倒了出來，實用且有意思的問答，讓人不得不向這個小老頭致敬！窮其一生，馬丁·斯科塞斯似乎都在不停地看電影。他也似乎把他所曾看過的所有的電光幻影轉化為他所用，創造出他獨特的風格，在電影里述說著那些美國故事。和馬丁·斯科塞斯聊天就如同坐過山車一樣，而且是科尼島上的那種過山車。馬丁是個地地道道的紐約客。我們的談話起伏跌宕，無論速度、內容還是方向，都無時不發生著變化。你最好要系好安全帶了。我是在紐約西57街的DGA大樓里的辦公室採訪的他（DGA：美國導演工會）。採訪時間是在他的第21部長片《無間行者》為他贏得第一座奧斯卡最佳導演（第六次提名）和美國導演工會大獎（第七次提名）的九個月後，同時也是他65歲生日的兩天後。儘管成就耀眼如此，他還是很明確地——同時，對於影迷來說，也是很幸運地——沒有一絲想要退休的念頭。他剛剛完成《閃耀之光》（Shine a Light，2008），一部關於滾石演唱會的紀錄片。在我們碰面的那個下午，他告訴，他正在為三月即將開拍的新電影選角（當時，他對這部電影的細節變現得非常謹慎。）不知出於何種理由，也不知是否是剛剛過了生日的緣故，他的意識流式的聊天總會扯到過去的那些舊時光：扯到他年輕時待的小義大利區，扯到他所鍾愛和從事的電影的歷史。我們坐在舒適的13座的放映廳里，這似乎恰如其分：我感覺，如果有機會的話，老馬丁會馬上把我們談話里提到那些電影放出來看的。老電影們、老鄰居們，這一直是老馬丁講話的風格。但是我覺得這次，我還體會到了些許的渴望，在十幾年前我採訪時似乎沒有這種渴望。於是我們開始談論他剛剛完工的一支廣告。該廣告表達的主題一直以來都讓他躍躍欲試。廣告的要求是，將電影的歷史雜糅進一部廣告。「迷影」情節，以及怎麼從片子中學習？記者最近你都在忙些什麼呢？馬丁:其實我剛剛拍完一個西班牙氣泡酒的廣告。我們拍了三星期。廣告的故事大概是，由於你太喜歡電影了，所以你想完全地據為己有，像電影瘋子之類的這種東西。記者這東西你應該有所體會吧。馬丁：是啊。但是這其實本質上是不可能做到的。想要佔有電影，永遠地佔有電影，想要佔有他們所帶給你內心的感動，這是做不到的。這個主意是從一個叫Ted Griffin的作家那裡來的，他也是從博爾赫斯的《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》那裡借鑒來的。這故事裡面，梅納德力圖成為塞萬提斯，這樣他就可以從頭開始寫堂吉訶德了。在我們的電影里，我們假設我們找到了兩頁希區柯克某電影的劇本（實際上這電影是不存在的），然後開始根據這兩頁劇本來寫出整個電影。這可折磨人了。記者那，我們可以理解為這是個你想成為希區柯克的玩笑嘛？馬丁：才不是，不可能是。我們用到了CGI。裡面有個場景，我們試著重現《後窗》里斯圖爾特掉下窗子的那個穿幫的鏡頭，但其實我們並不能這麼做。你去看看《後窗》那個鏡頭，他被掛著窗口的時候，公寓的其他人都跑出來看。他們都跑到鏡頭外了，而且他們移動得很笨拙。等斯圖爾特掉下來了，動作看起來非常不自然，完全沒有方向感。我都不太確定希區柯克是不是故意想把它拍得不好看的。（笑）我想做出類似這個的效果，我們就會這麼說，「看起來好假！太棒了！」所以，把所有的鏡頭放在一起，就會產生一種怪怪的效果。記者如果你能會打這個問題的話，那麼我想問你，你一般是怎麼向那些老電影和那些偉大的導演學習的呢？馬丁:這就不一定了。拿《計程車司機》來說，我先是放了弗朗西斯科·羅西的《龍頭之死》（Salvatore Giuliano，1962），整個片子的質感，它粗獷的、客觀的運鏡風格幫了我很多。他的構圖和敘事風格里有種不讓步不妥協的感覺。我這麼想，可能由於血緣相近吧，因為我本身是西西里人。我每年都會看一遍這個片子。裡面給我一種感覺，身在地球的某個角落的你，會感覺到某種難以逃匿的宿命感——我想，這種感覺就是和Travis之間的關係吧。還有，電影里的黑白攝影非常好看，它創造了獨特的世界，在這個獨特的世界裡，發生過這樣的事情，而這些事情又是這樣發生的。這也是《計程車司機》里我想要的效果。

還有，在拍《計程車司機》時，我也想到了Jack Hazan的《水花四濺》（A Bigger Splash，1973）。這部電影是關於畫家大衛·霍克尼的。同樣的，我喜歡它特別的構圖和畫面，非常客觀的感覺。有著很多的正面鏡頭，這點影響了我拍Travis第一次殺人前開車到雜貨店的那個鏡頭。我想讓它想起來像個報紙新聞的照片，有著維加照片的那種客觀感。我還看了希區柯克的《伸冤記》（The Wrong Man，1956）……記者《伸冤記》？馬丁：對的。我從《伸冤記》學的是它裡面的攝影機運動，小動作的運動。裡面那些充滿暗示性的，緩慢的攝影機運動就像，就像攝影機自己本身都得了妄想症一樣。在拍《飛行家》（The Aviator，2004）時，我又重看了遍《伸冤記》。裡面運用插入鏡頭的方法對我處理Howard Hughes的強迫症的特質很有聯繫。裡面亨利·方達在監獄的那場戲，裡面用了天花板和水槽的插入鏡頭，你分不清這是亨利·方達的視角，還是其他的。布列松的《扒手》（Pickpocket，1959）或是《穆謝特》（Mouchette，1967）里也有這樣插入鏡頭，給人以同樣的感覺。但是我不知這種感覺從何而來，我分析不了。如果你問我我是怎麼學習借鑒老電影和那些偉大導演的，我會說，應該是看我的心情和我對電影的印象吧。

記者意思是，像是去重塑這些電影當時給你的情緒？馬丁:就是這樣意思。記者然後再去剖析他們是如何給你這樣的情緒？馬丁:是的。這也是我覺得這個行業有趣的地方啊。怎麼走上導演之路？記者你第一次感到電影里有導演的存在是在什麼時候？馬丁:感覺到導演的存在和感覺到電影的力量是不一樣的。我感覺到電影的魔力是在5歲還是6歲的時候，我看《陽光下的決鬥》（ Duel in the Sun， 1946）。感覺到導演的話，可能是從約翰·福特的片子開始吧。在40年代末，我還是個小孩，我有嚴重的哮喘，所以我怎麼能到外面去玩。所以最吸引我的電影就是西部片。因為裡面有很多開闊的空間。還有很多動物。我不能和任何動物玩，所以我喜歡有馬的電影。我長大後，我騎過一次馬。這就夠啦。但是西部片確實是為我開啟了另一個世界的門。當然，在那個時候，也有很多的黑色電影。他們也很迷人。7歲的時候，去看電影，就看到了《漩渦之外》（Out of the Past，1947）。記者那個時候你就想拍電影了嗎？馬丁:並沒有，那時候電影更多是一個我逃避的地方。不過其實我當時也算是有在拍電影了，因為我畫連環畫。把畫面放在畫框裡面，就那麼講故事。從1945年到1960年，我是在看電影中長大的，那段時光太棒了。那時候我看很多電影，從《漩渦之外》到《要塞風雲》（Fort Apache，1948）——這也是約翰·福特的騎兵三部曲中我最喜歡的一部，再從《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）到《玉女奇遇》（The Bad and the Beautiful，1952）。記者你什麼時候開始解析電影的導演呢？馬丁:可能是我13,14或者15歲的時候吧。大概是在我看了《搜索者》（The Searchers，1956）左右吧，也大概是在我在電視上看了《公民凱恩》（Citizen Kane，1941），也有可能是看了《第三人》（The Third Man，1949）之後。總之，這些都讓我非常非常強烈地感覺到了風格的存在。我意思是說，當然在這之前我就有明顯地感覺到電影風格，但是約翰·福特和威廉·惠勒和比利·王爾德的那種自成一派的毫無漏洞的風格，感覺起來是不一樣的。我開始知道，導演並不只是指導演員的表演或者挑個放攝影機的地方那麼簡單的事情。《公民凱恩》和《第三人》所帶給我的情緒，和我在當時所看的電影是非常非常不同的，也就是這個時候，我開始試著理解其中的奧妙。記者那麼你是什麼時候理解的呢？馬丁: 我先想到的是鏡頭的不同，接下來我想到了機位的不同，然後我又想到了打光。不過我總是抓不到打光的精髓，我沒有理解它。可能是我那時候從沒去過劇院，也有可能我在公寓里長大，看不到太多光，因為裡面總是暗的。記者打光嗎？馬丁：燈光是我不得不學的東西，真的。甚至現在，我還是需要別人來幫我這個，因為我並不是很懂如何用燈光來表達情感，來把角色的精神層面表達出來。我關於打光的認識，大部分是從45年到60年我看的電影里學來的。在60年代初，我成了電影學院的學生，我們也只是想著要用自然光，想著模仿Henri Deca?, Peter Suschitzky, John Alcott, Geoffrey Unsworth,就用反射光和間接光那些玩意兒來完成。顯而易見，和攝影棚的打光相比，這麼做比較實用，因為我們根本就沒有攝影棚。NYU有試著教攝影棚的打光，給我們一本John Alton 的Painting with Light。 是本好書。但是我們會一直覺得，這裡可不是攝影棚啊，這裡是紐約。

怎麼「學習電影」記者但是在你去電影學院之前，你也一直在用自己的方式學習電影啊.馬丁:是啊，在某個時間點之後，每次我看到特別的電影，我都會自己分析，為什麼我會覺得這個電影特別，特別在哪。我會分析那些我喜歡的電影，我會對他們究根揭底，像是《公民凱恩》啊，《告密者》（The Informer，1935）啊。我在電視上看過很多遍，儘管這不是很好。奧菲爾斯的《一封陌生女人的來信》（Letter from an Unknown Woman，1948）和讓·雷諾阿的《女僕日記》（Diary of a Chambermaid，1946）我看過很多很多遍，一直都會看，我對他們非常著迷。記者的確，在電視上看電影並不好，但你可能可以關注些不同的方面，比如敘事結構，比如表演……馬丁:是，你說的很對。這也大概可以解釋為什麼大衛·里恩的《遠大前程》（Great Expectations，1946）在電視上看起來那麼棒。狄更斯對於故事的結構算是挺有見地的。專訪馬丁·斯科塞斯，解讀電影最不可缺少的元素記者我們先回到暫時回到現在，對於在提名多次之後終於獲得了奧斯卡和導演工會大獎，你怎麼看？馬丁:對此我用的詞一直是「驚喜」。我沒想到《無間行者》（The Departed，2006）會得到奧斯卡和導演工會以及其他影評人這樣的肯定。我覺得我只是在拍一部小小的類型片而已。我是想拍一部類型片，但是我發現我拍不出類型片，於是就成了現在這副模樣。如今你怎麼拍得出一部所謂的B級片呢？我覺得是可以的，但是你得年輕點，得時髦點，得多多了解當今世界是怎麼運作的。我是一個屬於過去的人。我手機響了，我覺得應該是條簡訊吧。我對手機的使用也就這樣了。我現在還不會用電腦。我自己清楚，我無法拍出一部真正的類型片，或者說，黑色電影吧。是有過那種衝動沒錯，但是在拍電影的時候——等到我一開始和編劇和演員開始工作了，事情馬上就不一樣了，我覺得不能再做新的嘗試了。我意思是說，我是喜歡黑色電影的。《邊城蒙面俠》（Kansas City Confidential，1952）和《鳳凰城故事》（The Phenix City Story，1955）以及富勒的《南街奇遇》（Pickup on South Street，1953），裡面的那種黑白畫面都能帶給我靈感，我也喜歡黑色電影里的那些特別的角色們。他們的命運是註定的。故事一開始就是註定的，他們也明白自己的命運，他們最後都死掉了。但是把如今的世界拍成黑色電影，我所經歷的如今的世界——因為這是我唯一所能表達的——就又是另外一回事了。我不知道它會不會成為希區柯克式的電影，成為像《漩渦之外》那樣的電影——一直以來，都是這樣的電影與我相伴，我不會忘記我小時候看的這樣的電影：黑暗的房間，還有雨衣那樣的東西。對於《無間行者》，我只希望人們把它看成一部好的娛樂片。記者它也的確是。馬丁:是啊，不過這也講了這個人物的權勢和貪婪。他需要更多的暴力，更多的性，更多的毒品，需要這些來滿足他，但是他卻始終無法滿足。不管怎麼說，導演工會獎算是很特別的，因為裡面都是同行們，我十分尊重他們的作品。在拍這部片的時候，我經常叫人來幫忙，比如唐·西格爾和安東尼·曼，「嘿！你們在哪啊，快來幫我！」（笑）記者拍《無間行者》的時候，你不是那麼熟悉的波士頓會給你什麼靈感嗎？馬丁:也沒有，因為我其實是在同一個地方拍片，我在一個酒吧里拍片。我經常在片場說，「我在這兒干哈呢？我早就已經拍過這部片了，3年前拍的，我在《好傢夥》里拍過了，在《窮街陋巷》里拍過了，我是在同一個地方拍的。我到底是在幹嘛呢？」我想讓他們笑，因為拍電影壓力很大，是個大體力活。但也沒事。一間酒吧就是一個世界，太多事情發生在酒吧里了。從小到大我就一直這麼覺得——鄰居間的衝突在酒吧里解決，有權勢的人在酒吧里開會。就像西部片里一樣的。記者在《無間行者》之後，你是馬上就開拍了滾石演唱會的紀錄片嗎？《閃耀光芒》拍完了沒有？馬丁:剛剛完成呢，跟《最後華爾茲》（The Last Waltz，1978）一樣，我是想要捕捉現場演出的本質面目。這些年來我和Mick Jagger合作過幾次，而且我也去聽過幾次滾石的演唱會。他提議我去拍一場他們的巡迴演唱會，但是我尋思著我可能對於這樣的大場面不會有什麼幫助的，於是我決定拍些小場的演唱會。他們也同意了。記者30年前你拍《最後華爾茲》的時候，那時候應該沒什麼古典音樂的電影會讓你參考吧。馬丁:有一個。Bert Stern的《夏日爵士》（Jazz on a Summer』s Day，1959），講的是1958年的紐波特爵士音樂節。這也是很重要的一部紀錄片。在拍滾石演唱會的時候，我又拿來參考。拍滾石和拍《最後華爾茲》的The Band不一樣的。The Band是在舞台某個地方，並不怎麼移動，最有趣的部分是他們聲音之間的互動。Levon Helm，Rick Danko和Richard Manuel（有時候是Robbie Robertson）一開口唱歌，你就會感覺他們似乎是以同樣歌聲，在唱一首歌一樣，就像一個人在唱歌一樣。拍滾石的時候，情況就不一樣了。我喜歡滾石，我喜歡我們準備計劃拍攝鏡頭的過程。但是無論我們如何計劃周到，情況總是難以預測。問題就變成了，我們怎麼樣在每個地方把攝影機放好，因為這樣一來，一旦某個機子的操作員漏掉了，那麼其他地方的攝影機機就會把這個鏡頭補上。拍攝變得很緊張。拍攝結束之後，我感覺像是剛剛才過了一分鐘。

關於「紀錄片」記者我們來說說紀錄片吧。很早你就拍過紀錄片了，後來你還有在拍，直到現在。這顯得很難得。Louis Malle以前拍過，Jonathan Demme和Michael Apted現在在拍，但是人數並不多，真的。馬丁:在紐約大學念電影的時候，同時也是在紐約的電影圈裡，我周圍的電影通常都是紀錄片，或是低成本的故事片，像是《在沉默中爆發》（Blast of Silence，1961）和《小逃亡者》（Little Fugitive，1953）。再比如卡薩維茲的《影子》（Shadows，1959）和庫布里克的《殺手之吻》（Killer』s Kiss，1959），還有雪梨·克拉克的電影，這些電影，紀錄片有的元素，他們也全都擁有。而且，似乎當時我們所擁有的技術，看起來似乎更適用於拍紀錄片。這也是紐約大學裡Haig Manoogian一直在培養我們的。他當然也有培養我們拍故事片，但是是新寫實主義和新浪潮那類的故事片。所以呢，這麼說來，我拿Arriflex 16 mm 跑到外面去拍片就理所當然多了。在一些義大利電影里，裡面人物相互關心的樣子——像羅西里尼的《戰火》（Paisan，1946）和費里尼的《浪蕩兒》（I Vitelloni，1953）——就跟我長大的地方的人們是一樣的。所以我覺得我拍那樣的電影是對的。無論我有多喜歡西部片，每次我去拍電影，他們總是會無法避免地帶上紀錄片的因素，就像那些新寫實主義電影一樣。有些時候我也發現，紀錄片在捕捉人物本質方面有著它的獨到之處，其他電影是難以取代的。記者那你覺得拍紀錄片對你拍故事片有什麼影響嗎？馬丁:可以這麼說，我自己拍的紀錄片教會我最多的應該是《義大利裔美國人》，拍的是我爸爸媽媽。攝影機就一直那麼放著，我們問幾個問題，然後他們回答，就這麼簡單。當時他們已經結婚42年了。在拍他們的那兩天里，我學到了很多東西，以前我都不知道這些東西。不只是那些老日子的老故事，還有他們互相關心的方式，他們之間講話的方式。我是說，我以前當然是天天在聽了，但這樣的形式確實卻從來沒有過。這次是個很大的啟示。從現在來看，我覺得它影響了我拍《憤怒的公牛》（Raging Bull，1980）和《計程車司機》（Taxi Driver，1976）。羅西里尼的電影，特別是《戰火》和《遊覽義大利》（Journey to Italy，1954），對於我來說是很重要的電影。裡面有種我所熟識的人事物的真誠。那就是我的天地，裡面的人物都是我的阿姨我的叔叔我的父母。表面上說，他們都是紀錄片風格的，儘管畫面都是設計過的舞台化的，但是我總是對其中的紀錄片風格的東西戀戀不忘。我一直這麼想，如果我可以的話，我要偶爾在我的電影里植入來自紀錄片的那種坦率、真誠。對於我來說，這是我的終究追求了，真心的。記者還有，紀錄片對於你故事片的表演有什麼影響嗎？馬丁:當然有了。在《無間行者》里就有紀錄片的元素在裡頭，儘管劇本不是這樣的。裡面有一場戲我很愛，是萊昂納多和傑克·尼克爾森的對手戲，我想讓這場戲帶點即興表演的感覺。我想讓他們兩個的關係裡帶點紀錄片式的驚喜，所以我就給了他們點自由去發揮，不過當然是在寫好的台詞和大概的場景里的自由發揮。尼克爾森的角色倒是挺好演的，因為他在裡面是老大，那種權力集於一身的人。小李演的角色，是從故事一開始就註定了命運的那種人物。他一直受困於尼克爾森。小李坐下，於是尼克爾森嗅了嗅，說，「我聞到了一隻老鼠。」劇本並沒有這麼寫，所以隨著故事這麼發展，我不知道小李這時候是怎麼想的。當時門也鎖著。如果你再把這場戲看一遍，你會發現小李當時並沒有意料到尼克爾森會說這麼說。他角色的身份是手下，他不能說話，什麼都不能說。但是小李作為演員，也被這麼一句話搞得不知道怎麼辦了。然後尼克爾森掏出了他的手槍，小李不知道接下來會怎麼樣，我也不知道。尼克爾森是要在小李耳朵旁邊開槍，向天花板開槍，還是怎麼樣的？所以你看那場戲裡小李的臉部表情，其實是非常真實的。他不知道尼克爾森接下來會幹嘛，他也不能動，也不能跑掉嘛——他就是小李，他就是傑克·尼克爾森，尼克爾森就是要坐在那裡。所以這個戲也是有關尼克爾森在好萊塢的地位，他代表了好萊塢的歷史，還表明了小李的地位。你可以放一些這場戲，我們來看看他們怎麼拍的這場戲。關於「表演」以及怎麼和演員相處？記者我們來聊聊表演吧，這應該是導演水平里最被忽視的一環了吧，在我看來是這樣的。因為表演並不像視覺風格啊剪輯水平以及其他電影技法那麼容易講得清楚。你是怎麼和演員一起拍戲的，這也有可以向以前的電影學習吧？馬丁:我不曉得。以前我觀察我的鄰居們，我聽我爸講故事，那都是很有趣的。我爸媽講故事的時候都很有幽默感，時間也控制得很好。那種幽默是地中海式的幽默，宿命論那種的，生活的荒謬啊，大概那樣的東西。這種東西和我當時在學校學的就不太一樣了，美國夢啊什麼的。那種講宿命的幽默是非常有趣的，但是裡面有很嚴肅的東西，也很有力量。就像《好傢夥》（GoodFellas，1990）里的亨利·希爾，我鄰居的那些小混混們也都很愛講故事，講個不停。他們很愛演，其實都是虛張聲勢，都是嚇唬人的。我在約翰·福特的電影里也看到了這種東西，舉個例子，《搜索者》里吃早餐的那段戲，裡面沃德·邦德走路的方式。那就是我認識的人們走路的樣子，而我居然在銀幕上看到了！後來54年看《碼頭風雲》（On the Waterfront，1954）的時候，我就覺得銀幕上演的和真實街上發生的沒有什麼差別了。根本看不出那裡有台攝影機，於是我就知道，如果我有機會的話，我也要讓演員們這麼演。然後我看到了卡薩維茲的《影子》，我於是知道，和一個知曉你長大地方的演員一起拍戲，也是有可能的。因此，和演員的個人關係對來說就變得很重要了。和哈威·卡特爾啊，當然了，還有德尼羅。記者你早期電影里有很多的即興的創造嗎？馬丁:在《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）里，我們在排練的時候是即興的，然後我們把景搭起來，然後又排練了一遍，然後就變成了現在你看到的樣子。關於卡薩維茲有這麼一說，就是，其實我也不是很懂，要熱愛和你的演員呆在一起，要熱愛看到演員變成你想要的角色。我也有這麼做。演員總是能讓我感到驚喜。我也感恩，感恩地想，德尼羅、卡特爾和艾倫·伯斯丁是我的電影里表演的。每當我看到劇組裡忙成一團的時候，我就會這麼告訴自己。

關於電影技術記者這麼些年來拍電影，你覺得電影技術有何發展？馬丁:現在已經是完全不同的語言了記者你覺得哪項新技術對你幫助最大？馬丁:剪輯吧，變得簡單了些。還有在數字攝影機在看樣片，也不錯。我很期待用數字攝影機來拍電影。但是我也想念膠片，這點不用懷疑。我懷念它的質感，懷念那種每次只看到一格電影的那種感覺。記者:二十多年前，我第一次採訪你和你的剪輯師Thelma Schoonmaker的時候，你們是在用……馬丁:我們在用KEM剪輯，對的。我懷念那種感覺，就是你看著膠片，你覺得自己好像可以在這一瞬間到裡面去，就是這種感覺。現在用剪輯機，看著它往前倒往後倒，我覺得很緊張，感覺那種真實的東西沒有了，只是一個個斷斷續續的東西。我會覺得困惑。但是是變更快了，這是毫無疑問的。但事實就是，你總是得用你所處時代的技術啊。記者:你對CGI怎麼看？記者那，我們可以理解為這是個你想成為希區柯克的玩笑嘛？馬丁：當然了，在《無間行者》里有很多CGI的鏡頭，但是他們卻是用很老式的辦法設計好的，是在故事板上設計的。在《無間行者》裡面，我們用了數字特效來改變背景和打光，小修小改那樣的。流血場面和爆炸場面就很不錯，省了很多時間。我還在學習怎麼用CGI。我們用的最多的特效，其實說起來也是在向希區柯克致敬，我們都只是在新的技術重創1955年以來那些效果罷了。但是這（特效的發展）就得留給其他人來解決了，留給那些年輕的導演們和那些影像製造者了，我也不知道他們應該叫什麼名字。對我來說，這些太難了。電影院已經過了它的時代了，膠片也過了它的時代了。關於電影保護與修復記者我知道你一直以來都在呼籲電影保護。從80年代早期就把一些電影保存在工作室里，還在90年代早期和導演工會成立了電影基金會，你還提供基金來修復好多好多電影。你覺得，最近以來這一塊領域有什麼挑戰嗎？馬丁：現在你提「電影保護與修復」，別人也會知道你是想要講些什麼，情況是比較理想的。但是還仍然有很多電影需要幫助，保護機制也需要趕緊標準化。我覺得現在比較緊急的是，我們應該開始明白到數字材料也是脆弱的。幾年前，人們對於數字電影的看法很簡單，就只是：剪輯，調色，最後我想，就是拿出來放映。但是數字格式也並不是什麼問題都沒有的。我最近聽說有個工作室的作品，是這幾年裡拍的作品，他們發現很多東西都不見了，信息變成空白，什麼也沒有，這還是一家專業的工作室。所以現在問題就是，我們得規律地從一個格式遷移到下一個。這需要很多時間，而且，誰來做這件事呢？還有，那些低成本電影怎麼辦？問題就是，所有人都想讓這個問題自行去解決，但是這是不可能的。電影需要持久定期的維護，就像油畫那樣。說到老電影，你還得保持他們的本來面目。如果一個電影是用膠片拍的，那它就應該用膠片保存。電影很不容易——我們有超過100年歷史的膠片電影，但是我們還不曉得如何長期地保存數字電影。有人說數字電影對於檔案管理員和保護主義者來說很容易保存，但是電影保護至少應該是一個持續的一直在進步的過程，不能放任自流。每次你在銀幕上和觀眾們看到好看的電影，你就會覺得，這一切辛苦都是值得的。記者所以，還不能說膠片已死？馬丁:不是的。膠片還一直在的。記者但電影前途是光明的吧……馬丁：我覺得應該是的，無論怎麼說，從現在看，是這樣沒錯。記者謝謝你撥出時間來接受採訪。馬丁:其實我正在看《第七個被害者》（The Seventh Victim，1943），Val Lewton製片，馬克·羅布森導演的，1943年的片子。你要一起來看嗎？馬丁·斯科塞斯推薦：39部必看的非英語片

推薦閱讀：