從杜甫到迪倫：真正吸引我們的音樂是什麼｜單讀

最近一檔音樂綜藝節目佔據了社交網路的焦點，將原本小眾的音樂拉入大眾視野，我們也重新思考：我們到底需要什麼樣的音樂？搖滾、嘻哈、民謠……我們喜歡它們的反抗、鬥爭、對社會的剖析吶喊，但它們真的觸碰到時代的核心問題了嗎？我們究竟需要什麼樣的音樂精神？從古至今，人們一直沒有放棄過這種探索。

杜甫無論如何也不會想到，千百年後，一個叫做鮑勃·迪倫的外國人，和他的創作理念竟如此的相似。前人的作品在他們筆下，都得到了升華，化用、再創作，「讀書人的事怎能算偷」，二人都將這種技巧做到了登峰造極。另一方面，杜甫與迪倫的作品中，都充滿了政治見解與時代關懷。兩人作品的相似之處，恰恰就是貫穿時代與國界的民謠精神。

民謠之路：從杜甫到迪倫

鍾永豐

2006 年八月，Bob Dylan 出版了他的第 32 張錄音室專輯「Modern Times」， 名利大豐收。論電台及聽眾接收度，它一舉衝上美國及七個白人國家的排行榜冠軍，在英國、德國、澳洲及瑞典等流行音樂大國也至少佔第三名；計銷售，頭兩個月它在全球就賣出了四百萬張。評價上， 有四個權威性的專業雜誌給了滿級分。以吝嗇銳利聞名的評論界大佬Robert Christgau 難得贊以最高等級的A+， 再次肯認他是最偉大的搖滾樂創作者，說此專輯「散發著年邁大師的老練祥靜以及知天命後的從容」。《滾石》雜誌於2012 年增修出版的「搖滾樂史最佳 500 張專輯」中，它列名第四。「Modern Times 」 發行僅僅六年，便獲致如此高的歷史地位，在搖滾樂史上亦屬罕見。然而，這張專輯真正令我吃驚並引發思考的，是它另一項更有趣的成績——作者以 65 歲創下美國排行榜冠軍的最高齡記錄。

不管創作或演出，搖滾樂是個高度耗損精力的行業， 說是一年老三歲， 並不誇張。1976 年， 英國前衛搖滾樂團 Jethro Tull發表第 9 張專輯時，團中主要的創作者 Ian Anderson感到一種彆扭的心理狀態。一方面他們功成名就，享受著豐厚的物質回饋；另一方面搖滾樂風格演進的速度飛快，十年不到，1968 年創團時號稱前衛的音樂形式現已顯得遲暮西山，可是——另一方面，生理上，他們連中年都還不到，Anderson 當時才 29 歲。他誠實面對這種尷尬，定專輯名為「Too Old to Rock "n" Roll：Too Young to Die！」不無自嘲之意。因此，以搖滾樂時間觀之，Bob Dylan 的 65 歲不只高齡，簡直是人瑞級了！一位初出茅廬的創作者，他的成功通常會被歸因於天分，然而 65 歲，第 32 張專輯！除了天分與不懈的努力，不能不深究他的方法。

▲Bob Dylan 在演唱

整個 20 世紀 80 年代直至 90 年代初，Bob Dylan 長期陷入創作方向上的困境，期間產出的 11 張專輯，在排行榜及評價上均屬中庸之作。從 1997 年「Time Out of Mind」專輯開始，他逐漸回歸併精磨早年的手法。眾所周知，Bob Dylan 的創作基礎，是對於美國白人民謠與黑人藍調的臨摹。與 Bob Dylan 同世代的文化研究者 Lewis Hyde 統計，1961—1963 年間他有 50 首作品是對美國經典民謠的再詮釋，占當時作品量的 2/3。臨摹傳統，在 20 世紀 60 年代美國民謠復興運動中蔚為風氣。但 Bob Dylan 在紐約還受到歐洲左翼前衛劇場的影響，使其醞釀出以國際主義意識形態及疏離美學為核心的思路與表現手法，接合且極究了美國 20 世紀 40 年代的民謠參與社會運動精神，進而高凸了他的秀異地位。

到了「Modern Times」專輯，Bob Dylan 卸除了意識形態負擔與形式焦慮，此時他對於民謠資產的再利用手法，舒緩中益趨精妙。專輯十首歌中，有明顯再創作痕迹的多達九首，不過已非早期針對一首曲調的單純操練。此時他的境界已臻信手捻來，大多隻取擷前人作品的一小部分詞、副歌、主奏吉他或貝斯的旋律，加以變化、糅合、發展，甚至加入自家以前作品中的某些元素，或在一首多人演繹過的曲子中摻進新的玩法，像是生化科學家，只要從生物體中取出單細胞或基因，便能培養出活躍的演化新種。他的腦子像一間內容龐雜的傳統音樂檔案館，他蹲踞其中，或編輯或挪用或重組，得心應手。而且，大師無一註明出處。

剽竊、不尊重原作者？專輯發行後，種種指控、懷疑紛至沓來。

Bob Dylan 一向敬重他的靈感源頭，但這回他卻反之。我暗想，他之不標明元素身世，會不會是出於對「版權」這種私有化意識形態以及由之而起的司法訴訟的無言抗議？在人類長達數千年的前現代民謠音樂史上，民謠的演繹與傳承從未涉及版權。版權，與其所衍生的概念「創新」，大體是西方工業革命——特別是在科技產業興起後，為了確保投資獲利與維持競爭優勢而固化的觀念。流行音樂的工業化，勢必造成版權概念的法律化，進而對這種即拿即用，民謠先鋒 Pete Seeger 所謂的民謠過程（Folk Process） 形成干擾。Bob Dylan 全然不甩版權與出處，也許正足以宣明他老人家重返民謠傳統。

對於這種文件管理器式的再創作技法，Bob Dylan 倒是從來不避諱。他自謙不擅長寫旋律，他的構思方式是在腦子裡選首歌，在生活中不斷聆聽、對之絮語，到了某個臨界點，詞曲發生變化，一首新歌於焉成形。這除了顯示既有作品的搜集、品位與再創作是一體多面外，還指明：一位音樂家再怎麼天才，都不可能擁有無盡的形式創造力，除非他懂得與傳統對話，接續前人的演創，並從中提煉寫作靈思。一位在 20 世紀 60、70 年代引領時代風騷的民謠歌手，暮年之際尚能再添風華，所依恃者，正是愈磨愈有味的再利用技術與藝術。

很難想像，相似的這條民謠之路，十四個世紀之前，杜甫早已出色地走過。

公元前 120 年，漢武帝劉徹下令成立樂府，除負責為宗廟外的祭儀與舞蹈制定音樂外，還職司民謠採集。這一道行政命令，影響了日後大部分漢語系民謠的詞句架構，說得時髦一點，形塑了中國的民間音樂面貌。中國歷史上，劉徹不是第一個設立音樂專職機構的皇帝，他所設立的樂府也不是第一個搜集各地民謠的官署。但，較諸前朝，劉徹的樂官們所採集的民歌出現大量的奇數構造：一言、三言、五言、七言，乃至九言，反映出新的語言文化。而且，相對於《詩經》，樂府民謠在文體上更趨向於敘事化，語言上更加反映平民大眾的質樸，內容上更立體地呈現勞苦眾生的愛憎與苦難。

從西周末期到漢初，中原經歷了幾個大變化。一是生產方式更加遠離狩獵採集，趨向農耕文明。二是世襲的貴族政體逐漸失衡、裂解。三是游牧民族的頻繁南侵與大量移入。政治、經濟、社會與文化的解體與再結構，當然反映在民謠的多樣演變上。但漢官署之主動廣收民謠，起源於奠基者的文化認同：漢高祖劉邦出身南方農家，為榮耀故里，乃引入楚聲，改造宮廷音樂。及至漢武帝，更廣徵天下民謠，不僅是向平民進行文化輸誠以厚實統治合理性，更借民謠中反映的民意趨勢，提升治理上的警覺度。

另一方面，具備了政治正當性的樂府民謠，也開始對文人的社會認識與寫作取向產生示範與引導作用。比起《詩經》與《楚辭》的呆板二言構造，樂府詩的奇數結構更富變化與節奏感，更適於表現深刻的情感、複雜的情緒、冗長的情節，以及變動的人際關係、社會觀與生命哲學。來自民間的歌謠經過訓練有素的文人官僚整理後，又向下普及民間，影響民間的歌謠創作，如此往返。在杜甫寫下第一首詩作之前，在官方的背書與機構支持下，知識分子的文學實踐與平民的民謠創作之間不斷地交流與互滲，延續八百年之久，形成了世界文明史上罕見的文化生態。

二

1918 年 2 月， 五四運動前一年， 北京大學成立中國民俗學會，劉復、沈尹默、周作人、錢玄同、沈兼士、常惠等人，著手徵集各地歌謠。他們的徵集方式恐是前無古人後無來者；既非《詩經》、樂府時代的文官尋訪，也非西方現代的專家採集。受他們感召，北大校長蔡元培號召全校教職員、學生協助搜集全國近世歌謠，並致函各地報館、學會及雜誌，請其廣為宣傳。用了近七年的時間，他們回收到一萬一千多首來自 24 個省區的民謠。

這是史詩般的行動！不知有多少人受到鼓勵，物理上或心理上啟程回返童年與故土。他們客觀而恭謹的採訪態度一定讓識字無幾的母親又驚又喜，而母親一開口，他們豁然見識到綿長的記憶之河。他們可能翻山越嶺或勇敢地跨過身份的尷尬，採訪傳說中的民謠能手。他們之中可能有人發現，民謠原來是集體流傳與個人創作的神秘結合。還有新的態度與設想：在學術機構與文化運動者的培力之下，他們以族群文化採訪者的正緊，再度親炙了早年聽而不聞卻直鑽入靈魂深處的民謠。

▲董作賓

同等重要的，是從這批民謠的匯流、整理與研究中，五四新文化運動者梳理出近代中國的人文地理，並以新的視野審視中國古文明。譬如，考古學家董作賓從中發現了 45 首同一個母題的歌謠，至少涵蓋 12 個省區。董作賓是傑出的甲骨文學者，有著深厚的考古學、文字學及語言學等素養。搭襯著如此豐富的知識背景與罕見的專業配組，使得他的專著——《看見她》，成為有趣、啟發性極強的民謠研究經典。他認為這類歌謠應發源於黃河流域一帶：譬如在陝西三原，人們如此「看見她」：

你騎驢兒我騎馬，看誰先到丈人家，丈人丈母沒在家，吃一袋煙兒就走價。大嫂子留，二嫂子拉，拉拉扯扯到她家；隔著竹簾望見她：自白兒手長指甲，櫻桃小口糯米牙，同去說與我媽媽，賣田賣地要娶她。

對照其他各地以「看見她」為動機的民謠，一幅民謠的旅行地圖便生動活現地展開了。沿著水路交通，他們在路上騎白馬，到了水國就撐紅船。隨著地理、風俗與語言的差異，每個地方的「她」有著不同的容貌、裝飾，描述上也各懷春秋。領會了民謠所呈顯的美妙靈思，董作賓不禁讚歎民謠之為文藝，「是一種天才的表現，雖寥寥短章，皆出自民俗文學家的錦心繡口。」

董作賓的讚歎頗能說明當時新文化運動所造成的意識形態翻轉：宋明以來逐漸為文人鄙夷的民間歌謠，現重被高舉至學術殿堂，視為藝術珍品。再加上魯迅、胡適等代表新時代精神的公共知識分子，以國民教育、國語文學的高度呼籲搜集、整理各地歌謠，許多大學者遂紛紛投入。董作賓針對民謠於地理空間上的橫向遷徙，另一位學者顧頡剛則專註一地區的民謠於時間軸上的縱向演變。

呼應這場新文化行動，顧頡剛對自己的故鄉江蘇，展開了民謠的搜集與分析工作。1924 年，顧頡剛的《吳歌甲集》在《歌謠周刊》連載 32 期，之後並出版專冊。

▲顧頡剛

顧頡剛差不多動用傳統國學研究的全部專業，科學又熱情地埋首於家鄉的歌謠傳統。《甲集》錄有百首歌謠，顧頡剛為之註解與考據的態度無異於面對四書五經，對當時的老學究而言，其荒誕程度恐怕勝過用物理學研究童玩。更啟人神往的，是他的詮釋往往精妙地展現了常民觀點：譬如在一首題為《搖大船》的童謠中，顧頡剛註解道：「凡兒歌言搖船者，均系手接手推挽若搖船之狀時所唱。」

從民謠出發，並把握常民的生活觀點，顧頡剛幫現代讀者還原了《詩經》中的民謠本色。譬如在《甲集》的《附錄》中，顧頡剛討論了《野有死麕》這首詩。其第三段，詩云：「舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠」。顧頡剛比較類似動機的江蘇民間情歌，如《甲集》中的第 68 首——「輕輕到我房裡來，三歲孩童娘做主，兩隻奶奶嘴子塞，輕輕到我里床來」，推斷它原是描述男女交歡的情歌。它的意思很簡單，就是女要男慢慢來，不要弄亂她身上的配巾，不要惹狗吠叫。而朱熹卻說此段是表明女子「凜然不可犯之意」，硬把女性的懷春說成貞烈。因此，顧頡剛揶揄道：「可憐一班經學家的心給聖人之道迷濛住了。」真正進入民謠的脈絡後，顧頡剛很清楚地看到，在《詩經》的注釋中，儒家道學是如何凌駕詩學。

從《詩經》的詩學討論中，顧頡剛幾乎要觸及民謠的心靈。同樣在《附錄》中，他重新審視朱熹對《詩經》的分析方法——六義中之「興」的定義。興者，按朱熹界定，先言他物以引其所詠之詞也。放到現代文學，「興」接近邏輯性的聯想。而朱熹及歷代的注家常從道德觀點出發，解釋「興」的邏輯。譬如，《詩經》首篇首章：「關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑」，朱熹如此解釋「興」的作用：「雎鳩，水鳥……生有定偶而不相亂，偶常並游不相狎」，因此淑女不僅匹配君子，且他們相處「和樂而恭敬」，像水鳥「情摯而有別」。

加上其他類似的例子，顧頡剛看出兩個問題。一是「興」作為分析方法，常有適用模糊之處。以「關關雎鳩」為例，美學上其實更接近「比」，但進一步細究又不太像是嚴謹的比喻。其二，《詩經》中民謠屬性明顯的詩篇，尤其是出自《國風篇》者，似乎不全然能套用倫理邏輯。關於後者，顧頡剛以其所搜集的江蘇童謠，指證歷歷，譬如「螢火蟲，夜夜紅；親娘績苧換燈籠」、「一朝迷霧間朝霜；姑娘房裡懶梳妝」等，不勝枚舉。事實上，日後的研究也闡明，「反邏輯」、「去邏輯」甚或「調侃現實邏輯」是民謠的通性之一。環顧世界的民俗學發展，要到1962年，法國人類學家利瓦伊史陀（Claude Lévi-Strauss，1908—2009）發表《野性的思維》一書後，我們才逐漸知道，這些看似無邏輯可言的初民神來之筆，仍可透過分析，窺探人類的心靈結構。但在20世紀20年代，中國現代民俗學剛起步，顧頡剛指出古人說話的「支離滅裂」，其洞察力之銳利、敢言前人所不敢，也正反映當時知識分子勇於向時代提明、與既有意識形態詰辯的革命氣氛。

起於 20 世紀初的這場民謠復興運動，為五四運動及日後左翼運動中「到民間去」、 「向農民學習」的實踐方法，奠定了向下延伸與認同的文化理論基礎。而在中國歷史上，每當時代巨變、社會動蕩，懷抱淑世熱情的文人轉向民間，重新認識時局，並向民謠學習新的論說與創作方法，本就是一個長遠的傳統。公元 758 年 6 月，被貶謫的杜甫在「安史之亂」中離開長安，展開了他的公路歌謠之旅。

民謠傳統往往在災年、戰亂或社會變革中，與憂國恤民的知識分子野合，生髮激楚的當代化過程。20 世紀 30 年代，美國經濟大蕭條，雪上加霜，俄克拉荷馬州發生連年大幹旱。天災與人禍加乘，逼使大量無地農民遷徙， 尋找活路。二十齣頭的民謠歌手 Woody Guthrie 隨鄉民向西出逃至加州， 見證了農企業與銀行業聯手發動的土地兼并，其對小農與佃農的層層盤剝，以及大農制生產方式對環境的毀滅性後果。路上，逃難的艱辛風景、吃人的體制與遊民的行吟在歌手的心靈中交織，促使他寫出美國現代民謠史上的開山之作「Dust Bowl Ballads（沙塵暴紀事）」。1940 年出版的專輯《沙塵暴紀事》在敘事者、當事者、閱聽大眾之間創造了前所未有的對話深度與向度，影響了日後眾多優秀歌手。

這張專輯有幾項開創性的特質。首先是對事件的實時報道： 專輯出版時， 大蕭條尚未完結， 而 Woody Guthrie 所描述與批判的社會現象也正愈演愈烈，其反應之專註與迅速，有助於吸引注目、激起公眾討論。其次，是觀察的眼光與敘事的口吻：紀實中的說故事者，其角色既涉入又疏離，有時是客觀的全知者， 有時是苦難者的集合體， 易使聽者產生半是宗教半是理智的關懷熱情。再者， 曲調上 Woody Guthrie 參考了當事者生活其中的傳統音樂——小調、搖籃曲、福音歌等，使得內含大量信息的歌詞得以乘著文化親近性，抵達受眾的良知。還有，在歌詞的寫作上 Woody Guthrie 增添了新意， 譬如用肺病的診斷寫沙塵暴之折騰生命、用銀行搶匪寫社會不義，其切入點既悲天憫人，又跳出人道主義的俗套，為民謠中的現實主義精神創造了更高境界的體現。

▲大蕭條期間分領救濟的人群

以上都還只是創作方法上的影響，更重要的，是生命態度。終其一生，Woody Guthrie 不滿足於安全的、遠距離觀察與關懷，堅持參與到社會運動或事件的最前線，理解問題的癥結，與群眾同悲共苦，用創作發聲，引發輿論關注，爭取公眾支持等，為 60 年代的激進民謠運動塑造了人格典範。另一方面，他不安於室，用盡各種辦法上路，行旅祖國山河，體驗人生，於途中記錄、創作。20 世紀 70 年代之後，街頭復歸平靜、庸俗，那些受惠於民謠運動的歌手儘管名利雙收，不少人仍惕厲自己莫廢初衷。他們或投身實踐理想，或持續以創作批判現實、聲援社會變革；溯其源，是 Woody Guthrie 的遺緒。

1963 年 5 月，Bob Dylan 出版第二張專輯「The Freewheelin" Bob Dylan」，不論從民謠運動、反戰運動或現代文學來評價，均是精湛之作。出版時，他離二十二歲尚差三天。之後，他以驚人的創作能量，三年內創作五張專輯，以犀利的激進批判為高漲的社會運動助陣，以高明的音樂性響應民謠與藍調復興運動，以前衛的文學性呼應英美的現代詩歌運動及紐約的前衛劇場運動，將美國的反主流文化運動推上巔峰。

但天才的實現除了時代的條件，更需前人的累積。在杜甫之前，樂府詩歷經數百年的搜集、整理、研究與傳播，到了戰亂頻仍、政治與思想中心解析的東漢末年及魏晉南北朝，帶有邊緣性與叛逆性的文人如曹操、曹植、曹丕父子，及王粲、陳琳、阮瑀、劉楨、傅玄、張華、石崇、劉琨、蔡琰等，常借社會寫實進行政治論述。是其時，樂府詩體中豐富生動的民間性成了時代的首選，他們以之為發聲的依靠。這些新創的樂府詩，經典如王粲的《七哀詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》、 阮瑀的《駕出北郭門行》、蔡琰的《悲憤詩》等，為後起的唐朝詩人開啟了一扇驚奇之窗，既讓他們看到樂府詩形式與語言的巨大后座力，又為他們展示了如何以民間聲學，將政治見解、時代特徵與社會關懷等表現面向織育為可攀爬、可路跑的新文學體，向上為諍言，向下為風謠。魏晉南北朝的樂府詩人之於杜甫，正如同 Woody Guthrie 那一輩的激進民謠實踐者之於 Bob Dylan。

▲手拿吉他的Guthrie

從周天子命采詩官四處搜集民歌，蔚為「不學詩，無以言」的風氣，至漢武帝立樂府採集歌謠，形成「為時而著，為事而作」的新樂府詩創作風潮，這個過程開始於公元前一千多年；不管是從世界政治史、文學史或音樂史來看，皆是驚人的早慧之舉，其對中國文明的影響，恐怕要超過後來的四大發明。理想上，這是明君借風謠以觀民情、知得失並自我匡正，實際上是民間的材料經過官僚及文人的編輯後，形式及音韻上更為嚴謹規律，並滲入政治倫理與禮儀規範，從而變身為教化百姓的媒介。司馬遷不僅看出《詩經》編輯過程的政治性，還指出其復歸音樂、以利宣傳，故云：古詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮儀者……孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。後世學者對孔子刪詩說容有疑義，但對其過程的特點，倒有共識。

中國因此形成了非常獨特的文學社會機制。文人受感染，內化為重視民謠的風氣與傳統。民謠既是觀察社會輿情的窗口，對其進行理解、詮釋與再創作，亦為文人養成學術與寫作的必經之路，及評量重要性的依據。文學上，民謠從四方、由下而上地向京畿彙集、整編、出版，使民謠得以保存、流傳，既延伸、具象化了文人的國家想像，豐富他們的社會視野，又為其提供創作養分。經過文人潤飾的民謠，帶著更精鍊的美學與校正過的思想內涵，回返民間，與各地的風土、脈絡進行雜交。文人從而成為中介體，使國家組成的上下層、中央與四方關係之間得以進行政治與文化上的交流、對話；這或許是千年來中國得以維持大一統意識形態的充分條件。

類似的過程與機制出現在兩千年後的美國。從19 世紀末至 20 世紀 60 年代，在國會圖書館及出版業者的支持下，美國民謠搜集/ 研究/ 出版/ 演奏者 John Lomax (1867—1948)、 Alan Lomax (1915—2002) 父子對美國民謠進行了大規模的田野錄音，並進行檔案歸納、研究與出版。John Lomax 為國會圖書館成立的 Archive of American Folk Songs（美國民謠檔案）覆蓋了 33 州，富含多元的地域、職業、種族與信仰特性，在學術研究、公眾聆聽及文化學習上均引動了廣泛的興趣。但他們的志業不囿於此。

兒子 Alan Lomax 成長於美國最為左傾的年代，他對運動性民謠以及反映勞動者與低下階層生活特性的歌謠特別重視。1939 年底，Alan 在全國性的電台上系統性地介紹美國民謠寶庫，並現場演唱 Burl Ives、Woody Guthrie、 Lead Belly、Pete Seeger、 Josh White，及 The Golden Gate Quartet 等活躍歌手與團體的作品。這些節目直接於學校的課程中播放，惠及一般學生，對年青世代的民謠學習、文化興味、社會意識與民族想像等，產生了難以估量的影響。

Alan Lomax 見識民謠運動對社會變革的巨大推力，開始對 20 世紀 30、40 年代激進歌手的實踐歷程進行訪談，並錄製、出版他們的民謠演繹與創作。50 年代初，Woody Guthrie 受家族性遺傳疾病—亨丁頓舞蹈症干擾，行動能力惡化，未久美國又陷入恐共的政治局勢，活躍的民謠樂手受到監控。多虧 Alan Lomax，美國第一批現代民謠歌手的進步作品得以保存下來，並至少能在圖書館與藏家間流通。到了 1959 年，局勢稍緩，他又與 Pete Seeger、Theodore Bikel、Oscar Brand 及 Albert Grossman 等民謠運動推手合作，舉辦 Newport Folk Festival（新港民謠音樂節），安排他所採錄過的重要民謠、藍調歌手走出被遺忘的角落與年代，面對全新的民謠世代。第二年，Bob Dylan 就在這個音樂節的舞台上初試啼聲，加速催發民謠革命。

如此的承先啟後，Bob Dylan 與杜甫多麼類似！

放在中國文學史上，杜甫成就的境界顯而易見，諸如政治性、社會性與文學性的精緻統一，批判性的高超藝術概括，形象、景象與情感、思想的相互滲透，複雜而幽微的心理描述，精準奇麗的鍊字鍛句，以及文詞中豐富的構圖與造樂等， 眾注家與評家早有定論。讀杜甫的亂世作品，其一生糾結在儒家君臣倫理、國家主義、人道主義、淑世熱情、家庭責任與創作慾望之間，不斷遭逢悲劇，又持續創造驚奇。杜甫以公共知識分子的自我認識與期許，行旅於濁世凶年，像個報告文學家，不斷記錄途中的見聞並表達關切。以民謠運動的歷程觀之，杜甫以自身為媒介，結合文人文學與樂府詩歌傳統，展衍出廣闊壯盛的對話。

回到 Bob Dylan 佳評如潮的 2006 年專輯「Modern Times」， 其詞曲中援引的傳統民謠或前人作品， 並未註明出處， 因而招致多方詰難。Bob Dylan 沒有回應質疑， 大概他從來就認為， 民謠的傳統中， 沒有「 註明出處」 這回事。他的靜默並不寂寞，20 世紀 60 年代民謠運動中的另一位重要歌手 Ramblin Jack Elliott (1931— )，亦從源遠流長的民謠脈絡看待此事，他說：「 Dylan 從我這兒學到的方法，是我從 Woody Guthrie 那邊學來的；Woody 沒有教我，他只說，如果你要學點東西，就用偷的；我從鉛肚皮（Huddie William Ledbetter，1888—1949，美國民謠與藍調歌手）那兒學到的，就是這件事。」Pete Seeger 也說過同樣的事， 他回憶 Woody Guthrie 曾指著他向旁人說道：「這傢伙偷了我的東西，但我的東西是向眾生偷來的。」

杜甫也偷，而且偷得更凶更廣更絕妙。感謝後代數百位注家的爬梳，杜甫如何因陳出新，吾人得窺一二。早年詩作《題張氏隱居二首》，首聯「春山無伴獨相求，伐木丁丁山更幽」，以聲音切入，帶出風景之縱深，簡直是電影中的搖鏡手法。據清初的仇兆鰲彙整，讀書破萬卷的杜甫，其參考來源可能涵蓋南北朝詩人庾信的詩句「春山百鳥鳴」、西晉政治家/文學家劉琨的詩句「獨生無伴」、南朝詩人王籍的詩句：「鳥鳴山更幽」、《詩經·小雅·伐木》篇「伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶」及《易經》「同氣相求」。杜甫像個魔法師，消解前人的文字碎片，吐出景深更遠、人味更濃的詩句。

再如杜甫在《房兵曹胡馬》中寫西域來的汗血馬，把北魏賈勰論駿馬的「馬耳欲小而銳，狀如斬竹筒」及東晉王嘉《拾遺記》中形容曹操麾下大將曹洪座騎英姿的「耳中生風，足不踐地」，糅成「竹批雙耳峻，風入四蹄輕」，不僅文字煉達，形象精準，且速度感躍然紙上。到了《暫如臨邑至山昔山湖亭奉懷李員外率爾成興》中的「鼉吼風奔浪，魚跳日映山」，中年的杜甫藉以表現速度感的意象與意象間的聯繫，更加紛呈緊湊，令人目不暇給。轉化，是詩意表現的基本要求，而杜甫在基本功上所呈現的出神入化天分，驚人至極。

終其一生，倒裝句法是杜甫進行詩意鋪陳與轉化時，最重要的手法。晚年客蜀期間所寫的《登樓》中，首、次聯「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今」，運用倒裝法，將情緒嵌入動態的風景，焊溶時代感、意象與空間感；詩人的歷史心靈，色彩斑斕。

倒裝法在杜甫手上，表現出前所未有的前衛感。但倒裝法並非出於杜甫的文學實驗，魏晉南北朝時期的樂府詩人就已廣泛運用，著名者如影響杜甫極深的鮑照（414—466）。鮑照的民謠形式作品，如《采菱歌》：「要艷雙嶼里，望美兩洲間；褭褭風出浦，容容日向山」，倒裝法的民間性呼之欲出。再讀當時的風謠，如東晉初期的《豫州歌》：「幸哉遺黎免俘虜，三辰既朗遇慈父；玄酒忘勞甘瓠脯，何以詠思歌且舞」，則知倒裝法根源於樂府中的問答式民謠—相和歌，亦即現代民謠研究中所說的呼喚與響應（Call and Respond）。

新樂府詩人採用民謠中的問答形式，對中國的文學創作歷程產生了兩層革命性的影響。第一層改變是敘說方式從第一人稱移至第三人稱，第二層轉變是作者視野從菁英中心移至黎民百姓。在這兩層結構轉變的作用下，新樂府詩中開始出現複數的「他者意識」，作品與讀者間的對話層次因之紛雜，總而呈現現代小說的基本要素，亦即群黎的多元敘事主體。

在西方文學的發展史上，獨白式的史詩佔據了非常長的時期，小說性質遲至16、17 世紀才出現，而中國在公元第三世紀初的漢魏時期，於當時的文學社群——建安七子之間，就已蔚為風氣。從阮瑀（？—212） 的《駕出北郭門行》表現作者與林中孤兒的對話，到陳琳（？—217）參考《陌上桑》、《東門行》及《孔雀東南飛》等對話體流行歌謠，寫出小說體式的新樂府經典《飲馬長城窟行》，再在說明，中國詩學受樂府影響，至漢末、魏晉，早已眾聲喧嘩。

杜甫從魏晉南北朝的樂府詩人那裡所繼承的，不僅是白居易所指明的「為時而著，為事而作」的寫實主義精神，同樣重要的，還有寫實主義的創作藝術。天寶十載（751 年），困頓長安的中年杜甫寫下即事名篇《兵車行》，承先啟後，預示了他的所有偉大：

車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干雲霄。道旁過者問行人，行人但云點行頻。或從十五北防河，便至四十西營田。去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊。邊庭流血成海水，武皇開邊意未已。君不聞漢家山東二百州，千村萬落生荊杞。縱有健婦把鋤犁，禾生隴畝無東西。況復秦兵耐苦戰，被驅不異犬與雞。

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