【視頻-中原藝術講堂】丁中一：中國畫的傳承與當下
講堂視頻
近日，著名畫家丁中一老師做客《中原藝術講堂》，作為講堂的第五期主講嘉賓，丁老師就「中國畫的傳承與當下」這一主題做精彩分享。
最後，丁中一還就中國畫的發展提出自己的希望，他認為，半個多世紀以來，人物畫的發展成就是非常突出的，與在一定程度借鑒和吸收西畫不無關係，也只有發展，才能反映現實生活。山水和花鳥進步也很大，但在傳統的基礎上，創新的東西不太多，這方面應當加強研究，希望多一些「真素描」，少一些「偽素描」。
嘉賓介紹：
丁中一，男，1937年3月生於上海，1960年畢業於浙江美術學院(現中國美院)中國畫系，同年赴河南工作至今。現為河南大學藝術學院教授，碩士生導師、中國美協會員、原河南美術家協會副主席、省文聯委員、現為省文史館館員、河南省優秀專家等。並曾出席全國第七、八次文代會及全國第六次美術家代表大會。 中國畫創作《八大山人》、《虛谷先生》、《青藤山人徐渭》分別入選全國七、八、九屆美展。其中《虛谷先生》獲優秀獎，《青藤山人徐渭》為中國美術館收藏。《石濤》入選「97全國中國畫人物畫展」，《冬心先生》入選「紀念毛主席延安文藝座談會講話發表60周年全國美展」。出版有《素描技法論要》和《丁中一西部寫生畫集》等。1993年以來作品在台灣先後五次在德國舉辦個人畫展，並得到當地的高度評價。畫作與論文曾在《美術》、《國畫家》、《書與畫》、《美術界》、《中國畫》等刊物上發表和作專題介紹。 2011年12月在河南省美術館舉辦「丁中一從藝60周年回顧展」(中國美術家協會、省文聯、省美協、河南藝術學院主辦); 2012年11月在上海舉辦「丁中一中國畫作品展」(上海美術家協會主辦);同年12月在中國美術學院舉辦「丁中一中國畫作品彙報展」(中國美術學院主辦)。
以下是視頻文字摘錄：
大家好，首先要感謝大家放棄星期天的休息來聽我的講座，我主觀上是力求將一些能提供大家參考和幫助大家思考的問題。我講的題目是《中國畫的傳承與當下》，這是我講的題目。
我不是理論家，只是個畫家和教師，我覺得理論家的長處是看問題系統，講究傳承，還有比較強的邏輯性，那作為畫家相比較，可能比較短視，也不是很系統和有比較嚴格的邏輯，但較實際，離具體的事情比較切題，比較細微，這可能是有點不一樣的地方。
今天我在台上，大家的印象是：我是一個中國畫家，這個看法，與法國畫家或義大利畫家的概念是不一樣的，他們的概念是只代表著國家的屬性，所謂中國畫家首先讓大家想到的就是所謂的中國畫，首先想到中國畫，中國畫怎麼回事呢，高古啊，厚重啊，精深啊，寫意的筆墨啊，寫意精神啊，意境深遠，詩性的，總之博大精深，以至到天人合一，再下一層，便是超以象外啊，似與不似，意象，心象，興象，只可意會不可言傳等等，不一而足，總之是超於現實之上，精神之上，但是很模糊，很迷茫，玄乎，不可捉摸，玄而又玄，這是徐悲鴻說的話。是一種沉重感，包袱感了，好像一個畫家畫還沒畫好首先想到的是傳統這個謎一樣的概念，和包袱，以及一種高不可及的敬畏的心。
下面我就開始講我這次講題的內容：
第一個就是「中國繪畫為何總遇當下的問題」，為什麼中國畫總是要碰到「當下」這個問題。這是個什麼樣的情況呢?首先是「五四時期」，這可能是中國繪畫遇到的第一個「當下」，當時的有識之士如瞿秋白、陳獨秀、蔡元培、徐悲鴻、蔣兆和以至魯迅先生等，他們在近現代也就是當時西方文化的傳入後深感中國繪畫的表現力已嚴重的與現實生活脫節和不適應，強烈地提出了改革傳統的新主張，作為當時新文化運動的一部分，這是第一個「當下」。
第二個當下是解放初期，也就是解放初在新的政治形勢的需求下更加感到當時的中國畫無以為當時的現實生活服務，表現在當時的美術學院、美術院校本身就沒有中國畫專業這個課程，直到我在1955年考入現在的中國美術學院時才首設「彩墨畫系」之後的數年以後才開始改稱「中國畫系」的。
再下面就是文革以後，文化大革命以後，李小山的「中國畫窮途末路論」再一次地質疑中國畫的存在可能。
再之後便是吳冠中的筆墨等於零的爭論。總之這就是中國畫的總遭質疑的情況，這就不得不令我們深思和進一步尋找這個原因的緣由了。
剛才我講了中國畫進入近現代後所經歷的幾次當下，那都是人們看到了中國繪畫在新的世界局勢下的不足而對這個傳統和固守傳統的批評，以及改革中國畫的倡議。今天我所說的又一個「當下」，恰恰是在中國畫經歷了將近半個多世紀的艱難卻又奮進的改革進程並且成績斐然之後，尤其人物畫，這樣背景的當下所興起的一股傳統熱，他們在竭力倡導傳統精神和提升寫意精神的同時大有對當前中國畫發展趨向叫停的意思，用一種升華傳統精神的理念，以為當今的改革趨勢相抗衡，並寄希望於以此與世界比美的期盼。我覺得這並非是壞事，可能是事物發展過程中的必然。
今天我只是作為一個中國畫的實踐者，對這兩下里的是與非提出一些形而下的看法，也可以說是進行局部的卻是非常實際的具體的問題做一些非常淺顯的、淺近的探討。這裡講講我的看法，目的是讓大家在藝術實際過程中面對多變的態勢能不斷的做出正確的判斷，把握左和右的方向與尺度，以利於自己的藝術藝術實踐，少走彎路。
而所謂的中國畫精神在當前是主要集中在中國畫的寫意性和寫意精神上，就像在屏幕上摘錄的部分文字，可以說是這一類文章中比較最為激情和浪漫的，從文字的水平看確實可稱高水準的，論述得也比較典型，很值得大家學習和討論。
在這裡我們看到的如這個：「主客不分的混沌思維，萬物有靈及空間恐懼心理所生成的原始意象。」這幾句實際上倒是說出了中國畫所謂的原始意象生髮的源頭，是來自這樣的東西，也說出了這個他所謂的原始意象真正的內在的本質是什麼了。
下面再說這個：「源自天象地脈的造型意象，合於中國古代天人合一的大宇宙生命理論。」這裡這個大宇宙生命理論作何解釋?這與當前對宇宙的認識有什麼不同?下面更有這：「對應於天地陰陽，合拍於江海律動，生髮出無處不在，無處不可感的文化與宇宙氣象。」這又是個「宇宙和氣象」，這個東西在中國的繪畫中是怎麼樣體現出來的呢?確是值得大家深思的。下面講：「強調超越再現客觀世界，去把握天地萬物背後的形上之道」。這個天地萬物背後的道是什麼東西，不好說，但是這裡強調超越再現客觀世界，這個超越是依據什麼地方超越的呢?就是它 前面說的主、客不分的混沌思維所引起的恐懼心理。這個意思咱們可以想想，很簡單就可以想出這個內在的東西是什麼樣的東西，是吧。
又到了元代，倪雲林說的話：「所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」這句話真正一語道破了上天機啦，就是說只不過是聊以自娛而已，就是哪裡來那麼多玄虛啊，只是玩玩而已，就是這個意思說得很明確直率啦。
再比如：「在儒道釋三家的影響下，中國繪畫走上了重意輕形的道路，並將一種難以言傳、不可琢磨的「氣韻生動」視為藝術的最高標準，並且成為中國古典繪畫史上，佔據主流的一直是非寫實主義美術的情況。」也講出了中國繪畫在唐宋以後很大一段時間的狀況。由此也令我想到上面說的中國畫為何總遇當下的幾種原因啦，也是我們一直比較強調主觀所造成的總遇當下的基本原因，這是我這個基本想法而且呢上面這些種種認識基本上已經成為大家耳熟能詳的一種慣性思維，在當前就比較更有所提升和發展，成為當下的一種傳統熱的現象，這個事情呢我在2010年的時候就寫過一篇題為《慣性思維和理性思考——有關中國人物畫發展的斷想》的文章，我在這個文章中首先提到的就是筆墨、向為中國畫的底線、命根子，除此，諸如以線造型、意象造型，似與不似，書寫性等等，總之以只可意會不可言傳為上，此類無可非議的中國繪畫的準則要素的追求無意間已成為人們的一種慣性思維，無須多思地以此指引中國畫的發展和格局指向。」我當時寫的這一句話。這樣些東西大家聽到得很多，覺得這就是中國畫，好像無可非議的事情，又如：「時代不同，可言傳之物太多，人們已經不適應於意會」啦。這裡我提到這樣一個意思。
現在的繪畫已經到了可以十分逼真和俱細的表現客觀世界，也可以說早已應該與那個主客觀不分的混沌思維分道揚鑣了。也不再只能是玩玩而已的時候了，我覺得時代不一樣了，對那些認識還得再多一種思考。
又比如這個：「動則以形寫神，超以象外，寫神，寫情，寫性，寫心，寫意，乃至虛無，天人合一……」，這些東西我看了覺得，「難道西洋畫就不寫神啦，西洋畫就都無心無性嗎，我在文章里提到這個看法。這裡我覺得是否可以試想一下，西洋畫家的以形寫神究竟做得怎麼樣，什麼程度，我認為西洋畫也是以形寫神的，這是肯定的。
這是下面我對筆墨的認識和今天對待傳統和傳承傳統的一些基本的認識和想法。
例如這類慣性思維也表現在下面這幾點，比如說，一個是故意強調中國畫無其寫意畫的精神性，這一類的自我陶醉式的描述呢常常是非常引人入勝的，有時又是耳熟能詳的，但最終不免令人感到迷茫和困惑，甚至有些自娛自樂而致的精神提升的快感、自信和自負感，這樣的感覺。
第二個呢，故意提升和神化筆墨的獨立性，認為筆墨為表達形服務是對筆墨的一種摧殘，而且代價是慘重的。經常還有人說到這些問題。但這種錯誤的認識，道理很簡單我覺得。我們知道中國畫的所謂筆墨都是在古人寫字就是書法和畫畫的過程中豐富發展起來的，這不是都為形服務的過程中發展的嗎，比如說寫字有結體，畫畫要講形，筆墨都是這樣發展起來的。怎麼到了今天筆墨就不能為形的表達服務了呢，反而會有損筆墨的核心精神和價值了呢，我覺得這個說法有點說不通。
再一個就是，有人說中國畫的形是寫意性的，是物我相融的結果和產物，但事實恰恰是我們過去對「物」的認識是不深入，不透徹的，因而這個「我」是在很大程度上具有很大的主觀性的，說白了就是缺少科學依據的我，所以往往只是主觀意思的升華和浪漫精神。
今天我們仍然沿著這樣的思維方式去思考問題，這結果是必然的把我們引向一個極度虛幻的境地，實際上這是非畫家一廂情願的想法，不是畫家想追求的。我認為畫家是需要腳踏實地去作畫的，也是不可能畫出這類純理想性和精神性的作品的，古代的畫家沒做到，今天的畫家也不可能做到。相反只能在今天的科幻作品中看到，但它是「科」字當頭的，我說這個意思大家應該能理解，所以這樣的東西即使達到高峰也將是怎麼一種高峰呢?這都是需要大家不斷的藝術實踐和相互探討中不斷深入提高的。
說到這裡我忍不住要補充說下下面這段話，就是所謂天人合一問題，科學家楊振寧教授有這麼一段論述，他說我們常說的天人合一是認為天道、人道是一回事，也就是天的規律和人的規律是一回事，所以說天人合一，而近代科學的一個特點就是要擺脫天人合一這一觀念，承認人世間有人世間的規律，有人世間複雜的現象，自然界有自然界的規律，有自然界複雜的現象，這兩者是兩回事，不能把它們合在一起，如果按這個理推下去，就將是一種天人對立的現象。這個說法我以為我們很有必要念叨天人合一的同時，也要想想楊振寧先生說的這個近代科學的特點，對天人合一的論述。也是不無裨益的。
因此我的意見是今天我們必須以理性的態度看待這個傳統和對傳統的繼承，我們必須向前看而不是無限的誇大和神化演繹這種傳統，讓大家總是回過頭倒著走，頭老盯著傳統，身體是倒著向前走。
今天的我們因為和古人不同的是我們生活在與世界溝通的大環境里，所以，我們有信心給後人創造更好、更新穎的傳統，這也是我們前進的奮鬥目標。
這些都是我在2010年前後我開始畫那批比較寫實的人物畫時的認識和想法。
我覺得下面我們不妨再看一下《中國藝術報》，它是中國文聯主管和主辦的一份報紙。它在去年曾經報道過一篇中國文聯首屆文藝評論骨幹研討班上的部分專家的論述。這篇文章的題目是《傳統不是一座宅子一筆錢，我們該如何繼承》。這篇文章首先講到的是：「在後傳統時代我們該如何面對傳統，要面對怎樣的傳統，傳統應如何理性傳承!」這裡也明確地提出了理性的傳承傳統這個意思，這跟剛才我說的我寫的那篇文章的意思也是不謀而合的。
下面我們再看看專家們說的：「傳統變動不居，中華美學精神不應該有一個固定的含義」，指的就是傳統不是固定不變的，這個意思。又說「傳承傳統和回歸傳統都是偽命題，是不可能的。」「傳統是每代人重新發現並建構起來的，不像一筆遺產一樣可以繼承。」又說，「傳承傳統不等於回到古代，但要選擇對當下含有價值的東西，古為今用。」
這個文章裡面好多專家比較一致的意見是這樣的，他們的共同點就是明確地表達了如何看待傳統和所謂的傳承傳統應該保持的尺度，應該用什麼尺度看待傳統和繼承傳統，這個意思說的比較清楚。我的看法呢是傳統像一座台階一樣的，當你到達第一台後，是不可能停止不前的，也不可以搬回家去，否則事物就不再向前發展了;當你到達第二台時，那第一個台階就成了傳統，這樣以後呢，每當你上的台階越高，離原來的傳統就越遠，你實際上也就比原來的傳統更高了，而所謂的傳統精神和傳承與你腳下的台階永遠的與你有著內在聯繫的基因和歷史基礎。或者可以說是一脈相承的關係吧，僅此而已。對於傳統，我打了這樣一個比喻，不一定恰當，大家可以思考。
我覺得今天，作為一個畫家，當然也包括在座的各位，是不是可以這樣說，作為一幅具體的繪畫作品，特別是中國畫，它能否承載和達到像上面文章所描述的境界和效果。因為這是一幅畫，不是文字的表達跟描述，畫跟文字還是不一樣的。看畫能不能承載那麼多理想的東西，這是一個問題，一個看法。
第二個，翻開中國美術史， 我們能不能找到或者能找到多少能夠達到像文章中所描述的繪畫境界的作品，尤其人物畫，這是必須以畫為準的，以畫為證的。理想儘管可貴，但是要成為現實才能體現出來。
第三點，寫意性繪畫是否就是一切繪畫或者中國畫最終的、最高的歸宿跟標準。
第四，寫意精神的「寫意性」是否是中國畫的專利，我們經常說寫意精神跟寫意性，這是中國最專有的東西，那西洋畫就沒有寫意精神嘛，或者說西洋畫是怎麼體現寫意精神的，我們可不可以學習?我的看法呢，印象派開始就是小寫意了，在之後的好多西洋畫里，也有很寫意的，很大寫的作品，這裡面和中國的寫意也有類似的地方，我覺得是可以借鑒的。比方說，中國畫是傾向於平面的寫意，西洋畫呢，它是有立體的因素在裡面。另外西洋畫家的寫意精神，他是在嚴格寫實這個基礎之上的，與中國畫不同，照文人話說法就是沒進入嚴格寫實這個層面，這個寫意和西洋畫的寫意還是有點不同的。所以，我認為西洋畫家畫寫意他也有精神不是沒精神，但是沒像我們那樣誇大，因為他們是在傳統的嚴格的寫實基礎和底子上寫意。否則，似乎西洋畫家就都是機器人一樣的，只有中國畫家才是超靈性的，一致一律倡導超精神、主觀意念及至天人合一的立念之上。
第五個，我想最後再回到當下，就是用這類精神如何指導和表現當下的現實生活，特別是主流題材的創作，也就是寫意精神怎麼與當下社會實際和人民大眾相契合?我們一味提倡寫意精神也要考慮這個問題，就是怎麼樣更好地表現現實生活和進行主流題材這樣的創作?怎麼樣把寫意精神貫徹進去?能為人民大眾服務，這東西也是要很理性的去思考的。
以上是我想到的和需要討論的內容，也是在大家實際的具體繪畫生涯中經常需要學習和思考的問題，我想所謂的開拓性，也是由此產生的。尤其是上個話題已經不止一次地在每一個適當的歷史時期重演，而這類討論反過來捫心自問的話，我覺得只要我們能以冷靜的、理性的態度去思考和選擇，做出明智的選擇，它每每對發展我們的繪畫是具有推動作用的，這也不是壞事。或者說，當傳統熱是在強調追求最美好的理想的奇蹟發生的前提下甘願做這樣努力，而為此獻身也未不可。最後我認為，大家共同努力或許明天會更美好。這是這部分我講的大概意思，提供給大家參考。
下面我想講講關於傳承的討論和再認識這個問題。
第一個講筆墨，這是有關中國畫的非常首要的話題，我的理解也是具體就技法層面講的，所謂筆墨就是在表現對象的過程中運筆的起落、快慢、轉折、輕重、收放等等的運用，但我要強調的是這是在表現對象的前提和過程中的筆墨，而非為筆墨而筆墨的問題。譬如，畫一縷下垂的頭髮，那個一筆下來是要把頭髮的粗細、寬窄、轉折、濃淡畫得很美才好，也就是既要有運筆的技巧，更要把這個頭髮的形畫美，這裡可見形的美是首要的，筆墨要為它服好務，是關鍵。這也譬如有的人畫的時候是只見他的筆在紙上扭來扭去，轉來轉去，就是沒有個明確的形和層次，因此也就沒美感。只是讓人感到亂糟糟的很擁塞的一種感覺，這樣我們也可以認為這類所謂的筆墨等於零也不為過。
第二個就是品味的問題，中國畫最早講的三品，後來講四品：逸品、神品、妙品、能品，這裡能品是最低的，也就是說古人把能品看得最低，這樣呢也導致中國畫不講究造型，所謂不求形似，只講虛的。我認為只講品味不講藝術的訴求是片面的，也就是你畫要表達什麼用意，是藝術的基本要素和規律。就像一盤菜一樣，色、香、味這三樣東西中味是主要的，色、香好了味不好等於品味高了訴求沒達到。這個品味也就沒有意義了。
所以古人的這種看法和觀念就是我們傳統上的一個缺陷。西方人不一樣，他們注重科學，那就是「能」為先的思想，是不是這樣?
第三點，多年來我們出於對傳統的認識，強調中國畫一個是以線造型、一個是平面的、再一個沒有光影，不講光影、還有個以速寫入手，這幾點已成無形的規約，規定我們對中國畫的理解和做法。但我覺得就講線，西洋畫里也有線的運用和表現，不同的是他們大多通過對象的體積和空間觀念去畫的，這類西洋畫的因素到今天我們是否也可以加以關注和參照呢，總是有益無害的吧。
還有一個，「只能畫平面的」，我認為事實上畫立體的需要更多的技法要求和邏輯推理和更深入的觀察分析。古代的文人畫家不屑於做這些，因此也可以看做「吾不能則不為」，即我不能我就不做。但事實上唐宋的山水畫中是可見他們力追立體意識的，又如，不畫光影，也不是古代畫家天生排斥光影，而是因無素描中五調子的分析，如明暗交界線、反光、投影三者即可達光之亮矣!因此我們只能見到古畫中陰天的景象。原因僅在此，而不是古人不願意畫光。而且我發現我們的老祖宗從來沒有提及中國畫必須是畫平面的和沒有光影的規定的。人類因為光而看見世界，而感到世界的美好。何以中國人獨拒其美呢?說不通。
再一個「以速寫入手」，我認為速寫必讓你去深入生活，這是第一點，畫速寫必須深入生活，第二點速寫鍛煉觀察生活的能力，第三捕捉生活的能力，第四也可以作為藝術品來欣賞。但時至今日僅僅依靠速寫來創作怕是有點力不從心啦。這點我覺得我們一定要以畫而論畫，不能盲從慣性思維去行事。
第四點，本體語言的問題，這樣說法沒啥錯的。但一定要認識到所謂的本體語言是不斷變化，甚至變異的，這正如傳統也是不斷地變化的一樣。例如，我們今天所認可的本體語言，怕在潘天壽這類老先生眼裡早已經不是什麼本體語言了。他們可能根本不認可了。所以在這個問題上我們必須既要有堅守，更要懂得變化著的動向，方能進步和不致延誤。
第五點，所謂的超以象外和似與不似這種說法，說這種論點的人總是統而籠之地說的，因為劉文西早就講過：「我畫劉志丹總不能似與不似吧?!」因此，我們細細地想的話，如果我們按這類要求，我們能不能畫一幅大的、多人物歷史畫呢，怎麼樣在這樣一幅大的歷史畫里體現「超以象外，似與不似」，我們也不妨請持此理論的同志作一張自畫像看看是一個什麼樣的情況。所以我覺得言說者說得很痛快淋漓，卻從來不顧及畫家將怎麼樣體現這些東西，能不能體現這些東西。
第六點我講芥子園畫譜的問題，我認為芥子園畫譜是在前人觀察表現對象時發現和總結出的最美最經典的造型，如畫樹枝啊，畫蘭草啊，這些畫法等等，它們作為教科書教你學習是可以的，所以實際上芥子園畫譜確實也教了不少的人。但更重要的是事實上長期以來它遮住了不少畫家的眼睛，好多學了芥子園就不看對象了，總是那幾筆畫得也很好，但把經典變成了程式它就不經典了，作為藝術就沒價值了。相反，我看西洋畫家畫樹枝等他們都是直接從觀察對象而來，他們所畫既完美又自然和真實，也有很是圓筆中鋒的線條，因而與真樹枝十分相象的，他們永遠來自生活自身，這種不同和優劣也值得大家深思。
下面我再講講在實踐過程中遇到的實際問題的思考和再認識。
第一個講講隔行如隔山的問題，這裡指行與行之間有隔山之遙之別。但現實生活中行內還有山外有山和天外有天的問題。舉例說，在行內對同一個問題的看法往往有八成的人的意見是基本一致的，這樣子一般也可認為這樣的意見是正確的，但事實上可能還有一個拐彎就是山外有山和天外有天的問題。例如，對某一件事件一般領導認為應該這樣時某一個高層領導卻有更深層次的看法和決定，這一拐彎就是山外山和天外天的問題了。在繪畫上也有類似情況，如也可以看作是行內的畫家，他指責某人的畫若能一筆下來這畫就更好了。這問題呢，看了好像他講得也很有道理，很內行，是不是，這問題我看，問題在哪呢，這要看所畫的是什麼東西，什麼對象，什麼題材和內容，必須得看這個問題，看你畫什麼東西，對象是什麼，什麼題材和內容。比如說你畫一幅大型的歷史畫，都是一筆下來，這既不能，即使畫了也會影響作品的含量和它的嚴肅性，畫出來以後大家會感覺有很大的區別的。這就是看似內行實際上外行，只知其一不知其二的外行。
我再舉一個例子：一個畫商看好一個畫家的畫，很喜歡甚至被作品所感動，便去簽約做這個畫家，讓這個畫家不斷一批批地畫，直到有一天畫家很自然地有變化了，但這個畫商看到又大為不滿了，還說：你得聽我的。這裡面就有個山外山和天外天的問題了。因為他不懂得這個變是一個好畫家的必然，並且明天這類初變時期的作品可能更加值錢。今天他之所為是既毀畫也毀了這位畫家。是明擺的事實。
第二個我講畫氣息和畫心情。我是這樣看的，氣息是一個人天生帶來的，無法學也畫不得的，心情也是畫不出來的，只能說我是用這個心情去畫，不是說我畫出了我的心情，所以有些人隨便一畫，說我是畫心情，其實是用畫心情來掩飾畫的低劣。
第三個，畫快好?畫慢好?快慢的問題。當然是可快也可慢，這是無可非議的。但也要清醒地看到畫得慢可以多推敲，考慮得更多更好，我看李伯安畫十年的畫那就是不一樣，同樣是一張宣紙，畫的含量就大不一樣了。
第四點，畫畫是否打稿子的問題，我覺得都可以的，可以打也可以不打。特別是上一世紀的大多數畫家為求得筆墨的靈快鬆動而提倡不起稿子，但這是那個階段。今天就要看你所畫的追求是什麼，也就是現在不是單單去追求筆墨的靈動與不靈動的問題了，而是要把這個畫畫得更好，就需要多做推敲和起稿子，修改，所以這個起點和追求不一樣了。
第五個，關於記憶、默寫的問題。這個問題通常出現在中國畫的筆會上，這為某種一時之需而去做的話也沒有什麼不可以。但是如果以此為長，為榮，並樂此不疲就錯了，這個問題前幾年曾經有過好多評論，認為這樣子總在杜撰既毀畫也毀畫家，這個問題西洋畫中也很少見。
第六個，關於使用相機的問題。這個問題也有不同看法，這要看你怎麼用的問題了，古人沒有相機，也不能寫實，現在已經可以超寫實了，相機能為你提供非常豐富的信息，畫家從生活中回來可以再從相機帶來的信息中感知和重溫這一切，這有啥不可以呢，據說印象派大師德加也使用相機作畫，問題只在於你怎麼使用的問題，這裡也牽涉到速寫的問題，我以為是否可以把速寫看成精神的，相機則是物質的因素，所以對此也不能一根筋，死腦子。
第七點，就是素描和筆墨的問題，事實上是中國畫在繼承革新傳統的半個多世紀以來基本上是於素描上受益不淺的，是有目共睹的事實。今天又有人出來責難素描是不客觀的，也是不現實的。素描是西方人發明的藝術門類，但我們也可以把它看作僅僅是鍛煉造型的工具，並且把它和中國畫的筆墨相結合，不是更可如虎添翼，有何不好?我舉個例子，我畫的那個老太太，下巴邊上用的就是比較地道圓筆中鋒線，這個線也就把下巴拉出來了，偏鋒線在臉部的輪廓線上可以表達臉部邊緣的窄面或受光背光的虛實變化，這也沒啥不好，我覺得。也沒有必要談素描色變，因為這是沒啥好處的，也是沒根據的。素描還可以告訴你忠實地表達客觀事物的虛實和層次變化，這比全憑主觀想像和意念的作畫不是更好一點嗎?我覺得。後者極易概念、老套和平庸的類同。
下面是最後一個話題，寄望未來。
這是我今天講的最後一個題目，在座的各位都是年輕畫家，我對大家的未來有點什麼寄託和希望。大家也想知道以後怎麼做更好，我簡單地說點這個問題。
第一點，我覺得我們作畫不管是畫什麼畫都要明確和堅持一個把畫畫好這樣的道理。而不是按什麼既成的概念畫畫。明確一個把畫畫好的觀念而不是按什麼既成的概念去畫畫，以至於在整個作畫過程中始終身背重負，一心二用。比如畫人物畫不管你用什麼和按什麼畫法，都必須抱著一個宗旨，就是把人畫好，人的形象，神情，性格，喜怒哀樂等等，把握和表達好這是絕對首要的東西。不然，不管你用什麼畫法、技法、風格都是徒勞的。
第二點，畫山水畫一般在繼承山水傳統上都具備了相當的水平，現在的問題是，第一個不要再做傳統山水畫的翻版;第二點，多多面對真山真水去調整和創造新的山水畫技法。第三點，盡量多做真素描，少一點偽素描，這才有廣闊的發展前景。東北有個畫山水畫的年輕人叫張策，大可多關注關注他的作品，對大家會有啟發的。
第三，畫花鳥畫的，請多細看真花以求得新的發現，這一個方法。多看看真花是什麼樣的。第二個，也可以先從古人不太畫的花鳥入手，再觀察已有的傳統花卉。第三點，再一個是在取材、取鏡、構圖(章法)上多看現實和加以摘取全景的或局部的，或可有所啟發和創新。
這是我想到的幾點。僅供大家參考吧。我希望大家盡量的這樣去想問題，會有助於大家跳出老巢，闊步前進！
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