布列松（二）：相機神話 | 攝影之友

分類：攝影師 ·經典大師 | 網編：鄭姍姍 | 文：AURA | 來源：攝影札記 | 發布時間：2012-05-29 |2 條評論HCB，即Henri.Cartier.Bresson 亨利.卡蒂爾.布列松，世界上最知名的攝影家之一。圍繞著「HCB」的名詞有：瑪格南、紀實攝影、街頭攝影、決定性瞬間、大師、繪畫…… 他被無數人奉為偶像，其攝影理念與作品也影響了一代又一代的攝影人。但，你對布列松到底了解多少呢？為此，我們轉載了攝影札記中的「HCB」系列文章，作者為台灣新聞學人Aura，博客（需代理）。在這系列中，你將前所未有地與這位殿堂級的攝影大師「親密接觸」。相機神話筆者在《布列松（一）：誰是HCB？》中曾提及在台灣並無直接的學位論文探討布列松，那麼，除去學位論文，我們看看日常生活中攝影書籍的情況是怎樣。當我們走進一家稍具規模的書店，在攝影類的書架前，我們通常只能找到兩類資料：最多的是討論攝影技巧或如何使用攝影器材的工具書；少部分則是國內外攝影家的個人創作集，或依主題、不同團體所編選出來的作品選集。有關攝影理論、攝影美學、攝影文化類的中文書籍，非常欠缺。不僅一般書店如此，即便設有與攝影相關科系的大專院校的圖書館裡，也是如此；甚至連像樣的外文資料，也沒有幾本。也因如此，連理論書籍都缺乏的地區，要有探討布列松的專書，更是難上加難了。那麼，何以造成這樣的攝影理論與攝影思考方面的貧瘠？有其歷史與文化上的因素，按郭力昕老師的的說法，他認為：「對於這種現象，相關的教學研究機構有相當的責任。比如台灣的高等教育單位里許多學門的教育理念和教學設計，都有個可笑的弊病，就是教育總是跟著社會既存結構或市場趨向的後面走。攝影這個學科，正是此種弊病之下的一個極貼切的例子：一般社會大眾將攝影視為"玩相機』的遊戲，或至多是一項純屬技術、應用領域的知識，教研機構的人也就不假思索地將之如此定位，在相關科系裡提供一兩門傳授工匠技藝知識的攝影課，交代了事。這是一個惡性循環：高教學術界配合著社會對攝影的認知，教研環境里就永遠開拓不出攝影理論研究的空間，生產不出理論的思考與成果，使學術界本身與閱讀大眾仍無法逐漸認識到，攝影的研習除了工藝技術性的知識之外，還有其他的面向；而"攝影不需要思考，攝影者較缺乏抽象思考能力』這類偏狹的成見，亦將在攝影工作者本人及其他人身上繼續蔓延。」郭老師的論述，一針見血、見微知著地評析了台灣地區缺乏攝影理論的養成教育，自然，於學界的文獻探討中就不會見到相關論述。但由此一席話，可看出學界不重視，就沒有相關文獻的因果關係。也因此解釋，儘管攝影在新聞傳播與藝術間有著跨領域的特質，但在文獻中卻是跨領域的失落。柏林牆西德一側

1962，Henri Cartier Bresson，柏林牆西德一側說明這張照片前，我們不妨先想像一番，若把這張照片發表在相機論壇中，說這是萊卡相機所攝，各位猜想會得到何等回應？一點也不銳利 天空一片死白 人物歪斜 我用DC都比你好 徠卡在哭你有聽到嗎當然，還有更多更有趣的回應，就交由你自行想像了。這種主流論調，正是台灣相機界的現狀，看到相片時，僅著重器材面而完全忽略其他審美條件。我們在上篇第三部分《布列松其人》中提到，《決定性的瞬間》預計在美國上市時，書商希望他能在攝影集中加入一篇類似《布列松教你這樣拍》的文章，差點讓這本書無法在美國面世，我們便可知布列松對器材的態度了。另一方面，郭力昕認為台灣攝影界中最欠缺的就是思考能力，只會人云亦云地複製影像。「思考能力」是眾多傑出攝影家、攝影學者所一致推崇的能力，以布列松的話來說，是：「經過加工或導演的影像我沒有興趣，如果我進行判斷，那就變成了社會學與心裡學的層次。」「有些人的相片是事先安排好的，也有人出門發現影像、捕捉照片。對我而言，相機是素描簿，是直覺與反應的工具，是同時駕馭疑問與回答的瞬間。」「為了賦予世界意義，攝影者必須感受到自己攝入取景器中的事物。」回到這張相片，這是1962年在西德的柏林牆前拍的照片，稍有歷史知識的讀者都能了解「西德」與「柏林牆」所代表的意義——冷戰。男人們望著的是一牆之隔，卻無法回到的故鄉，從1961年的鐵絲網，到磚牆，他們三人大概無法想像，還要再等27年，才能前往他們視線所注視的地方。有部數碼相機的廣告值得玩味，它的口號叫「恣意攫取決定性的瞬間」，這句神話般的口號如信條般銘刻在眾多器材迷心中，但很遺憾地是，當年布列松拿起徠卡，不是因為它」好」，而是它」不好」。發燒友們，各位知道這件事嗎？布列松的」決定性瞬間」，不是被某種特定相機品牌把持的專利，更非」只有某台相機加某種鏡頭才能得到」的非理性盲從。布列松告訴你要思考、要判斷，更要懂社會學、文學和心理學，當你所學愈多、愈善思考，那些智慧就會反應在你的相片中，關於此論點，將在以後的文章中繼續引伸。承前啟後的瞬間承前所述，台灣的攝影理論有若荒漠一片，自然無法由既有的文獻中，探討布列松的」決定性的瞬間」意指為何，但若因此退縮，便欠缺了學術的能動性。因此，本文以攝影發展史為軸線，將布列松的」決定性瞬間」，置於歷史脈絡中進行探討，嘗試了解何以此說成為如此膾炙人口的經典攝影名言。在此之前，讓我們先對攝影發展史有個概括性的了解，首先，攝影術的發展是為了輔助繪畫，使畫家能夠捕捉到自然景色，使其離開景點後，仍能看著照片作畫。1829年，法國人達蓋爾（Dagurre）研發出新的攝影術[1]，他稱為「達蓋爾攝影術」（Daguerreotype）。這個達蓋爾攝影術的發明，可謂是攝影技術第一次的突破。何以見得？在此之前的攝影術，被稱為是「日光繪畫」，曝光時間最少要八小時。[2]而達蓋爾攝影術，將曝光時間縮減為半小時，而曝光時間的大幅縮短，當然有利於推展攝影術。1851年，是攝影術的第二次重大突破，本年度阿查（Archer）提出了「火棉膠攝影法」，結果在很短的時間內，就取代了以往的方法。這個劃時代的突破仍舊奠基於曝光時間的縮短。假若是拍攝風景或建築物的大型底片[3]，需要10秒到90秒，至於小型的人物肖像照，則只要2秒到20秒即可完成。

布列松作品攝影術的第三次重大突破在1892年，科達伊士曼公司發展出和現代底片相似的「膠捲」，[4]這種膠捲和火棉膠攝影時代相較的優點是，底片尺寸大幅縮小，曝光時間也和近代底片相差無幾，且規格統一，不再像之前的時代底片規格各自為政，不利推展攝影事業。但此膠捲，仍有一致命的缺陷，便是以硝基纖維（nitrocellulose）為感光材料。眾所周知，硝是製造炸藥的原料，因此拿這種底片在街上走的攝影師，其風險可以想見。第四次重大突破的意義，在於「安全」。1930年，研發出無燃燒性的醋酸纖維（cellulose acetate）底片，取代易燃的硝基纖維。此時，近代攝影術的革命性進展遂告完成。我們必須注意到這次的技術進展趨勢，有了不易燃燒的小型底片、極短的曝光時間，攝影技術的下一個進展，就是依據底片規格，製作精良的小型相機。也就是說，到了技術純熟的時代，攝影術才開始普及。值得注意的是，本文主角，布列松，於兩年後，也就是1932年購入生平第一台相機，開啟其一生的攝影事業。但光由攝影術的進展，我們無法全面了解「決定性的瞬間」在攝影史中的全面意義。所以，我們由攝影的各個子領域的發展，來繼續探究「決定性的瞬間」在攝影史中究竟該占什麼樣的地位。風光攝影：提到風光攝影，和水彩風景畫一般，都是屬於英國人的得意傑作。事實上，風光攝影也是攝影術最早出現的幾個子領域之一。因為起初攝影是輔助繪畫的工具，由19世紀至今，仍是熱門的子領域。建築攝影：19世紀中期出現，是由風光攝影這個領域所衍生出來的次領域之一，常是拍攝歐洲的寺院以及宮殿、博物館等等。肖像攝影：和風景攝影一樣，也是攝影術初創時便有的攝影子領域，但在19世紀中，因為攝影術的進步，得已普及，使得之前只有王公貴族才能拍攝的肖像攝影，進入尋常百姓家。值得一提的是，因為拿破崙三世喜愛肖像照，也因此使肖像攝影風靡全歐，當時的名人照片，如現在的風景明信片一樣，在各文具店及郵局販售，有趣的是，價格隨著人物的名氣而有所不同。戰地攝影：近代戰地攝影的濫觴，可以朔自1855年，英國攝影師羅傑?芬敦（Roger Fenton）在克里米亞戰爭所攝得的360張照片。但細究這些相片，以現代人的眼光來看，卻不能給人戰爭的感覺，原因在於載滿攝影器材和暗房的大馬車，是攻擊的顯著目標，所以芬敦不能直逼最前線，在征戰過後拍攝一些戰場的殘蹟。此後，不論是1857的印度抗英戰爭、1859的奧地利薩丁尼亞戰爭、1860的鴉片戰爭、1861年到1865的南北戰爭，都有一批被稱為是「戰地攝影家」的攝影記者出現。但此時仍受限於器材因素，僅能拍攝一些斷桓殘壁表達戰爭的可怖。旅行／探險攝影：19世紀中後期，也就是火棉膠攝影法普及之後，攝影家兼探險家們受到學界或政界的資助，前往古迹或密林中探險搜秘，拍回許多令西方人震撼的壯觀景象。社會攝影：19世紀末期，批判當時工業化的社會造成許多弊病，為攝影一新興領域，批判寫實力相當強烈，也因此影響了社會改革。

布列松作品以上簡介了布列松之前的攝影發展簡史及攝影次領域的發展。其中攝影發展簡史與攝影次領域的發展，若分開來看，就沒有太大的意義，但若將其完形，進行互為圖底式的參照，那麼我們便可發現，1930年之前，因為攝影技術的限制，導致所有的攝影領域都是在靜態中進行。現在我們再回過頭來檢視攝影的各個次領域。無論是風光攝影、建築攝影、肖像攝影、戰地攝影、旅行／探險攝影、社會攝影，都是靜態攝影，也就是不強調人物主體的動作，所以，以現代攝影學的視角回顧攝影發軔期的相片，常會有主體「動感不足」的批評。但「動感不足」的批評恰巧論證了「決定性瞬間」的重要性。在這種「無動態」的畫面里，自然不強調動態美學，只能呈現靜像之美，但靜態美學的極致，必然出現亢龍有悔式的瓶頸。再回到攝影術的技術發展來看，攝影術的第一次突破，是曝光時間由八小時縮減為半小時；第二次突破是半小時減為幾十秒；第三次突破是出現了現代意義的底片。我們由時間的意義來看，就是相片的完成時間，由八小時縮減到幾分之一秒的進程。所以，攝影的突破，是代表和時間不斷競爭的過程。在攝影的第一次突破前和第二次突破前，受限於感光原件的限制，是沒有辦法拍攝動態影像的，直到第四次突破後，攝影術才有拍攝動態影像的可能性。由1930到1952，[5]這22年間當然有不少傑出的攝影師拍出不少具有動作性的影像，但那也只是「拍照」而已，並不能提出一種攝影的觀點，去讓世人知道具有動作性影像的攝影，該在攝影史中，占何等重要的地位。所以，由此可知，在這樣的攝影技術演進之下，必然會有一位時代的先行者站在浪潮的前端，強調「攝影時機」的重要性，這是歷史的必然性。而這位時代的先鋒，就是Henri Cartier Bresson。決定性的瞬間，就是在恰當的時間點[6]擊發快門。由以上攝影史的梳理，可以看見布列松所謂的「決定性瞬間」，在攝影史上扮演承先啟後的地位。他不但承繼了自攝影術創發以來的幾何、構圖美學，更開創了主體動態的美學。自他之後，後進攝影者才意識到主體動態的重要性，這也是哈斯（Ernst Haas）將他比擬為「一道攝影師無法避免的門」之要因。六八學運

1969，Henri Cartier Bresson，六八學運，阿維儂（Avignon）在《HCB（一）：布列松其人》中，我們已提到布列松在六八學運中的冷靜觀察，但這並不表示他排斥熱情的青年。介紹六八學運前，我們得先了解1960年代的世界發生了哪些事：越戰、麥卡錫主義、反文化運動、地下報刊運動、婦權運動、民權運動、水門案、五角大廈文件案、古巴危機、冷戰的白熱化、墨西哥民主運動遭血腥鎮壓……全世界彷若傳遞聖火般，接二連三地要求「Freedom and Democracy」，法國自不例外。1958，第五共和肇始之初，法國大學生約有19萬6000人，但不過十年，1968時已暴增至57萬人。法國大學的硬體與教師成長速度遠遠不及學生增加的速度，造成教育品質的大幅低落。當年的3月22日，學生以「政府暴力侵入校園」為名[7]，罷課並堅守巴黎第十大學[8]，震動世界的六八學運就此開始。隨著學生運動勢力擴大，法國教育部決定於5月2日關閉各大學，學生們則於5月10日在索爾邦大學與鎮暴警察直接衝突，造成1500多人受傷。隨著衝突擴大，法國工會與左派政治人物開始加入、聲援學生運動。5月13日，街頭已聚集20萬名學生、工會人士、學者、左派政治人物[9]。而5月14日起運動達到高峰，900萬人響應罷工，並且抗拒資方、堅守工廠。學生要求學校自主，工人要求週工作四十小時。改革者包圍巴黎市政廳，軍隊層層保護總統府。左翼聯盟要求總統戴高樂下台，他所象徵的軍政體制與資本主義體系已到山窮水盡的地步。但戴高樂畢竟是人稱「收音機總統」的戴高樂[10]。儘管他在這次風波中不但棄守總統府、更逃離法國，遁脫至西德境內[11]，但他以「學運中充滿紅色份子」之名向大西洋兩岸的「民主國家」求援，在「冷戰」的大旗下，很快就收到各民主國家的回應，加上時間一久，法共與左翼政客的幻象被看破手腳，戴高樂遂乘機反擊。5月30日，戴高樂重現總統府，透過收音機以堅定的口吻宣布解散國會、重新選舉，並呼籲法國人民發揮「民主」精神，支持民選政府。在收音機演說後二小時內，立刻聚集了五十萬人在香榭麗舍大道支持總統。戴高樂成功地渡過五月危機，更在次月的選舉中贏得72％的驚人席次，完全穩定了法國的右派政權。但一次選舉挫敗不代表六八學運精神被撲滅，隔年，也就是1969年4月戴高樂以公投方式推動他的改革方案，卻遭全民否決，因此引咎辭職，退出政治舞台。1969年，布列松在阿維儂拍了這張照片。
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