對中國畫教學中幾個問題的再認識

課徒稿

如何感知中國畫的核心價值，學習中國畫的繪畫語言、審美特點，有必要再次回到學習中國畫的原點，從一些最基本的問題入手，作再次認知、思考與實踐，或許對中國畫教學會有些益處。邵仄炯從教學中的臨摹、筆墨、程式這三個內容談自己的認識。

20世紀初，西方美術思潮與教育體制傳入中國並逐漸替代了原先舊體制下的美術教育模式。隨著美術院校的成立，國畫教育成為了藝術院校一門獨立的美術學科發展至今。在學院中西文化交融的背景下，當下的中國畫教學以開放的姿態、多元的視角吸收了不同的藝術營養從而大大豐富了中國畫的內容與表現力，中國畫的新題材、新形式、新媒材得到迅速地繁榮與發展。但與此同時也有不少借創新之風盲目、肆意改造中國畫，玩世不恭的筆墨、驚世駭俗的形制，無論在大眾媒體、藝術市場,還是各類展示中層出不窮，實有愈演愈烈之勢以致使中國畫之教學與創作因缺乏應有的規範和難度而迷失方向，更無法樹立學術標準了。中國畫是一門歷史悠久、極具民族特色，既有豐富性又有系統性的藝術，它不僅僅是技術與視覺的展現，更是人文修養、個人心性與宇宙自然相息相通的綜合體驗。傳統中國畫的學習與中國的詩詞、金石、戲劇、書法互通依存，它以儒釋道為繪畫的哲學基礎，以書法用筆、詩詞意境作為審美基調，從某種程度上講傳統中國畫高度不在於對外張顯、擴張，而是內修、內合的一種文化滋養。然而在以視覺藝術為主導的現代美術中，我們的關注點大多集中在藝術的展示與競技，一味追逐視覺與形式，以致離中國畫之本性漸淡漸遠，國畫的核心價值與民族特色也慢慢迷失。在很多展覽中不少國畫作品除了材質、工具有畫種特性，其餘繪畫形式、理念、手法皆是外來語言。中國畫放棄自身的優勢為代價而僅以技術表現力、內容時代性、視覺的多樣化為學習的目的與方向來參與圖像的競技，那它終將無法與現代技術抗衡,因其失去制高點而被處於尷尬的兩難境地。如何感知中國畫的核心價值，學習中國畫的繪畫語言、審美特點，我想有必要再次回到學習中國畫的原點，從一些最基本的問題入手，作再次認知、思考與實踐，或許對中國畫教學會有些益處。下面從教學中的臨摹、筆墨、程式這三個內容談談自己的認識。

臨摹

臨摹是中國畫學習的重要方法。臨摹什麼、如何臨摹、臨摹的方法，以及對臨摹的認識，一直是學畫人需要思考的問題。當下對中國畫臨摹的認識與學習似乎過於平面和單一：有的僅是簡單的技法步驟，有的只留意於外在形式與樣貌，更有人認為過多臨摹只會消磨創造力。其實臨摹的方式很多，但首先要了解臨摹的意義與方法。

其一，臨摹是明了理法的過程。

中國畫臨摹不僅僅是對臨本的技藝、內容的複製，更重要的是學習經典作品的畫理。臨摹的過程實質是一個明理的過程。中國畫學習第一步不是寫生，而是臨摹，因為學畫首先需要明理，明理懂法才會找到進入藝術殿堂的門徑。解讀畫理的重要方法就是臨摹。比如學習山水畫，必須掌握經典山水畫中的勾、皴、點、染以及樹法、石法等技能，這些技能既是法，又是畫山水之理，理通法熟，才能運用，進而寫真山真水。這好比學習漢語，先識字、組詞、造句，懂得語法之後才能對聯、寫詩、作文。你掌握了一定的畫理畫法，才能進入造化進行有意識地取捨，並且進一步豐富或修正自己的所學，最後加以變化和創建。

其二，臨摹是感受經典的力量。

中國畫史上流傳至今的經典作品，都經過歷史的洗禮與積澱。臨摹的目的一方面要學習繪畫的技能，另一方面是能領悟、認識到作品的審美價值、格調與品位。從作品中感受到不同的藝術氣息：高華、雅緻，何為士氣，何為廟堂氣，以及哪些是元氣淋漓，哪些是平淡天真，鍛煉自己審美辨識的能力，感知中國藝術的獨特美學意識與表達方式。例如：在臨習宋人花鳥時，感受的是格物致知的精微與雅緻，臨摹郭熙、范寬的山水則力求恢弘、堂正的氣勢與體格，學習元人的筆墨，要體味筆墨的獨立審美價值。臨摹就是通過技藝的學習來獲得經典畫作中的正能量，並能積蓄轉化為你日後創作的源動力。同時在不同的經典臨習過程中，你會逐漸尋找並打開自己的心性，藉助經典的力量明心見性，從而達到自我修鍊與完善的新境界。

其三，「通臨」是一種再創造。

書法中的臨摹有實臨與意臨之分。實臨要求臨作儘可能與臨本完全一致；意臨則是帶有主觀意識的臨摹，臨作在原帖的基礎上可以帶入個人的發揮與創造。中國畫的臨摹方式與此相似，實臨即忠實原作的技法、筆墨、顏色、構圖，力求還原與逼真。意臨則相當於中國畫中的「仿」與「擬」的方式，我稱之為「通臨」。即用通變的方法，將臨摹的不同時代、不同畫家的不同技法加以貫穿、互用以獲取新的變化。「通臨」的基礎是不局限於一家一派，而是要有取捨和選擇。黃公望的《富春山居圖》借鑒發揮了趙孟頫山水的書寫性筆意，並以宋人山水的體格為框架，完成了「元筆宋格」的文人山水圖式，成為了後世南宗山水的典範。所以「通臨」的學習不是簡單的臨摹，而是與不同臨本的一種互動的關係，其中包括自己對古代作品的理解、詮釋、借鑒與挪用，是藝術在傳承中的一種再創造。

筆墨

筆墨在中國畫教學中既是具體的技法語言，又是抽象而豐富的文化象徵。如何理解與闡釋對中國畫的教學十分重要，在此我談談自己的學習理解。中國畫的筆墨論者眾多，從學習繪畫的角度我想概括梳理出對筆墨的兩點認識：首先，筆墨作為繪畫的一種表現工具和媒介，有其特殊的形態、功用和表現物象的方法。比如：線描、寫意、沒骨等。多樣的筆墨形態可以運用於造型、色調、肌理，以彰顯作品的表現力和豐富性，並表明中國畫的身份。這是從筆墨外在物理性上來認識。其次，由表入里，筆墨作為中國文化的載體，在脫離了技藝與物象的捆綁後成為了承載藝術家心性的獨立審美語言。自元代趙孟頫始，筆墨的形態與書意的方式相結合，經過歷代文人畫家的參與，再經董其昌的提升並完成了借筆墨來體悟造化與生命律動的方式。故筆墨成為了畫家追求的最高價值。認識了筆墨與造化、心性相呼應的關係，畫家便可超越時空與古人筆墨對話，進入筆墨世界的另一境界。大痴之蕭散、雲林之孤傲、王蒙之繁複而多變，他們的筆墨技法既是繪畫語言，更是造化與心性的載體。由此便不難理解「書畫同源」的真正意義，中國畫中獨立的筆墨境界即以追求超以象外的不同生命體驗為終極目的。

當下中國畫的學習主要視筆墨為一種藝術語言，在求新與創變的口號下創作者急於突破筆墨的舊形態，不加思考地簡單選擇外來技法樣式加以改造，雖有視覺的奇異，但遠離了中正的中國文化審美品格，也無法藉此參照心性的生命體驗，於是筆墨妖魔化的奇形怪狀層出不窮。這是在筆墨的教學中急需讓學生認真思考、謹慎辨別的問題。因筆墨的抽象性與多樣化以及因人而異的不同體驗，難以建立一個清晰而統一的固定標準，也因筆墨的感悟和修鍊需要由淺入深的遞進和時日的積累，在以驚艷的視覺藝術為主流的當下，對筆墨內涵的認知越來越少，誤讀者越來越多。如何正確地學習筆墨，還是要回歸本源去師前賢與造化。於古人的筆墨中悟出自己的真心性和真性情，於造化中探求筆墨的新構建。中國畫的筆墨無論平、留、圓、重，還是清、沉、潤、和，最終是歸結於人格修養的融合，成為精神文化的象徵。故在當下的筆墨不僅要外求，更需要的是內合。

程式

中國的藝術是要有程式的。繪畫、戲劇、書法、武術都有自身的程式，程式是中國藝術區別於其他藝術的重要特徵。中國京劇是通過手、眼、身、法、步的不同程式的精妙演繹來體現藝術之美。簡單地打破程式，其藝術的魅力將無法顯示。中國畫亦是如此，在教學中要探討的是程式形成、演變的方式，學習它的特點和運用方法，而不是機械地簡單複製，長此下去成為保守、老舊的思維套路，以致僵化板結。程式在庸才的手中只能是陳詞濫調，但如能精研、轉化便可發展出新的生機。學習經典中的程式是為了體會一代代藝術精英積累的才智與經驗，它作為藝術文脈的重要砝碼需要完整地保護並傳承。與此同時，在傳承的基礎上學會改造、轉換舊程式，發展、創造新程式是學習的方向。中國山水畫中有兩個重要的程式：披麻皴和斧劈皴。披麻皴是表現南方山石土質疏鬆的特點，技法的表現形態以線條為主。後經歷代畫家不斷演變創造出了解索皴、荷葉皴、牛毛皴、遊絲皴等新的語彙，豐富了皴法的程式。斧劈皴也是從觀察自然中升華提煉而來的，表現北方山石的堅硬峻拔之姿，筆法以面為主，由此演化出來的大小斧劈皴、豆瓣皴、釘頭皴都是其新的發展。可見程式不是一成不變的，它作為重要的藝術符號需要藝術家以創造性的思維和方法去不斷探求新的契機，去創建中國畫的新程式。

（作者系山水畫家、上海師範大學美術學院碩導）

錄入編輯：忻燕