汪永江大篆教學

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一、大篆概述及專業教學理念二、專題：1、商代甲骨文字2、西周金文3、春秋戰國文字4、秦系文字三、汪永江先生教學散記四、附圖版任課：汪永江整理：譚文選蔣傳勇參與：中國美院書法系04級書法系全體同學一、教學理念： 1、以學帶術（上實踐課也要走進理論思辯，反過來指導實踐，這樣才能深入地理解，要有學術意識，關注學術，不反感學術）。2、書體學習入度（如今的教育反思，不能以篇概全，要進入全面的，系統的專業學習、研究中去）。3、關於一種書體的展開(1)系統化學習（書體的發展史）書體的全部，有個底盤，大類分出來，如草、隸等分類。(2)主攻方向（專題）選擇其中的一種風格，圍繞一本字帖挖深度，建立個人風格的根與本。(3)書體習作，通過習作錘鍊技法語言，積累創作經驗，如完整性，空間，節奏，手法變化，意境營造等。(4)書體創作，此書體至高點的訓練，原創性，創造性的表現，更強調創造性，有前瞻性。二、大篆：三個時期：1、商2、西周3、東周比較：a、p86-87秦系大篆（石鼓文、秦公）與小篆相對比。b、西周早期《大盂鼎》、一期甲骨相對比c、西周與東周的對比西周：《牆盤》、《毛公鼎》東周：五系（李學勤學說）(1)楚（2）齊（3）燕（4）晉（5）秦，[參考文獻：《商周金文選》、《戰國璽印分域編》]三、作業：1、秦系文字與《說文解字》同一字的比較2、甲骨五期各選一個片段臨寫。3、西周早、中、晚期金文的對比。4、關於五系學說，臨《商周金文選》15種以上，建立分國體系一、目的：1、建立文字學的形位觀與書法體勢結構觀，要借鑒文字學的成果，文字本身含義考證等觀測為處理手法，形位觀（字根），書體結構2、鍥刻、鑄造、琢磨等加工製作工藝與書法用筆特點3、紋飾（圖案）與用筆文字與紋樣，器形和諧，紋飾決定了其用筆，影響了起、收、轉折，青銅器銘文大部分隨之圖案化了，尤其是轉折處。二、課堂練習1、甲骨、金文起、收筆（圖示）2、①—④甲骨的四種折（圖示）3、體會金文由尖到圓的發展西周時期→西周晚期→秦（圖示）三、作業：1、了解李學勤先生甲骨風格九組說2、用甲骨文的章法分6個區域，分段臨寫，整體連成一片，必臨與其它選臨作業。一、大篆專題：（一）甲骨文專題1、字體結構排列（文法）與布局2、字組（接字方式）a、軸接 b、擺動 c、錯落3、基本體勢圖示a、腰鼓形b、梯形c、子彈形d、橢圓形二、作業：採用長卷或冊頁的形式，6尺以上，45cm內，由20件左右金文作品的小局部組合而成。要求：1、在有限的空間營造出有組織關係的整體，確定主體、客體，尋找兩極，通過起、承，轉、合的關係連結全局。2、用硃砂+墨，用硃砂寫甲骨文，題款用墨，根據作品重組幾個塊面，橫向展開，概括各期甲骨文的整體印象。一、作業評講、談話1、甲骨：生動、對比、轉換、變化2、作業問題：（1）、形式關註：大虛、大實（2）、不能用一種單一筆法，線的質感逐漸演變與總體關係的調整（圖示）。合轉承起所有章法的聯繫要有主次觀，調動多種語言，不停變身，把握全局的變化等。（3）、率真不是草率，要有書法的教養，不能對古帖無禮。三、甲骨風格九組說：1、賓組，2、子組，3、組，4、出組，5、何組，6、組，7、歷組，8、無名組，9、黃組四、作業：用硃砂寫甲骨文，以如下九組中自選兩種風格，用條幅形式臨寫。1、賓組，2、子組，3、組，4、出組，5、何組，6、組，7、歷組，8、無名組，9、黃組0.65.12一、作業評講、談話二、課堂小練習設計一上構圖，甲骨文的創作方案，把想法設計方案寫出來。（多字多塊面，複雜、簡約，字數60字以上）三、作業：1、「司母戊」「婦好」「大盂鼎」「我鼎」為核心，每行4、5字，進行風格特徵的細部比較，要能分辨出其中內在書法語言的差異性。。2、預習下周內容：（馬承源文章）p49-51西周典型風格（每種2行）早《利簋》、《保卣》、《大盂鼎》中 5種風格演變，豐富多樣。晚風格的組合，從《大克鼎》、《牆盤》、《簋》、《毛公鼎》《散氏盤》、《虢季子白盤》中，每件臨寫2行。一、從甲骨文到金文比較（圖示）1、從如下幾方面比較a、用筆圖示 b、體勢 c、章法2、金文代表器講解及其要領a、《大盂鼎》b、《散氏盤》c、《利簋》d、多字代表器物《牆盤》、《大克鼎》、《毛公鼎》等。二、課間臨：用斗方形式臨保卣，按其位量關係，行列關係，大小、強弱傾斜、組合關係臨寫（圖示）三、關於全國第五屆篆刻展的相關談話。四、作業：1、設定兩極，風格的兩極趨勢。選10件作品，整體風格的演變，所有作品有個定位。《商周金文選》與二玄社版本來判斷（大小作品結合）。（圖示）一、談話二、找到兩極，建立理性思維，相對的準確度，為自己風格定位找到標準。三、結構分析，訓練1、對稱，金文幾乎無對稱，居中，垂直的，大篆不能小篆化。2、不對稱，解構，弧線，交叉點，轉折，體勢（幾個重要的分開部分）要善於結構，理解上的準確才能更準確。四、作業：金文臨寫：5尺、6尺、8尺對開，2條屏，4屏條每條至少3行，基本為橫向關係，保持中等大小的字。06.5.17一、作業點評、對話二、汪老師示範臨寫《牆盤》三、西周的長篇銘文1、通過《大盂鼎》、《大克鼎》、《毛公鼎》、《牆盤》、《令鼎》、《簋》等長篇銘文的通臨，體會金文成熟階段所形成的規範、規律。2、風格的恆常性與變化性（特殊性）：從多字銘文（根系、主幹）建立穩定的基本素材；少字銘文（枝、葉）則對風格趣味傾向有啟發作用。進而多字銘文要寫得生動有趣味，金文小品則要寫得高古渾厚。多字銘文屬於功力型兼具才情；少字銘文可謂之人才情型兼具功力。從形式語言的組織關係來看，多字銘文行列整齊；少字銘文有行無列，沿襲了甲骨文的傳統，變化多，起伏大，想像力發達，便於寫意性發揮。四、作業：用冊頁或中堂的格式臨寫四件金文小品一組，自由組合，要求四件作品之間的空間、節奏樂關聯最終實現包括款在內的全局，章法完整。一、金文多字銘文與小品常（起點）中途變（終點）基礎的功力學習型與創造應用型的啟發的學習相結合，中途反覆大量閱讀金文字典，完善知識儲備，最終實現風格語言的表現性的自我認識，完成經典的共性到作品、作者的個性的轉換，是合邏輯的發展過程。二、做結合的訓練，對素材加以運用1、練習課題：加強臨摹的節奏、空間、章法的表現力，在空間的組合，線條的質感變化方面加以展開。2、日課：找一件西周多字金文經典作品，每天背臨二十字左右的一、二句，突破大篆文字的識讀的障礙，字典型範本如《牆盤》、《大克鼎》、《毛公鼎》等。三、作業：以《金文編》為依據，對照《說文解字》，整理常用偏旁，以日課的方式，每天20字加以訓練，600字最常見的說文部首（綱目）a、隸化繁體楷字b、將特殊的、不常見的字分檢出來，不認識的用硃砂標註記號，專門記憶、點擊。1、先背字頭2、每天背一、二句。一、每天背臨的銘文和部首，用長卷格式保存下來，日課堅持做下來1、日課背金文字法，可採用長卷或教學筆記形式。2、字典、銘文等。二、對照二玄社版《甲骨金文選》與曹錦炎《商周金文選》的同一器所附鼎釋文。三、作業：1、p83 書寫《毛公鼎》之後進入春秋列國，了解其基本特徵（參考馬承源先生的方國說和李學勤先生的五系說及曹錦炎先生的諸侯國詳說。2、將金石學傳統的大篆摹寫的形位觀念，如《說文解字》中所附籀文與書法藝術學傳統的造型、審美觀念進行比較。一、戰國文字1、王國維的東西土說2、李學勤的五系說訓練：找到五系典型器：楚：《王孫遺者鍾》《王子申盞》齊：《國佐》《陳純斧》晉：《樂書缶》燕《秦公簋》秦《燕王喜劍》3、用冊頁的形式臨摹不同的體系，（分國別，比較性臨摹）晉系可以臨寫三張（如《侯馬盟書》）二、汪老師示範臨寫《國佐》三、作業1、每人選擇一個基本體，選一個類似的甲骨的長篇銘文一張。2、金文小品在同一個體系當中，思考：方圓方位，按《中國書法》結合曹錦炎先生《商周金文選》試著分類。一、作業評講、談話二、戰國文字五系主體（源——流）流變參考（章法、結構、用筆、特殊性）1、楚系文字的流變2、晉系文字的流變3、齊系文字的流變4、燕系文字的流變5、秦系文字的流變三、找長篇銘文的素材 p109長篇的章法均是穩定的，學其處理的手法，再寫金文小品的特殊性相結合，啟發點更多，結合得更好，足見智慧了。1、《王孫遺者鍾》2、《侯馬盟書》（墨跡）3、《楚王鼎》（可入手寫楚系文字）一、作業評講、談話1、避免兩種形態：強調了戰國文字的差異，過分美術化或科學化，2、訓練：裝飾的東西要避免寫得沒有格調，楚、莒、中山國、蔡國等，每一類型寫一行，往西周上靠，舉例：楚系《王孫遺者鍾》、《曾候乙》、越王劍。二、汪老師示範臨寫鳥蟲系列、鐘鼎留下課題：鳥專篆圖騰化——先寫正體，重視西周，風格參照，變形。三、作業：臨寫秦系文字《秦公簋》、《石鼓文》、《秦刻石》、詔版、權量一件（方筆）了解其書法，並思考問題，大小篆，結構，用筆本質上有什麼改變？一、回答上節問題：1、大、小篆是古文字，今文字學的界限古文字今文字（小篆開始）2、大小篆在用筆，結構的區別（圖示）：寫大篆要反小篆，這樣逆向才能更地道。（1）、用筆：起、收、轉折等（2）線條：（3）結構、體勢的處理。二、訓練：《秦公簋》、《石鼓文》的區別，臨寫要領及講解1、區別2、臨寫要領3、汪老師示範臨寫《石鼓文》、《散氏盤》三、課後題：試看走出去，寫意臨摹，找些趣味，大紙、中堂、對聯的形式。注意系統化、條理化。1、先入帖；2、主攻方向；3、習作；4、創作；一、課前談話，關於印章方面的古璽印二、小結1、從甲骨到金文，涇渭分明的整合，西周做札實，有聯繫又不容易偏掉。2、對班組級同學評價3、要求與課題①、各種形式，書體有突破，理性往前邁，進一步提出要求。可以繼續延伸，進一步延伸。如秦系文字，古稱用字，長卷手法等②、形式的考慮，做專題。③、書寫技能，兩種性格互補，不同局面的互補④、作品規範，規格，難度上去，幾乎不寫小品，永遠面對大戰場。⑤、大美術的立場，材料的選擇上，敏感（筆、墨、紙、顏料等），做專家。⑥存在問題不僅是金文的問題，其他個體要相互促進。三、課堂練習：寫意性臨摹、寫大字（楹聯、榜書等）練習表現力，自身的表現，考驗其特點，寫意臨摹與寫像臨摹，注意氣勢、想像力等。1. 書家簽名合文寫法之外形示意圖上大下小的梯形，如王羲之的「羲之」寫法；上小下大的梯形，如顔真卿的「真卿」寫法；上小下大的外凸形，如王羲之《姨母帖》中的羲之寫法；內凹的銀錠形，如祝允明的「祝允明」寫法；上小下大的銀錠形，如朱耷的「八大山人」寫法；上大下小的銀錠形，如潘天壽的「潘天壽」寫法；2. 日常書寫時應書法化、與創作雙軌並進，最終合併。什麼時候所有的日常實用的書寫都書法化了，把自由體忘掉，融入法帖之中，與法帖越來越接近的時候，就成功了。（１）消滅自身的自由體（2）向法帖靠近楷書名錄——摘自汪永江書法篆刻教材三國魏晉時期鍾繇《宣示表》、《薦直表》（鍾繇的小楷風格較高古，可作為主攻方向，並與同時期的其它幾路書家風格相溶合，如二王）王羲之《黃庭經》王獻之《洛神賦十三行》爨寶子《吳書孫權使殘卷》《晉人寫經》（此帖字數較多，具有字典特點，較易創作）王王旬《伯遠帖》（墨跡）王徽之、王僧虔《萬歲通天帖》楷書主攻魏晉者較少，魏晉書風較高古，且與行草較易結合，應用性強。二、南朝《爨龍顏》陶弘景《瘞鶴銘》三、北魏《姚伯多造像記》《始平公造像記》（屬洛陽一帶，稱作「龍門體」）王遠《石門銘》（處於陝西，以石門銘為代表的「漢中體」）鄭道昭《鄭文公碑》《習遵墓誌》崔敬邕《張玄墓誌》元騰《吐谷渾墓誌》《高昌墓誌磚》（這一系列的墓誌，數量較大，應用性強）《張猛龍碑》（地處四川摹崖，字體較大，蒼渾遒勁）這個時期的優勢在於作品骨格強壯，力量感大，紮實，有氣勢。魏墓誌字數較多，結構活潑且組合靈活性較強，參考價值大。四、隋朝《龍藏寺碑》《董美人墓誌》《智永千字文》（隋的書法傾向可向前歸類。在書風上，智永是一個分界線，智永千字文結構可塑性較強，字數量大，習此路帖者，多有得獎）五、唐代歐陽詢《九成宮》（九成宮可在專業學習中深入研習）虞世南《孔子廟堂碑》（可與智永相結合）褚遂良《大字陰符經》（褚字有七本帖可供參考，從此入手，信息量較大）歐陽通《道因法師碑》鍾紹京《靈飛經》《敦煌不畏刀兵寫經殘卷》薛《信引禪師碑》（可與褚相併）李邕《端州石寶記》顏真卿《麻姑仙壇記》徐浩《不空和尚碑》柳公權《玄秘塔》大家多習的書家可避免，不做為主攻的版本。六、五代楊凝式《菲花貼》（楷書較為靈動，但字數少，作為主攻難度較大）七、宋朝歐陽修《自書詩文稿》（楷書寫顏體較好）蔡襄《謝賜御書表》司馬光《字州帖》（書學鍾繇，風格高古）蘇軾《祭黃幾道文》黃庭堅《范滂傅》米芾《破美帖》（行楷皆優）趙佶《瘦金書千字文》（瘦金書又名瘦筋、勁書，線條寫法較有參考價值，但結構不夠高古）趙構《養生論》張既之《李衍墓志銘》八、元朝趙孟頫《膽巴碑》（整體風格穩定性強，規律性強，較易入手）鮮於樞《古鏡歌冊》（書學趙孟頫）張雨《萬歲通天帖》（跋文）倪瓚《題畫詩》（較生動，高古）王蒙《跋王安石楞嚴經》宋克《錄趙子昂蘭亭十三跋》九、明朝祝允明（學鍾繇出身，格調較高古）王寵（作品品相較好，喜愛者較多）文徵明（較甜俗）董其昌（曾力求超越趙孟）十、清朝黃道周王鐸傅山金農鄧石如劉庸何紹基張裕釗趙之謙弘一（沿襲瘦金體）梁啟超康有為（書寫《石門銘》曾置拓本於枕邊，朝夕相伴，而有所成，今之學書，可取此法）其中王鐸、傅山、金農屬較冷門，可不必作為主攻字帖。以上書目及見議可供書法愛好者參閱，可選定一家或幾家書體作為主攻方向，書寫成不同形式如：斗方、條幅、手卷、冊頁、對聯等。通過準確臨摹、意臨、背臨等適合各自的學習方法，以創作出更好的作品出來。分析《李璧墓誌》 —摘自汪永江書法篆刻教程《李璧墓誌》的結構具有較強的魏碑型的特點：內緊外疏、寬博自由、大小參差、欹正相生。從邊緣外接形的角度分析，其邊緣處筆划起、止點處佔位充裕，體現出外圍寬博疏朗的特點，雖然字距、行距較大，但被長筆劃點位、分割之後，既加強了字間、行間的聯繫，又能使空白(外圍空白與字內空白)形成內外溝通，行的兩側邊緣筆劃之間在齊與不齊之間，齊處在於邊緣處大致到達了最寬點，撐住了大外形，使字間諧調統一；不齊處在於兩側邊緣處筆劃略有局部的少量的凹凸進出，塑造出行的大外行的開(凹)合(凸)，進一步形成了行間的穿插組合。同樣，在橫向的列間關係上，也具有齊中不齊的特點，齊處在於邊緣處大致到達了至高點與最低點，撐住了整體結構，使列間諧調同統一；不齊處在於邊緣處至高點與最低點處筆劃略有局部的少量的高低起伏，塑造出橫向列的大外形的開(長)合(短)，進一步形成了列間的穿插組合。臨寫時應注意不能把邊緣處起止點的位置做反向的修整，如本來好的筆劃被斬掉一大段，致使外形輪廓不到位。臨寫前先將邊緣處做好理性的判斷，再進入內部結構的塑造。從框架型主筆的角度分析，對整體結構起到支撐與分割作用的是框架式的主筆劃，佔據決定性的位置上，雖然這部分筆劃數量少，，但體量重，定局面的主體體勢，其作用類似於建築力學原理的框架支撐。相對於框架部分而言，其餘的筆划起輔助作用即對平衡的調節，雖然這部分筆劃數量多，但體量相對輕，微調、補足主體的體勢。在臨寫前，要充分地區分出主體支撐的框架型主筆，不能完全按照筆順建立結夠關係，要有所取捨及主次區分，才能意在筆先地把握結構主體。從聚集焦點角度分析，雖然中宮部分包括廣義的中宮區域是緊密的，但再細緻地加以區分，其實只有一個位置是最密集處，聚焦於此就能夠鏈接住外圍的每一綜筆劃。《李璧墓誌》的焦點處是非常明朗的，通過密集、穿叉、搭接等手法，先攢住這個焦點，就不會造成全局的鬆散，再聚外圍的筆劃而形成整體，所謂攢三聚五。臨寫前要先找到筆劃密集相聚的焦點，以此點為內，其餘為外，內緊外疏。進一步地要把握緊處不擁擠，疏處不鬆散，須知疏密是相對關係，對比度不夠，則容易出現平，對比度過了，則失去了諧調性。以《李壁墓誌》為核心展開相關的綜合，首先是墓誌類之間，《司馬景和妻墓誌》《元騰墓誌》《元楨墓誌》《元略墓誌》等與《李璧墓誌》在筆意與體勢相近；其次與碑之間、共性最多但屬《張猛龍碑》：與造像之間、共性最多的當屬《龍門十二品》中的王元禪造像、賀蘭汗造像等；與摩崖之間、共性最多的是《石門銘》，魏碑時代有其總體共性的某些因素，尤其在氣息上。對魏碑的總體學習即要保持特殊性的一面(每本字帖)、又要進行綜合(字帖之間相近相似的粘連)的系統化借鑒，擴張吸收的視野。特殊性是對學習專業的體現，綜合展開是創作的需要。大篆臨摹課教案甲骨文收藏國內外公私已過1500篇以下，其中單字可見者約在4500字以上，釋文共識者不過1500字。據董作賓《甲骨文斷代研究例》稱：「以世系，稱謂、貞人，坑位，方國、人物、事類、文法、字形、書體等項作為斷代依據，其中重點以貞人和書體為主。分為幾個時期：第一期，為盤庚至武丁之世，以武丁一代為多。這一期貞人有賓、爭、韋、丙、亘、古、永等。書體大家氣勢雄偉，挺峭勁厲；中小字莊嚴瑰麗。《甲骨文合集》二、三集所載多為此期甲骨。其中賓、爭、韋三人為武時期貞人代表。第二期為祖庚、祖甲文世（殷代至寶傳統家法兄終弟繼），此期貞人有出、大、行、兄、尹、喜、即等，書體工整謹飭，端莊秀雅，頗寓廟堂氣象。第三期，為廩辛、庚丁之世，主政年代較短，貞人有何、口、旅、彭等。其中前三貞人早年供職前朝，故在第二、三期甲骨文中互現。此期書體頹靡，欹側，荒率，且文辭中多有訛奪、顛倒、重衍之誤。第四期為武乙、文丁之世，此期文辭簡略，常省去「卜」字，可配貞人名。武乙時大字粗獷疏厲，一掃前期頹靡，文丁時推除出新，奇變多姿。其中貞人「何」已連三世，多用方筆，體勢重力峭縱逸，此期書體曾改前期頹靡荒率，仍不及武丁時之高古深厚。第五期，帝乙、帝率之世，重新復古，文辭嚴正雋美。其大字手茂峻美，下啟兩周早期金文，殷王每親貞，並系日月，有別於以前諸世。歷經270年一年的甲骨文書體由簡而繁，由繁而簡，中有復古，並繼創新。關於甲骨文的分期，我們同意九組分法（從李學勤說），這九組的書風各異，使商代書法呈現出豐富多彩的面貌。這九組卜辭的名稱和書法特點是：1、賓組，相當於商王武西時期，一般屬於挺拔雄健一路，類似後世顏真卿書風，是甲骨文書法中的精品。2、子組，武丁時期非王卜辭：字體細不，轉折處乾淨有力，如柳體小楷。3、組，武西時期非王卜辭：體態側倒多姿。似北碑墓誌，奇趣生動。4、出組，相當於商王祖庚甲時期：字體大小偏中，行款整齊，字形端正，似秦刻石。5、何組，相當於商王廩辛康丁至武乙文丁時期，筆道凝鍊，行氣爽朗，有爛漫之致，可視如甲骨文中的行楷，似楊凝式《韭花帖》。6、自組，相當於商王武丁時期：書體比較複雜，大致有三大類。一類與賓組相似，一類結構渾圓，轉折為圓角，似金文之圓轉。這在甲骨文中是頗具特色的。比較常見的一類字體較小，筆畫纖弱。7、厲組，相當於商王武丁至祖庚時期：筆道挺拔如賓組，但更為質樸方古，行氣疏鬆自然，似二王尺牘，不及賓組規整。8、無名組，相當於商王祖庚祖甲武乙文丁時期，結體圓潤，似敦煌殘紙《李柏文書》，氣息恬淡。9黃組，相當於商王武乙、文丁至帝乙帝辛時期：字體細小，精緻工整，一筆不苟，如鍾繇、王羲之小楷。甲骨文是完善的文字體系，以六書造字的例子均已出現，後期其它書體的造型一直保留了甲骨的寫法。但作為文字體系的成熟性而言，甲骨文的偏房均未完全固定，如皆為同一步字，其次，筆劃數尚不固定，或增或減，如皆為同一王定，再者有合文，如等。再者象形意味較重，如等。這種狀況發展到兩周，相對減少，至東周，由於列國爭雄，文字現出了豐富多變的異體現象。如果殷商甲骨文與兩周金文是同一體系，而秦國文字在戰國時期與其安國確有大量之不同體。秦國承襲西周中晚期的字法規範，理性特徵強，符號化特徵強，發展至秦代小篆，罷去六國文字中與秦不合者，許慎《說文解字》，以9353個小篆正文，是繼承總結，秦之書同文，使小篆出寫法完全規範化。同時，小篆的象形意味大幅度減少，越加抽象化、點畫化、符號化、偏旁化。郭沫若在所著《殷契粹編》中稱：「（卜辭）文字作風因人世而異，大抵武丁之世，字多雄渾，帝乙之世，文咸秀麗，細看於方寸之片，刻文數十，壯者其一字之大，徑寸適寸，而行之疏密，字之結構，四環照應，井然有條，固亦有草率急就者，多見於廩辛、庚丁之世，然雖潦倒而多姿，而亦自成一格。此無非精於其技者絕不能為。技欲其精，則煉之須熟，今世用筆猶然，何況用刀骨耶！」甲骨文文獻：羅振玉《殷墟書契菁華》、容庚《殷契卜辭》、郭沫若《殷契粹編》、《卜辭通纂》、吳浩坤、潘悠著《中國甲骨學史》、《甲骨文合集》。甲骨文字典：《甲骨文編》、《古文字類編》、《甲骨文字詁林》、《甲骨文字集釋》。青銅器泛指兩周以來由青銅鑄造的兵器如戈、鉞、劍等，食器如、鬲、簋等，酒器如爵、觚、尊、壺、卣等，水器如盤、、鑒等，樂器如鍾、尊等，以及生產工具，其中用於各種禮儀如祭祀，稱之為禮器。存於宗廟，作為國家權力象徵的稱為重器。銘文內容除常規的紀年以外，入器主要記載分封、賞賜、朝覲、祭祀、宴饗、征伐、婚姻、訴訟等。關於兩周金文風格的劃分，據已故的馬承源先生說，西周分為三期，東周則因地域劃分為五個地區。西周早期——武、咸康、昭四世，代表風格為：1、質樸、如利簋；2、恣放如保卣；3、凝重如大盂鼎中期——穆、芥、懿、孝、夷五世代表風格為：1、工整圓潤，如靜簋；2、舒鬆開朗，如鼎；3、質樸端莊，如大克鼎；4、純熟遒麗，如牆盤。5、疏放草率如十五年曹鼎。晚期——歷、宣、幽三世，主要風格為中期3、4兩種風格的延續與結合，趨於雄厚精力，厚重壯美。代表風格為害夫簋，散氏盤，毛公鼎，虢季子白盤等，其中虢季子白盤一路開東周秦系文字先河。東周東周即春秋戰國時期，諸侯林立，列國爭雄。其書風因地域不同而風格有異，其中有代表性的作品如：素：《秦公簋》，代表了西方風格。齊；《國差》，代表了東方風格。晉：《欒書缶》，代表了北方風格。楚：《王子申盞》，代有了南方風格。吳：《吳夫差監》，代表了東南方風格。從西周到東周，除秦國外，其它諸侯國金文風格漸趨飄逸俊美，一改西周之雄強壯實，甚至出現了裝飾性極強的文字，如中山王十四年器。春秋戰國之際出現了蝌蚪文與鳥蟲書，蝌蚪文點魚頭粗尾細，形如蝌蚪。與山西侯馬出土的盟書相似。鳥蟲文方為兩種，其一是將點重成多蟲足狀，亦稱「蚊腳書」，如楚王盤，另一種是在原這了上加鳥形紋飾，如越王州勾劍。從篆書演變至隸書階段，在文學學上稱之為「隸變」。這個階段的文字選形體勢從圓（高矮寬窄變化的各種橢圓）及縱勢為主，轉變為方及橫勢為主，最主要的是從篆書圓轉的筆劃變為隸書的方折，如變為，變為等，以及象表意味逐漸減弱，擺脫圖形化，轉變為符號化的點畫，如變為水，變為，變為，變為，變為，已擺脫了原本所象之形。隸變結束了篆書的故字時代，進入了隸書及申隸書萌發的楷、革、行的今文字時代，隸書作為今文字的基本形穩定下來，其後的楷書在東漢末年，魏晉南北朝及盛唐高度成熟，基本保持了隸書的結構框架，稍作改變，章草則進一步符號化，簡約化，概括了隸書的大部分編旁字元，最後出現的行書則在楷草兩體之間選擇，或以楷書為基本形，局部偏旁，點畫草化，以草書的基本形，局部偏旁點畫楷化。今文字的主要書體是楷書書及隸書，行草為其簡約概括的輔助寫法。篆書主攻方向的基本類型一、（1）甲骨文（2）西周金文（3）東周六國文字（4）戰國秦文字（5）秦漢小篆6）明清流派及近現代諸家二、主攻方式：立根取法，確定起點+同類補充資料+字典+展覽作品集對主攻範本個性風格表現，意臨、印象臨摹）對主攻範本掌握的熟練度，提高（背臨、通臨）對主攻風格的多元演繹（多種表現形式的展開）三、教學進程1、個人主攻方向設想的相關討論及參考2、資料整理準備3、個性代表現階段（以上第一周內完成）4、熟練度提高階段（第二周內完成）5、多元演繹階段（第三周完成）附主攻方向基本類型的相關說明（1）甲骨文（長期+組）；（2）西周金文早中晚三個階段。（3）東周六國文字、齊系、楚系、燕系、三晉系及中山國、越國、曾侯乙墨、陳、魯等文字體系，（4）秦公簋、石鼓文等秦文字（5）秦刻石、秦詔版、權量、秦簡及漢刻石、帛書、東漢碑、碑額等（6）明清及近現代諸家如鄧石如，吳讓之、趙之謙、徐三庚、何紹基，陳鴻壽、吳昌碩、羅振玉、齊白石、黃賓虹、潘主蘭、潘天壽、陸維釗、沙孟海、祝嘉等。「由外及內」與「由內及外」的結字理念甲骨文、散氏盤、秦詔版、古璽文字等為由內及外之典型。秦刻石，漢印文字當代美術字等，為由外及內的典型，類似於古典建築與觀代建築之空間與外形態關係之處理：古典建築基本屬於由外及內型；現代建築則立足於內部空間功能為先，派生外部形態，可謂之由內及外型。由內久外者，單字結構外形體量不等量及其體勢收放欹正對比性強，字內空間相諧調。內外及內者字間外形體量相近，統一，其體勢收放欹正反差小，字內空間求對比。創作狀態與創作修養在孫過庭的《書譜》一文中，談到了創作狀態的「五乖」與「五合」，即「神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也;紙墨相發，四合也;偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖他；意違勢屈，二乖也;風燥日炎，三乖也;紙墨不稱，四乖也;情怠手闌，五乖也。……五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。」創作狀態所涉及到的因素不僅僅包括工具材料乃至天氣濕度，也涉及機遇偶然。「乖」與「合」之差別決定了是否順利的書寫狀態。書寫過程應注意調動情緒與情境假想，嘗試使自我達到特定的狀態，如音樂對我們的啓發，舞蹈、繪畫、詩歌同樣可以啓發我們構建節奏、旋律、畫面、運筆、意境。甚至如同演員，在特定的情境，扮演特定的角色。牽繞心頭的境界追求是創作中必不可少的，而這一切體現在筆下則是筆觸的一剎那之際及一點一畫連接的過程中。雖然多數的好作品出於偶然，但是事先的準備過程是極必重要的。創作狀態直接關係到作品的意境表達，雖然說功力是決定一切的前提，但是功力好而作品創作狀態平庸、麻木的例子是普遍的，保持書寫的心緒感受敏銳，才能體現筆觸的敏感。創作狀態好甚至可以遮醜，某些敗筆在生動筆觸中一般不會影響太大。書寫在臨陣時的隨機生發往往是瞬間即成，對待其中的變數，好手就象高速運算的電腦，迅速、及時、準確地處理的問題。直覺支配毛筆的潛意識是不會也來不及有大多顧忌的，將要面對的是下一筆、下一行的「現在時」、「將來時」。書寫本身的意義在當時只是即時即興的表現，往往「無意於嘉」的境界高於刻意爲之，無意可見天機。與訓練階段的理性特徵不同，創作階段多以感性出之，以展現胸中氣象，言不盡意，高妙之際往往無以言說。創作狀態的心緒是多種多樣的，由此對應出多種多樣的意境，其中既有飛動狂放如懷素《自敍帖》，亦有冷靜堅顡如王鐸大草；既有沈穩厚重如金文《毛公鼎》，亦有平心靜氣如《嶧山碑》；既有憤怒激越如顔魯公《祭侄文稿》，亦有閒適優雅如王羲之《蘭亭序》;既有緊促跌宕如黃魯直《李白憶舊遊詩》，也有老僧入定如黃道周《後死吟》;既有悲欣交集如弘一大師絕筆，亦有信手天然如二王手劄……總而言之，一切取決於落筆一剎那的接觸。創作修養是一個綜合的概念，是指書家的個人素質，其中既包括必要的知識，尤其是書法本身及相關藝術門類如文學、藝術學、美術、音樂、舞蹈及影視等，又包括書家的品格、氣質。知識不是修養的代名詞，知識可以轉化爲修養，但有知識而沒修養的大有人在。書法創作所需要的修養不是指知識標簽，而是指所感悟到的、由知識學問轉化與修煉成的高品味的精神氣質。讀什麽書、讀了多少書固然重要，更重要的是從書中讀到了什麽、讀到了什麽程度，反過來對自身産生了多少作用，使自已的認識能力與格調提升到怎樣的高度。概言之，人的品味決定作品的品味。提高修養的目的是使自已成爲高人，才會在創作中出手不凡。當代書壇的作風與古代的最大差異在於對待臨摹上，今人一旦形成所謂的個人風格，就很少想要回到經典中去，再從經典中生發出來。古典的大師大多即使到了晚年還在不停地臨帖，希望在臨帖中找到突破口。吳昌碩晚年說自己臨石鼓文「一日有一日之境界」，對石鼓文賦予了創造性的解讀。同時，他提倡「與古爲徒」，學習原汁原味的經典，從起點(源頭)中生發，從源到流。臨帖是新的起點，是創作的生發點，把創作中發現的問題通過臨摹來解決，臨摹中得到的感受回到創作中加以表現，把創作與臨摹當作一個問題的兩個方面，一種提高格調與技巧的必然循環。而我們今天有些人卻把臨摹當作初級階段，是年青時的功課，是進行創作的資格，創作與臨摹之間脫節，一旦獲得了資格就不再臨摹了，這與王鐸等古代大師的理解恰恰相反。與此同時，臨帖所得不能被充分吸收，潛在的習氣在排它(排斥經典)，習氣與臨摹過程始終是雙軌並行，經典始終被幹擾，不能充分地吸收、融合、交叉，不自覺地未學先排斥，邊學邊丟，長此以往以爲完成了臨摹任務，實際根本沒有入帖，就開始了「高級階段」的創作，直至最終喪失了臨摹的熱情。一些未成熟的，同時代人的風格乘虛而入，拿來很方便，丟掉卻不易，進一步喪失了風格的自主性。不能迂腐地理解臨摹，單一地臨會陷入狹隘的誤區，變得僵化，沒有得到絲絲入扣的感受，反而失去了臨摹的主動性。要站在矯正自身的習氣與不足的立場上，通過臨摹去解決創作中存在的問題。創作是發現與提出問題，臨摹是解決與深化問題。一般理解書法的學習要從臨摹到創作，而我們認爲從創作到臨摹才是第一步，先進行綜合技法訓練。把創作所必要的能力、技法原理、技法邏輯、技法點和知識點全面地提取出來，回到臨摹之中具體加以落實，爲創作而進行臨摹；第二步再從臨摹開始，主要是通過準確臨摹、分析臨摹、寫意臨摹、印象臨摹、仿模，圍繞有針對性的書體與風格，同時輔助審美格調立場的氣質訓練，循序漸進地尋找創作的啓發點，最終走向有力度的創作。臨摹訓練過程已經在提示我們該如何在創作中學以致用。比如臨過二王尺牘，就會瞭解怎樣通過三維立體的筆鋒塑造點畫線條的厚度；怎樣以豐富的筆法點(少則五六個，多則十幾個)塑造一筆之內的豐富變化；怎樣以硬毫、熟紙塑造剛健、爽利的線條質感；怎樣在縱向中軸線方向上相對左右擺動，營造具有動感的節奏關係……不能把創作與臨摹完全孤立分開，二者是互爲彼此的。怎樣臨，就會怎樣理解，就會怎樣創作。創作需要熟練的綜合技法訓練基礎，技巧不完善就會在創作中暴露出來。創作是臨摹訓練程度的直觀檢驗，臨摹訓練過程中的遺留問題是無法繞開的，欠下的功課一定要彌補。所以說，創作階段並不是臨摹的結束，恰恰是重新臨摹的開始。熟練程度首先基於大量的書寫，書寫量的增加是提高創作能力的最直接的手段。古代書家技巧的精熟與日常不間斷的書寫量有關，熟能生巧。由生到熟，然後由熟轉生，最後由生到熟，第一個階段是從生疏、生硬到熟練；第二個階段是避免熟練帶來的習氣，以求生動；第三個階段是由生動達到忘我，出於心意，精熟中有生動。經過三個層次，達到至高境界。創作階段可與仿作、臨摹間隔練習，王鐸所謂「一日臨帖，一日應請索」的方法是很有道理的。「臨」是吸取，「請索」(創作)是表現，那麽，表現始終是有源之水。這是王鐸在高水準階段，功力達到了爐火純青的程度時對臨摹與創作的理解。明代開始寫大寫長，成爲書家的主要技術問題，他從臨摹中尋找啓發與表現的基點，進一步解決由橫 (手卷、尺牘)到縱 (條幅、立軸)、由小(明以前以小字爲主)到大的技法轉型問題，長條幅款式的技法難點不是簡單的同此例放大與裁割挪移，王鐸是從強化書寫情緒的表現意識、調整筆意收放的程度、大幅度左右擺動三個方面，強化橫向張力。王鐸擬古的字法原型是古人的，內在形式關係是自己的，看似臨摹，其實成了創作的媒介。擬古與創作並沒有絕對的界限，二者是融爲一體的。陸維釗到了晚年由碑轉帖，反復摹擬王羲之《蘭亭序》，強調碑帖互補，以帖的「韻」整合碑的「氣」，其後的創作在雄強勁健中充滿了「書卷氣」。近現代書家對書體風格與創作流派的拓展，相對比古代要寬泛一些，從一種書體風格創作的展開，同時兼顧其他，多角度地借鑒、吸收，不斷地豐富自身、尋找新的表現契機。五體書、各種風格流派齊頭並進，最終在一、二種字體風格上集大成。互補是基於完善自我的考慮，不是厚此薄彼。創作過程中間隔的臨摹是必不可少的。甚至可以這樣說，臨摹是永久的、時時刻刻的。反過來，臨摹必須以模仿、創作爲檢驗手段，在模仿、創作中發現的問題，回到臨摹中解決。只有發現問題、解決問題才會進步。臨摹教學環節中缺少一定數量的創作課程安排，反而會影響臨摹的進展。創作與臨摹是學書過程中反復循環的兩極，創作意識要始終貫穿教學環節的始終，對創作要保持積極的態度，把臨摹看作是創作的手段，互爲彼此，不能割裂對待。總體來看，臨摹與創作是互補的，是根據創作的需要有選擇地進行補課。始終保持筆觸與創造性思維的敏感度，避開僵化的重復書寫，從而使創作得到進一步的生發與深化。紙、墨、筆怎麼樣搭配？例：１、皮紙、怕水，用兼毫的禿筆，用濃黑２、絹：怕水，用中長鋒、柔軟的兼毫或較硬的羊毫，不能用軟毫，用筆不宜太快３、熟宣：用墨要少，太多的墨就成了「墨豬」，用筆不宜太軟，需要用較硬的毫作搭配，古人相對用硬毫較多。４、生宣：需要的墨不宜加太多的水，最好是輕膠的墨，或中等膠的墨，用筆更加果斷，肯定、迅速，大量的墨應用在行筆上，不宜飛快。５厚紙：用墨多，筆蘸墨要多總結：薄的紙適合乾的墨，而濕筆適合用厚紙，有厚紙滲透（縱深的），枯筆比較肯定，中鋒實，用筆慢創作實驗：１、絹、綾、礬絹→怎樣寫？鐵線篆、小篆、行楷２、生宣：綿料、凈皮３、半生熟：用礬膠、豆漿，小字的北碑，小字的隸書４、熟宣：全熟（厚的）、雲母宣、煮錘，小楷、小篆，蟬翼宣、四川宣為什麼要進行誇張的印象臨摹誇張的印象臨摹可以使法帖的特點得到更加深刻的發揮、更深入地挖掘，更到位的表現，不是不像了，而是更像了。但要把握好適當的「度」，不要太過了。