何建良：楊萬里寫景詠物詩的藝術開拓

　　 寫景詠物詩源遠流長。從詩經的借景抒情、托物言志，到魏晉南北朝時期謝朓、陶淵明等的審美自覺，再經唐代賀知章、張若虛、孟浩然、王維等的積極探索，寫景詠物詩的發展進入了高峰。隨後，宋代的楊萬里並沒有泥古守舊，而是以獨特的藝術手法，開拓了寫景詠物詩的新境界，形成了別具一格的藝術特色。

　　 一、用詩化心態體物察人

　　 楊萬里的寫景詠物詩佔了其現存詩歌很大比例。他認識到，寫景詠物詩歷經長期的藝術積累，如果因循舊路，已很難超越。於是，他轉益多師，另闢蹊徑，打破前人對物象作靜態描寫的定勢，重新思考物我關係，用詩化心態體察事物，從而使詩歌充盈著一股靈動的意味。可以說，「詩人把自己的主觀情感最大程度地投射在客觀事物上，他筆下的草木蟲魚乃至山水風雲無不具有知覺和情感，無不充滿生機和靈性。」[1]

　　 以往的詠物詩在描繪山水時著重描繪自然的外在形態，運用景物的描寫烘托作者的感情。楊萬里卻摒棄外在的描寫，轉而挖掘自然萬物呈現千姿百態變化的內在原因，用人格化的描寫賦予萬物以情感，使得詩歌自然清新，諧趣橫生。如《暮熱游荷池上》：

　　 細草搖頭忽報儂，披襟攔得一西風。荷花入暮尤愁熱，低面深藏碧傘中。

　　 詩中的「草」與「花」是有感情、有思想的景物，能體會詩人的感情，就像詩人的朋友一樣。在楊萬里筆下，擬人化描寫運用自如，比比皆是。

　　 楊萬里用詩化心態體物察人，其筆下的萬物常成為友人、知己，能教誨詩人。如《玉山道中》最後兩句：「青山自負無塵色，盡日殷勤照碧溪。」青山自負沒有塵色，每日殷勤的照看著碧綠的溪水，與溪水為伴，悠遊自在。在這裡，作者把青山人格化，山水具有人的一切靈性。詩人一方面借青山來自嘲，另一方面也借青山對一些士人的阿諛奉承予以諷刺。

　　 在楊萬里看來，萬物不僅能夠互相傳情，更能體會人的情感，傳達人的情感，由此具有活的思想、性格和情趣。正如錢鍾書在《宋詩選注》中所言：「楊萬里努力要跟事物，主要是自然界，重新建立嫡親母子骨肉關係，要恢復耳目觀感的天真狀態。」[2]在寫景詩中，楊萬里用還原景物純真狀貌的方式消融物我的界限，表現生活的真趣，創造清新的意境。

　　 二、用細膩筆觸寫景詠物

　　 一首詩的成功與否，很大程度上取決於詩人對意象的選取。「詩人對人生世相必有取捨，有剪裁，有取捨剪裁就必有創造，必有作者的性格和情趣的浸潤滲透。」[3]較之唐人氣象萬千的景緻描繪，楊萬里善於用自己敏銳的藝術觸覺擷取具體細微的意象，在別人司空見慣的景物上開掘出前所未有的美感來。如《燭下和雪折梅》：

　　 梅兄沖雪來相見，雪片滿須仍滿面。一生梅瘦今卻肥，是雪是梅渾不辨。

　　 喚來燈下細看渠，不知真箇有雪無。只見玉顏流汗珠，汗珠滿面滴到須。

　　 詩人別具一格地從梅花身上的雪這一細節寫起，詩人把梅花比作一個大雪之夜來訪的客人，客人臉上和鬍鬚上都掛滿了雪，昔日瘦瘦的身軀而今卻很肥胖。把雪融化後的梅花比作流汗的人，汗水滴到鬍鬚上，惟妙惟肖，形象生動。又如《新柳》：

　　 柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃。未必柳條能蘸水，水中柳影引他長。

　　 這首詩通過深刻的體味，細緻的描寫，從柳這個歷代詩人描繪的經典意象中發掘出新意。詩歌首句用「百尺」一詞寫柳條的綿長和柳樹的高大。高大的柳樹倒垂的「百尺」新條如同春風一樣，輕輕地拂弄著波光粼粼的池塘。在欣賞美景的瞬間，詩人開始懷疑：柳條真的有那麼綿長嗎?仔細觀察終於發現：原來是岸上的柳條倒垂池面，與水中的倒影連成一線，故而看起來柳條特別綿長。這種從懷疑到肯定的變化過程表現了詩人敏銳細微的藝術觸角。

　　 詩人熱愛山水自然，善於捕捉並描繪事物細微變化的動態過程。如《雨後曉登碧落堂》：

　　 清晨上碧落，親手啟後戶。斜東見西山，粹碧無纖霧。須臾半崦間，冉冉動微絮。吹作千峰雲，立變萬姿度。正北尋米山，遙隔一片雨。亭亭如仙子，曉起浣月露。天衣異人世，一色制輕素。兩山誰不奇，徘徊未能去。

　　 詩人用攝影式的手法描寫了早晨登碧落堂所見西山和米山雲霧變化的奇景。打開窗戶，只見西山「粹碧無纖霧」，然而不過是須臾之間，半山腰上就冉冉升起了微絮；在升起微絮的一瞬間，山間的霧氣又有了巨大的變化，「吹作千峰雲，立變萬姿度」，「千」、「萬」極言霧氣變化之詭譎，而「立變」一詞再次寫出了時間變化的迅速。作者就這樣用他獨特的視角，巧妙地展現了事物的變化過程。又如《早人東省殘月初上》：

　　 寶扣剝見漆，半棱光剩銀。忽作青白眼，圓視向我嗔。黑氣貫瞳子，側睨不敢真。皎然一玉李，前行導征輪。熒然數金粟，後扈從車塵。朝雞傅三令，都騎爭載奔。星芒銷欲無，月影澹失痕。金鴉飛上天，吐出紅龍鱗。

　　 這首詩著重於事物的瞬間變化的描繪。全詩以早晨短的時空為對象，運用形象的比喻，將天亮前的瞬間過程寫得生動逼真，具體可感。

　　 楊萬里善於從平常事物中敏銳捕捉饒有趣味的瞬間，從而使熟悉的詩歌意象陌生化的藝術手法，達到了以小見大、以少總多，發人之所未發的藝術效果。可以說，在宋代藝術朝精緻細小方向邁進的人群中，楊萬里是獨一無二的。錢鍾書先生對他的評論可謂一語中的：「如攝影之快鏡，兔起鶻落，鶯飛魚躍，稍縱即逝，而及其未逝，轉瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢攝風，此誠齋之所獨也。」[4]

　　 三、用組接藝術創造意境

　　 任何事物都處於一定的時空之中，詩歌的創作離不開時空聯想和表現。時空組合是詩歌創作中很重要的一種表現藝術，但這要求詩人有很巧妙的組接技術，不然便會雜亂無章，難以恰當地表達感情。「作詩和讀詩，都必用思考，都必起聯想，甚至於思考愈周密，詩的境界愈深刻；聯想愈豐富，詩的境界愈美備。」[5]楊萬里在時空組接上不拘一格、巧妙自然，其寫景詠物詩擅長運用全新的時空聯想組接藝術開創詩歌境界。如《曉行道旁杜鵑花》：

　　 泣露啼紅作麽生，開時偏值杜鵑聲。杜鵑口血能多少，不是徵人淚滴成。

　　 首句寫的是地面的杜鵑花，接著寫天上飛的杜鵑鳥，不由得引人疑惑：「泣露啼紅」的杜鵑花你為什麼開放啊，怎麼開的時候偏偏又碰上了杜鵑啼叫?接著作者又通過聯想到徵人而進一步引人遐想：杜鵑口血又有多少，是不是徵人的淚滴成的啊?這樣，作者把天上的鳥、地上的花以及路上的徵人這具有共通之處的三者融合到了一起，借時空組接藝術婉轉地表達了詩人常年奔波在路上的思鄉之情。真可謂不著一字，盡得風流。又如《小灘》一詩：

　　 船里徵人政念歸，居人來看卻嗟咨。居人只羨徵人著，世世安生不自知。

　　 船里的徵人想著回家，河邊的居人見到了卻「嗟咨」不已。他感嘆什麼呢?居人羨慕徵人能夠到處游賞，廣博見聞，卻不知道自己世世安生的生活是徵人眼裡最大的幸福。這首詩把「徵人」和「居人」這兩個不同空間的人並置在一起，表達了一種人生的哲理和意蘊。再看《過臨平蓮盪》：

　　 人家星散水中央，十里芹羮菰飯香。想得薰風端午後，荷花世界柳絲香。

　　 如果說前面兩首詩是現實時空的對接，那麼，這首詩則是現實和想像兩種時空的融合。人家像天上的星星一樣散落在水中央，芹羮菰飯香飄數十里。傍晚是一個詩意的時段，作者想像著端午時節荷花世界和柳絲散發香味的情景。一實一虛，生動地表現了江南不同時節的景物，寫出了江南水鄉的魅力動人。

　　 楊萬里還常常在詠物的過程中，通過把回憶的時空和現實的時空巧妙地進行組合，展現人生的變幻和自己曲折、複雜的心路歷程，從而營造一種悠遠的意境。如《夜雨》一詩：

　　 幽人睡正熟，不知江雨來。驚風颯然起，聲若山嶽摧。起坐不復寐，萬感集老懷。憶年十四五，讀書松下齋。寒夜耿難曉，孤吟悄無儕。蟲語一燈寂，鬼啼萬山哀。雨聲正如此，壯心滴不灰。即今踰知命，已先十年衰。不知後此者，壯心肯更回。舊學日蔬蕪，書冊久塵埃。聖處與天似，而我老相催。坐念慨未已，東窗晨光開。

　　 這首詩作於淳熙五年(1178)的常州任上，當時作者已52歲。詩中的大部分篇幅是回憶過去、書寫現在、慨嘆將來。少年時代意氣風發，雨夜松下讀書，雖然孤獨無儕，卻躊躇滿志；而今依舊是夜雨，卻年逾知命，身體日衰，報國無門，書冊生塵。過去的時空境界是鋪墊、反襯，飽經人世滄桑，心靈經過了太多的孤獨、失望、痛苦。詩人巧妙地運用新舊時空的組合，概括了自己的半生，表達了自己曲折的心路歷程，構築了一種深邃的意境，顯示了高超的藝術水平。

　　 四、用通俗語言抒發情感

　　 詩歌作為語言藝術，其意境的塑造，感情的表達都需要詩人對語言有很強的駕馭能力。一定意義上說，詩歌「是用在外在後的語言去翻譯在內在先的感情和思想。」[6]楊萬里對於詩歌的遣詞鍊字下了很大力氣，並在艱辛的探索之後找到了突破口，即引口語、俗語入詩，用清新自然、通俗活潑的語言抒發情感，使詩歌富有濃厚的生活氣息。

　　 楊萬里在詩歌中如要表現「我」和「他」的時候，通常使用口語化的「儂」、「渠」等詞來替代。如上文提到的「柳絲自為春風舞，竹尾如何也學渠」兩句；「斫盡老槐與老柳，更看渠儂做么生」(《夜聞風聲》)；「晚雨何妨略彈壓，不應猶自借渠權」(《又和風雨二首》)；「土牛隻解吹人老，春氣自來何事渠?」(《十二月二十一日迎春》)等等。詩人不但使用口語中的「儂、渠」等入詩，還把其他詩人摒棄的方言融入詩歌，增強詩歌的活力，如「莫欺山堠子，知我入江東」(《四月四日午初浙東界入信州永豐界》)中的「山堠子」是當地人對道旁計算里程的小堡子的稱呼，詩人將它引入詩歌，別有一番意味。

　　 用口語、方言等入詩的方法在唐代便有了，杜甫就會在詩中使用「特地」、「數尺強」、「些子」等等詞語，而楊萬里除了使用這些「正統之詞」外還大量使用俚俗之詞，文雅的詩歌頓時有了一種陌生感。如：「生愁便銷去，將底伴吟髭」(《雪後十日日暖雪猶未融》)中的「將底」，這個詞是「拿什麼」的意思。詩中用大量語句描繪了雪後情景，最後用「將底」一詞形象地勾勒出了一個雪後詩翁形象。此外，楊萬里詩中還會用到「苦死」、「窮忙」、「等得」、「死命」等等俗語。如此大量使用俗語入詩，楊萬里真可謂是第一人。

　　 除了名詞的俗語化，楊萬里詩歌中也常常使用一些口語中的動詞。如《舟過謝潭》中第三首：

　　 碧酒時傾一兩杯，船門才閉又還開。好山萬皺無人見，都被斜陽拈出來。

　　 詩中「拈」這一詞可作「拈出」、「顯示」、「發明」等解釋，這個詞的使用把斜陽擬人化了，萬里青山在斜陽的映襯下顯得更加亮麗，更加具有視覺衝擊。夕陽落山，大量詩歌中是傷感的意境，而楊萬里用「拈」字一詞化靜為動，把夕陽落山時的靜景變為動景，斜陽變得活潑生動起來。

　　 此外，楊萬裡面對新辭彙、新術語，不保守，善於接受，勇於接受。比如，轎子是宋代時候產生的，在詩歌中使用「轎子」一詞的，除了楊萬里的詩歌，其它卻不多見。如：「詩卷且留燈下看，轎中只好看春光」(《題廣濟圩》其三)；「行到深村麥更深，放低小轎過桑陰」(《雨後田間雜記五首》)；「暖轎行春底見春，遮欄春色不教親」(《三月三日上忠襄墳因之行散得十絕句》之一)；「曉過新橋啟轎窗，要看春水弄春光」(《過秦淮》)等等。如此新鮮的詞語融入詩文中可謂獨出心裁。

　　 楊萬里的詩歌就是這樣，語言上敢於突破雅語與俗語、書面語與口頭語的界限，更親切妥帖、生動細緻地描刻出眼中景、意中情。

　　 總之，楊萬里對寫景詠物詩做了多方面的藝術開拓，不失為一位獨具風格的傑出詩人，對後世詩壇產生了深遠的影響。

　　 【參考文獻】

　　 [1]袁行霈.中國文學史：第三卷[M].北京：高等教育出版社，2005：124.

　　 [2]錢鍾書.宋詩選注[M].北京：人民文學出版社，1979：181.

　　 [3][5][6]朱光潛.詩論[M].上海：上海世紀出版集團，2005：37，40，60.

　　 [4]錢鍾書.談藝錄(補訂本)[M].北京：中華書局，1984：118.