漢魏六朝賦學批評的基本範疇

07-16

漢魏六朝時期，辭賦創作與賦學批評存在著互動關係，建立在辭賦創作基礎上的賦學批評，反過來也深刻影響著當時的文學創作。與辭賦創作相適應，漢魏六朝時期出現了一系列的賦學批評範疇，隨著歷史的展開，這些範疇逐漸進入了其他文體批評並且上升為中國文論的重要範疇，併產生了深遠影響。

——「麗」。「麗」是漢魏六朝時期賦體語言的基本界定，也是該時期賦學批評的重要範疇，在賦學批評中反覆出現。講究語詞的整齊、辭藻的華美，是賦在語言形式上體現出來的一個重要特徵。從司馬相如提出的「賦跡」說，到司馬遷批評司馬相如賦「靡麗多誇」，揚雄所謂的「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫」，到王充提出的賦頌是「弘麗之文」（《論衡·定賢篇》），再到曹丕的「詩賦欲麗」、曹植的「辭各美麗」，闕名作者《徐幹〈中論序〉》的「辭人美麗之文」，再到皇甫謐的「文必極美」「辭必盡麗」「美麗之文，賦之作也」（《三都賦序》），夏侯湛的「言必華麗」（《張平子碑》），再到劉勰的「揚馬張蔡，崇盛麗辭」（《文心雕龍·麗辭》）、「詞必巧麗」（《文心雕龍·詮賦》）等等，都一致肯定了「麗」是賦體語言的基本特徵。縱觀漢魏六朝時期，與詩相比，在賦學批評中對「麗」的強調，遠甚於詩學批評中對「麗」的重視。也正因為如此，「麗」從賦學批評逐漸應用到了詩歌和其他文類的批評領域之中，體現了一個漸變的過程。「麗」表徵著對各類文體形式的語言探討逐步走向深入。如果沒有賦學批評中對賦體語言特徵「麗」的強調，很難設想是否會有後世文論中對各類文體語言形式的自覺探討。

——「體物」。最早出自陸機《文賦》：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。」朱自清認為，「詩緣情而綺靡」是陸機第一次鑄成的新語，這確是朱自清的真知灼見。當然，朱自清的《詩言志辯》論的僅僅是詩，而未遑及於賦。其實，「賦體物而瀏亮」又何嘗不是如此？瀏者，清也；亮者，明也。陸機提出的「恆患意不稱物，文不逮意」的問題，實際上承襲的正是王弼《周易略例·明象》的玄學理路：「夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。」所以，陸機的「賦體物而瀏亮」，實則也正是胎息於玄學而第一次鑄成的新語。「物—意—文」三者之間達到圓照契合的「清明」之境，正是「賦體物而瀏亮」的真正含義。要達到「瀏亮」的境地，對物象的描摹刻畫則是關鍵。沿承這一思路，無論是後來劉勰提出的「體物寫志」，還是謝朓的「體物之旨」，甚至一直到後來王夫之所說的「體物而得神」，隨著時代的變遷，其實始終沒有脫離「物—意—文」三者之間達到「清明」之境這一基本要求，而且，「體物」作為一個表達創作要求和基本技法的範疇，廣泛地滲透到了詩、詞、曲、文等其他文類的創作和批評之中。具體來說，李白的《蜀道難》、韓愈的《南山詩》、歐陽修的《雪》以及柳永、周邦彥的「以賦為詞」，等等，都可謂深得「體物」之法的精要。

——「形似」。劉勰稱「自近代以來，文貴形似」（《文心雕龍·物色》），鍾嶸《詩品》也每以「形似」論詩，顏之推稱何遜詩「多形似之言」（《顏氏家訓·文章》），等等，這足以說明追求「形似」已然確立為該時期詩學的基本法則和範疇。但是，如果追溯這一範疇的出處，實則來源於沈約對司馬相如賦的批評，「相如巧為形似之言」（《宋書·謝靈運傳》）。司馬相如是漢代最具代表性的賦家，所以，「巧為形似之言」也未嘗不可以看作是對漢賦的批評。當然，此處「形似」的含義，其實還只是「巧言切狀」的意思，或者用劉勰的話說，乃「寫物圖貌，蔚似雕畫」之意。儘管如此，「形似」範疇還是先以賦學批評為中介而日益擴散到了詩文或其他藝術門類的批評，並為後來的「傳神論」或「神似論」的出現打下了基礎。尤為典型的是，日本空海《文鏡秘府論》地卷中論詩文十體，其中之一就是「形似體」。「形似體者，謂貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測者是。詩曰：『風花無定影，露竹有餘清。』又云：『映浦樹疑浮，入雲峰似滅。』」此處的「形似」，已包含要求以形傳神的「神似」之意了。

——「味」。《文心雕龍》多次提到「味」，如「深文隱蔚，餘味曲包」（《隱秀》）、「左提右挈，精味兼載」（《麗辭》）、「子云沉寂，故志隱而味深」（《體性》）等等，鍾嶸《詩品序》談道「五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也」，《顏氏家訓·文章》也提及文章的「滋味」問題。在推究了各種文體的來源後，顏之推總結道：「至於陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。」如果追溯以「味」論文的最早來歷，實則出自晉夏侯湛《張平子碑》的以「味」論賦：「《二京》《南都》，所以讚美畿輦者，與雅頌爭流，英英乎其有味與！」自此以後，開啟了以「味」論文的先聲，而藉此正可看出賦學批評對中國文論的深遠影響。

——「神化」。揚雄對司馬相如賦無限讚歎：「長卿賦不似從人間來，其神化所至邪？」（揚雄《答桓譚書》）儘管「神」作為一個哲學範疇，在先秦時代已經存在，但正式運用於文學批評，這卻是第一次。「神化」與古代文論中的「神品」「神思」等範疇密切相關。既然長卿賦的創作，是「神化」所至，那麼，作為文學創作成果的文本，就是「神品」，而作為文學創作過程的藝術思維，就是「神思」了。「神化」「神品」「神思」，這三個範疇在邏輯上一脈相承，循此類推，揭示藝術創作思維過程的《文心雕龍·神思》篇，也就其來有自。從這一意義上說，第一次在賦學批評中出現的「神化」範疇，與詩、文、書、畫等藝術門類中的「神品」「神思」範疇，不但息息相通，而且自有來龍去脈和歷史演變的邏輯。

總之，「麗」「體物」「形似」「味」「神化」等上述重要範疇，從文學批評史的角度來看，最早皆出現於漢魏六朝賦學批評之中，並以此為中介，逐漸滲透到了詩、文、書、畫等各種門類的藝術領地。雖然在不同的歷史時期，在不同的批評語境之中，其具體所指或有不同，但是，「振葉以尋根，觀瀾而索源」（《文心雕龍·序志》），從其理論形態的史源意義上來講，均與漢魏六朝賦學批評有著無法割斷的衍生或遞變關係。藉此更可以看出，後來唐宋元明清時期的賦學批評所探討的問題雖然越來越具體，理論形態越來越呈現出體系化的特點，但是，賦學批評的基本框架在漢魏六朝時期業已奠定，並對中國古代文論產生了深遠影響。因此，唐宋元明清賦學批評所探討的基本問題，也就處於前者的籠罩之下而沒有超出其範圍。