高居翰 《隔江山色》 | 元代繪畫的肇始

趙孟頫的生平經歷以及藝術創作，李鑄晉在最近一系列的論文中，研究得極為透 徹。趙孟頫1254年出生於宋宗室之家；事實上是宋太祖的後裔。在杭州的太學接 受完整的儒家教育，後來在宋朝擔任一名小官。宋室覆亡後，辭官返回故鄉吳興，致力文史書畫等研究。就在這段期間結識錢選並且可能（據錢選《浮玉山居》中黃公望與另一位元人的題跋所言）隨他習畫，不過趙孟頫從未承認過。無論如何，錢選這位 前輩致力復興宋代以前的風格，必定對趙孟頫有所啟發。

浮玉山居

1286年江南地區有二十餘位博學多才的漢人，應忽必烈之邀入京，趙孟頫也在征 聘之列；他應邀前往北京。此後十年以兵部郎中公務之需前往各地執勤而周遊中國北 方。1295年返回吳興，帶回一批他所收藏的古畫。在1295到1322年去世之間，數 度進出仕途，有時因公北上，有時辭官南返，浸淫於詩文書畫之中。他的仕途大部分 時期都是坎坷崎嶇，但在當時的環境仍是漢人中的佼佼者。他經歷四任皇帝，出任過 江浙行省儒學提督，數度被拔擢至高位，比如翰林學士承旨，翰林院是宮中學府，當 年士林翹楚會集之地。

如今沒有證據顯示他曾為忽必烈或宮中的蒙古權貴作過畫；所以自然不會是宮廷 畫家。但是他的馬畫格外知名，可能和他與蒙古人往來密切有關，蒙古人特別愛馬， 想想他們游牧民族的背景就不難理解。趙孟頫的馬畫聲名卓著而且廣受珍視，致 使後世一些次要畫家成百上千的馬畫喜於訛托他的名義，通常都加上偽款。不過有趣 的是，趙孟頫作品中可靠的真本以這類題材數量最少。或者可能是他的馬畫評價太好， 我們的期望也高，以至於連他的親筆手跡也無法相信。

調良圖

元 趙孟頫

所有鈐有趙孟頫印款的馬畫（落款可能是後來加上去），《調良圖》這幅冊頁算是個中佳作。李鑄晉認為此畫應屬1280年代的真本，而且可能以某一幅唐 畫為範本。畫法和錢選勾勒暈染的方式相同——或者可以將源頭上溯到宋代李公麟的 名作《五馬圖》（趙孟頫必定知道這幅畫），李公麟同樣以唐式畫法聞名。趙孟頫的《調良圖》會把人物和馬匹孤立出來，襯著空蕩蕩的畫底，這一點也和兩位前 輩的做法相同。雖然畫中有一股強風吹過馬尾、馬鬃和馬夫的衣服，看起來也只是在 畫幅之內迴旋，使構圖活潑了，但是基本上還是一個自成一體的世界。畫中線條精妙，毫不做作，再次捕捉唐代人物畫中古典素凈的韻味，關於這一點趙孟頫曾自言：「宋人 畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。」

趙孟頫 浴馬圖卷

傳世有一幅趙孟頫的《二羊圖》卷，題材和馬有關但是很罕見，可能是趙孟頫絕無僅有的嘗試，湊巧竟能流傳後世，現在，學界普遍認為這件作品比其他 傳為趙孟頫的馬畫更可靠也更好。此畫為紙本水墨，元代及後世的文人畫家通常取紙 本而舍絹本；紙本表面略微粗糙，吸水性較強，便於展示各種筆法的變化，而筆法正 是文人畫的基礎，絹本很困難或根本不可能提供這種條件。例如，趙孟頫在這幅《二羊圖》卷中便充分利用「干筆」和「濕筆」創作。綿羊是用濕筆繪就，毛筆飽含淡墨， 所以筆觸不甚分明，而是暈開成濃淡不一的斑斑墨塊。山羊則是運用干筆的佳例：筆 毫先蘸取一些較濃的墨汁於硯台上等稍干之後，再提筆作畫。在掃過畫面時，「干」筆 含的是濃墨，紙本不會吸收，細碎的線條像鉛筆或炭筆的效果，看起來有如浮在紙上。 這兩種畫法使得這兩隻動物成為一種巧妙的形式對比。

畫中的綿羊與山羊是互相顧盼的姿勢，就像錢選畫中唐明皇與楊貴妃的坐騎一 樣，可以形成一個離心式運動的構圖。綿羊的軀體用前縮法（foreshortening)圓得很彆扭，和唐明皇的坐騎相同，也是刻意引用唐畫典故，唐代畫家還是十分仰賴前縮法， 作為由固定視點刻畫空間物體量感的方法，南北宋之交似真而幻的設計已非大勢所趨， 這種前縮法也跟著沒落了；後來只有畫家為了營造古意時才會重新啟用。

趙孟頫 二羊圖

李鑄晉最近在一篇論文中，揣測此畫的題材可能有象徵寓意，綿羊與山羊分別代漢朝的兩員大將，蘇武和李陵。蘇武兵敗被蠻族匈奴所擒，因為拒絕投降，遭流放 至北方大漠牧羊；李陵則稱臣投降，被匈奴人遣返。李鑄晉道：「左邊那隻綿羊孤傲的 神情，反映了蘇武的精神；山羊的卑微則似李陵。」趙孟頫數度在他的詩文中隱喻 或明白地提到忠貞的問題。在這幅表面上是田園題材的作品裡，又能讀出帶有政 治寓意的影射，確實很有趣，可以暫時接受，雖然觀者自畫中所見山羊的「卑微」與 綿羊的「傲氣」並不那麼明顯——綿羊圓滾滾的軀體與獃滯的表情，似乎（如趙孟頫的描繪）比山羊更卑微。趙孟頫的題款看不出有任何弦外之意；但是如果此畫照李鑄 晉所說是繪於1300年左右，當時趙孟頫正在蒙古人的朝中當官，那麼畫里也就不太 可能出現這類暗示。趙孟頫的題款是：「余嘗畫馬未嘗畫羊。因仲信求畫，余故戲為寫 生。雖不能逼近古人，頗於氣韻有得。」

趙孟頫 二羊圖局部

「氣韻」一詞首見於五世紀畫論家謝赫的六法之中，後來便成為繪畫的第一要務。 往後數世紀，儘管氣韻的定義模糊籠統，卻常常被當作評定好畫的標準。就文人畫的 理論而言，畫家個人的內在特質會展現在作品的氣韻中；無法經由後天的學習苦練得 來。是以趙孟頫所謂的「氣韻」不僅意味著他捕捉到了筆下動物生動的神情，更是指 繪畫本身的特質，由前面提到的那些復古手法的迴響與寓意，以及來自運筆、勾描、 造型的細微變化和形式的靈活運用，共同烘托出一種豐富而飽滿的表現。

趙孟頫勁秀的題款（畫面左方）可直接當作書法作品來欣賞——他是元代首屈一 指的書法家——為這幅作品錦上添花。畫中蓋滿了收藏者的印章，右上方有乾隆皇帝 (1736-1796年在位）的題款（他那柔弱無力的字跡正好與趙孟頫的沉穩酣暢左右對照，作了一個拙劣的示範），顯示這一小幅看似簡單的作品，其實已經飲譽數世紀。

趙孟頫 二羊圖局部

趙孟頫畫的另一類作品是竹子、古樹與岩石，留待第四章討論。由摹本和著錄看來，他也畫人物花鳥。不過，他最主要的成就是山水畫。現存的幾幅作品，或者是真跡，或者是摹本，彼此面貌各異，觀者勢必要了解他繪畫的本質，純理論式的復古情 懷，對「今人畫」的鄙夷，以及致力恢復古代風格的決心，才能接受這些畫都是出自 一人之手。他的山水畫是來自好幾項傳統：唐代的青綠山水以及宋人的唐式復古山 水；五代董源的創新畫法；十世紀與十一世紀的李郭山水傳統（以李成和郭熙為名）， 以及李郭山水在宋末元初的延續，這是趙孟頫在滯留北京期間接觸到的。而且，他 充分展現古老的構圖模式與母題，手法精到巧妙，建立了元代後期畫家創作的基本法 式。最重要的是，他的山水有驚人的創意和發明，在風格上有重大的突破，改變了中國山水畫的整個發展方向。事實上，元代的山水畫大部分都和這幾件作品有深厚的淵 源（當然，這也包括趙孟頫其他失傳的山水作品)。如此說來，這些畫似乎是因為藝術 史上的價值才引來特別的眷顧；但是這些畫確實也是出類拔萃甚至是出眾絕倫的藝術 作品。

謝幼輿丘壑圖 元 趙孟頫

趙孟頫傳世的山水作品中最早的一幅是手卷《幼輿丘壑》。無 款，但是有趙孟頫的一方印章，以及兒子趙雍的題跋，跋中指出這幅畫是他父親早 年的創作，繪於1286年赴北京之前。謝鯤，字幼輿（280—322 )，為西晉學者，曾 說：「端委廟堂，使百僚準則，鯤不如亮，一丘一壑，自謂過之。」 名畫家顧愷之 (341—402)曾經畫過謝鯤置身於丘壑間，因善於運用場景去烘託人物性格而深獲好評。顧愷之的畫或許早已亡逸，趙孟頫的作品是有意模擬重現顧愷之的風貌。姑且不 論他是否有這種特殊的企圖，他的構圖是依循古老的格式，地面與樹木沿著中景橫陳，和畫幅平行，前有溪流分布在則景，向畫幅左右兩端延伸流入遠方。謝鯤坐在河岸的 一張席子上，凝視著河水。他所坐的那一塊平地，四周圍著淺丘，是早期山水畫「袋 式空間」的做法，平地傾斜立起，好讓整個地表露出來。類似的作品見 於傳為顧愷之的《洛神圖》中，此畫現藏華盛頓弗利爾美術館，捲軸末段畫的也是一 位詩人坐在河岸上的情景。中國山水畫在六朝時剛剛成為一種可以展現自然詩情的 藝術，在《幼輿丘壑》中除了 「袋式空間」的設計之外，還有其他多項特徵是引用六 朝風格的典故，如故意把人物、樹木、山丘之間的比例畫得不甚協調，成排的高樹呈 等距離隔開，形成開景導路，而在後方幵出一方一方的小塊空 間（比較納爾遜美術館收藏的525年左右著名石槨浮雕上的《二十四孝圖》，以及 濃重的青綠設色，諸如此類)。謝鯤寧願離群獨處於丘壑之間，也不願與廟堂的紛爭糾 纏，代表著一種遁世的浪漫衝動，這是六朝文學和藝術中一個普遍的主題。

趙孟頫前赴蒙古朝廷入事忽必烈之前，畫出一幅帶有這些寓意的作品，其中必 然寄託著深切的悲痛；元代後期的山水畫家倪瓚有見於此，在卷上的題款開首便 寫道：

宜置山岩謝幼輿，

鷗波落月夜窗虛。（鷗波亭是趙孟頫隱居之處）

此處的政治寓意甚至比鄭思肖的蘭或龔幵的馬更隱晦。倪瓚的詩並非譴責——他對趙孟頫的景仰之心在其他著作中表露無遺。倪瓚像元代其他的作家一樣，對一個在盡忠 前朝與投效今上之間掙扎的人深表同情。

元 錢選 王羲之觀鵝圖 卷局部

錢選的《王羲之觀鵝圖》以及其他的青綠山水是嚴整的復古風格，趙孟 頫則非是。《幼輿丘壑》里濃重的石青、石綠不是平塗，而是如宋畫中層層暈染；線條 不那麼剛勁，樹木不那麼僵直，岩石的形狀與一簇一簇的樹葉亦非一成不變。趙孟頫 的復古仍然蘊涵著感情和如詩一般的洞察力，這些在物形和布局柔暢靈巧的處理手法 中昭然若揭。此處延續了一種詩意的仿古，是南北宋之交一些如趙令穰、趙伯駒、馬 和之等和宋朝宮廷有關係的畫家發展出來的做法。

趙孟頫的《鵲華秋色》則展現了他創作中截然不同的另一個面向，不僅更複雜，結構也暖昧不明，對後世的風格影響更深遠。根據題款此畫作 於1296年初，自北方南歸不久，特地為友人周密（1232—1298)所繪。周密是一位 著名的收藏家及文人，當時住在杭州，但祖先來自山東。趙孟頫遊歷北方期間曾走訪 此地，南返後就記憶所及，替未曾親臨的周密畫下這幅包括華不注山、鵲山的山水畫。 不過，這幅畫絕不是據實的景色寫照。這兩座山其實是遙遙相隔，但被畫家任意湊在一之後，看起來好像是沼澤沙渚中隆起來的土丘。右邊圓錐形的華山，以及左邊麵包 狀的鵲山必定是原貌的梗概，這幅畫中，當地的景色只有從這兩座山才能辨識出來。 儘管趙孟頫聲言本來是要給周密觀看此地的風光，但他卻專心於藝術上的探險，而不 是描繪地形。

鵲華秋色

如前文所言，趙孟頫自北方攜回的繪畫包括了十世紀大師董源的作品；趙孟頫創 作《鵲華秋色》可能便是在裡面得到靈感，此畫的特色之一即是依董源式風格作一番 演練。比較此畫與《寒林重汀》馬上可以見到二者相近之處。為了保留古 風，以與南宋畫法對峙，畫中的空間安排在一片遼闊的中景地帶，而沒有前景或遠景。 整個布局大致對稱，畫面兩側地面井然有序地朝後退卻，但沒有真正深入的效果，這 兩點都和早先《幼輿丘壑》的繪畫手法一致。趙孟頫採用董源的方式，描繪地面的橫 線層層堆積，波折起伏的筆劃一道又一道的排列，彷彿整個地面橫越沙渚綿延至遠方。 然而這種做法大體上只是約定俗成；地麵線條何處開始，何處結束，多少是隨興之所 至，主要以虛實錯落有致為主；畫中的空間並不連貫，地面由這一段跳到下一段，末 了後方還髙高翹起，一點也沒有一氣呵成的連續性。大小比例也不相稱，中央的一叢 樹大得十分古怪，但是右邊鄰近有兩個畫里常見的舟中漁人，則是依「遠」山而定大 小，便顯得太小。左邊的鵲山山腳附近有屋舍樹木大得誇張，讓鵲山相形之下突然變 小了。類似這種空間及比例失調的情形俯拾即是；像趙孟頫這樣一位技藝非凡的畫家， 這些情形只能解釋作是返璞歸真，有反寫實的傾向，企圖回到尚未解決空間統一、比 例適當的早期山水畫階段。

當然，如我們前文所述，選擇這類返璞歸真式的語彙，會有被庸人錯認為三流畫 家的危險（正好與錢選面臨的問題顛倒，錢選的花鳥與人物畫展現的是職業技巧，結 果被誤認作「畫工」)。趙孟頫非常渴望別人能了解自己作畫的用意；不甘心任由畫面 去說明他對圈外的繪畫以及錯失自己畫中高明之處的人有多鄙視，因而在一些作品上 留下題款，以免旁人誤解或反對。

寒林重汀

趙孟頫有一則1301年的題款，曰：「作畫貴有古意。若無古意，雖工無益。今人 但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾 所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。」

錢選的《浮玉山居》未曾紀年，是以我們無法斷定此畫與《鵲華秋色》孰先孰後；兩者顯然都是屬於元初山水畫實驗復古的階段。趙孟頓的畫和錢選一樣， 氣氛肅穆，甚至荒涼；既沒有氤氳之氣，也沒有自然寫景的細節，以減輕畫面乾枯、 獃滯而且是理性取向的畫法。把這幅畫放在歷史的脈絡來了解，它的立場是極力反對 南宋繪畫描摹圖像與追求精湛的技巧，尤其是想掃除其中溫馨浪漫的氣氛。我們西方 在上個世紀也發生過類似排拒浪漫與寫實畫風的狀況，在元代畫壇背後那股推動革新 的衝力，對我們來說不僅可以理解，而且還似曾相識。

元趙孟頫、管道昇、趙雍《叢竹圖》卷

趙孟頫題張僧繇 紫茄圖

然而，僅僅用否定式的語彙如排句、復古，並未足以說明趙孟頫的《鵲華秋色》。這幅畫的開創性既見於畫作本身——作品古怪得扣人心弦，而且展現了美感的極致——也見於繪畫史，因為它是元畫中影響至巨的一座里程碑。除了到處都有矛盾的手法耐人尋味之外，《鵲華秋色》也引進塑造物形的新方法——或者說，將早期文人畫中只具雛形的技巧，提升發展成重要的風格。不論是復古畫風中的勾勒填彩（趙孟頫早期的《幼輿丘壑》也是），或是如大部分宋人在山水畫中用漸層暈染及皴法來描繪輪廓——兩者都是以畫出形狀與表面為交代物形的方法——趙孟頫都不用，改以交疊編織一些濃重乾渴的筆劃（即中國人所謂的「擦」筆），這種筆法本身便能組織形象本身的質感，不過描寫的功能較少。《鵲華秋色》中儘管散見了各種參差矛盾的做法，空間也若斷若續，但是依然表達了土地自然的質感，而這大部分得歸功於這種筆法；畫中的物體透過筆劃累積出來豐富的觸感，確立了物質實體的存在。

這類筆法首次見於北宋末年文人畫家的畫中，例如十二世紀初的畫家喬仲常便元是，他唯一傳世的作品是根據蘇東坡的文章所畫的《後赤壁賦圖》卷。圖代繪中的干筆為山水物形擦上土地的質感，以及柳樹彆扭的姿態，是現存早期作品中最類畫 似趙孟頫畫法的一幅，趙孟頫必定見過這一派的作品。這種畫法宋代已有，然一時還不敢放膽使用，但在趙孟頫筆端則有較大膽、豐富的表現，而成了日後一流文人畫大都會依恃的骨幹。

後赤壁賦圖局部

有幾類物形及塑造物形的基本法式，在趙孟頫的《洞庭東山圖》中又出現了。東山是太湖中兩座大島之一，太湖位於吳興之北，有時也被美稱作洞庭湖，其實真正的洞庭湖指的是湖南省那片更大的湖泊。趙孟頫原本將兩座島畫成一套二聯的 小畫，「西山」的那一幅已經亡逸，「東山，，這幅現藏上海博物館。趙孟頫題了一首詩 在右上角，筆致優雅柔暢一如《二羊圖》卷中的題款，和乾隆皇帝的軟弱 無力再次形成對比，乾隆顯然無法不做這種破壞性的對照。《洞庭東山圖》是畫在絹本 上，故干筆的效果不如紙本；個中肌理也可能因此不像《鵲華秋色》豐厚；不過也拜 絹本之賜，物形較為堅實。

這幅畫的構圖在宋朝以前的早期水景格式以及往後許多類似的元畫之間，搭起了 一座重要的橋樑。這顯然是元朝最風行的山水格式，尤其以追隨趙孟頫—系的畫家為 甚。它的源頭看來還是十世紀的董巨畫派。趙孟頫和他的圈子所知道董巨派的作品除 了見於文獻記載之外，我們還有一些元代初期及中期摹仿董源畫作的版本，可視為具 體的例證，原來的真跡必定散落民間，趙孟頫乃得以輕而易舉地見到。摹本中有一件是《龍宿郊民》，舊傳為董源作品，但事實上（從一些畫樹、敷彩的慣用手 法，以及畫風中所流露出其他時期的特徵可以判斷出）是由與趙孟頫關係親近的畫家 所繪，他可能是趙的嫡傳弟子。另外一件是《秋山圖》，據傳為巨然之作， 但是幾乎可以肯定是出自吳鎮（1280-1354）之手，畫上有吳鎮的印章。

人騎圖

不管是《龍宿郊民》或《秋山圖》，都與《洞庭東山》十分近似。三幅畫的前景都與觀者遙遙相隔（一般的早期山水掛軸都有這種特色），暗示畫家是以遠而髙的視點作畫，每幅畫的前景側面都有一塊地面自外向內延伸，並為成排的雜樹所圍繞；位在邊 緣的樹木枝椏則幾乎向外水平幵展。中景另外有一些小樹叢與前景呼應，如此可以讓 —路上來的視線輕鬆越過水麵——在趙孟頫畫中這種重複的安排已經近乎精確，使整 個設計看起來頗工整嚴謹。主要的山塊坐落在中央地帶，否則也是幾近中央（《龍宿郊 民》便是中間偏右），但是這張畫是讓這個山塊向一側延伸得彷彿越過了畫框，另外一 側則畫出一片廣闊的河谷，構圖於是顯得不十分對稱。河流蜿蜒深入，繞過中央山塊 直到地平線上，線上有一抹淺丘，散落在構圖中點或中點之上。山的另外一側則是條 短小而陡峭的退徑，沿著退徑有條小路接著一道峽谷，消失在主峰與另一座遠山之間。 這幾項共通的做法，無疑的都是趙孟頫所師法的前輩的特色。

元 趙孟頫 古木竹石圖軸

龍宿郊民 局部

但是趙孟頫的《洞庭東山》絕非只是摹本或仿本。他另外將構圖簡化，同時也縮 小了比例；遠景就在河岸對面。《龍宿郊民》和《秋山圖》中有許多人物和建築，以及 暫時性的活動（龍舟競賽，與快要靠岸的渡船乘客），趙孟頫在此只概略地點出舟中漁 夫的樣子，在稍遠的樹叢下，畫了一個步上小徑的文人，但畫得實在太小，幾乎都看 不見。宋代論者稱讚董源和巨然的風景平淡，而這種特色不可能是刻意追求；但趙孟頫卻是如此。他繪畫所有的視覺刺激盡在物象之中：有奇形怪狀的樹，由山邊左側歧 出跨在河上的怪岩，強調地形邊緣輪廓線的胡椒點，及其表面上由蘭葉描所勾勒出的 細長而波折的紋理。中國的畫論家以為這套蘭葉描皴法是趙孟頫畫風的特色之一；我 們可以由《鵲華秋色》中的華不注山看到雛形。

洞庭東山圖

趙孟頫有一幅山水畫《江村漁樂》直到最近才面世。畫家在畫面右側自書畫題以及名款。畫的仍是北方山水，零星的草木長在平原上，有數道河流從中迂迴穿過。退徑仍以對角線往畫里深入，沿線則是一排景物：設色深重的岩塊與樹木， 稜角分明的河岸，很有韻律的交替重複。左邊有一對漁夫坐在寥寥幾筆畫出的扁舟上， 中景是一座簡樸的房舍還有人物，幾乎像是從《鵲華秋色》中搬出來，同樣也和背景不成比例。

趙孟頫在此畫中引用兩項舊傳統：設色取法青綠山水，前景高聳的松林、平頂的 坡岸及荒涼的溪河平原則取法李郭派（下一章討論到趙孟頫的傳人時，會比較詳細地 談一下李郭派)。這兩套傳統在趙孟頫滯留北方期間所購置的繪畫中，清晰可見。《江村漁樂》除了有這些藝術史典故的母題之外，條理分明的構圖，前後三段的景深（前 景是陸地和高樹，中景是房屋，遠景是群山）則重新捕捉了一種井井有條的感覺，覺 得世界可以很清楚地看到聽到或為人理解，這是北宋繪畫極其精彩的一部分。

趙孟頫 水村圖卷

我們末了要討論的是趙孟頫的《水村圖》卷，這是他最後一幅可靠的紀年作品，不過在此之前要先岔開一下，來介紹另外一件作品，此畫可能只是摹本，但是仍然值 得注意，一是因為畫本身的水準頗高，一是因為替趙孟頫晚年的作品提供另外一條可 能發展的方向。我們可以藉此了解文徵明和其他十六世紀的蘇州畫家何以對他推崇備 至，因為就這些後世畫家的畫風看來，他們的仰慕之情是不可能來自《鵲華秋色》或 《水村圖》。這幅先前未曾發表的山水人物畫，紀年1309,題曰《觀泉圖》。 號稱是趙孟頫的題款（在左上角）及三方印章都是偽造的，而且其中的線條，特別是 樹木部分，透露了這可能是他人，而且是後人的手筆。不過，書法和印章可能是從趙 孟頫的原作小心模製下來的，甚至畫作本身也是。

元 姚彥卿 雪山圖軸

這幅精緻的紙本小畫，筆法精練，上敷有青綠赭黃的淡彩。畫中人物傍著一道山 間飛瀑；瀑布自參天的松林奔流而下，林梢在煙雲中半掩半映。構圖是由一些幾乎 布滿畫面的大塊物形組成，先由兩側推入，向中央山澗靠攏，而形成主要的直線律 動，這種構圖並非不可能在此時出現；比如說，此畫便和次要畫家郭敏同一時期或稍 早的山水畫近似。這幅畫的構圖和我們討論過的趙孟頫其他的畫都不一樣，它將 畫面拉近，並帶觀眾進入其中，共同分享畫中沉思人的經驗。其他的作品或多或少追 隨古法，但是這一幅雖然呼應了青綠山水（岩石和斜坡與《幼輿丘壑》中的 一樣平板且相互重疊，也有起伏的輪廓、深陷的隙縫），卻對復古的課題似乎不甚關 心，而且看起來似乎還是和南宋抒情畫風一脈相承，比較輕淡，並與新的繪畫理想齊 —步伐，洗清元初大師眼中令人厭惡的院畫雜質。靈敏的筆觸與清淡的色調減輕塊面 沉重的感覺，所以構圖雖然緊湊卻不覺得壓迫（姚彥卿的山水則相反，王蒙的山水倒是刻意追求這種壓迫感。）

如果這張畫的背後真有一幅趙孟頫的真跡，那一定是晚年新醞釀較詩意的形式。 他像南宋大師一樣，有時候也會關心如何透過人物與背景之間巧妙的勾勒，讓畫面有 氣氛有感情——這就是《幼輿丘壑》的主題——在其他似乎保存了趙氏構圖的作品中也很明顯，特別是《琴會圖》，畫中有一個文人在岸邊蜷曲的柏樹下替友人彈琴。 趙孟頫變化多端的另外一面，深深吸引了明代的文徵明和他的弟子。趙孟頫的弟子反 而興趣缺缺，盛懋可能是個例外，往後兩百年此類作品在畫壇上相當罕見。

趙孟頫雙松平遠

趙孟頫令元代晚期畫家印象深刻的作品是，圖中的人物可有可無，完全沒有《觀泉圖》中自然浪漫的傾向。《鵲華秋色》和《洞庭東山》已經有些痕迹，但是最好的例 子則屬《水村圖》。趙孟頫這件最後的可靠作品，畫家還 是把題目題在最右側，左邊則有年款，紀年1302,及一段致友人錢德鈞的題詞。畫完 後一個月，趙孟頫加上一段註記：「後一月，德鈞持此圖見示，則已裝成軸矣。一時信 手塗抹，乃過辱珍重如此，極令人慚愧。」

若要追蹤趙孟頫繪畫發展的軌跡，可用的線索少之又少，因此在1296年的《鵲華秋色》與1302年的《水村圖》之間所有的演變，我們都要謹慎處理，不過，二畫 之間的差異也真的意義重大。在他畫這幅平易近人的作品時，風格好像有些收斂。圖 中所取的景緻再平凡不過了。依全畫的效果作為細節的取捨標準，觀眾必須很努力才 能在風景里找到幾個渺小的身影。構圖仍是三段式，各段落連成一 道一氣呵成的退徑，前景的樹木是構圖右方的起點，退徑自此斜上，橫過一片平野， 其間只有些淺丘、樹林、灌木打斷，一直到遠方不起眼的山丘戛然而止。描繪地面 的線條只有寥寥數筆，頗為自然，各部分的比例亦是如此。除了這些特色以外，對色 調的變化與對比也特別注意，所以全圖顯得比較和諧。畫家仍以干筆擦抹顯示土質肌 理，但是線條已經不如先前的作品那麼犀利；較遠處的景物則加上墨點，使畫面更加 豐富柔和。

趙孟頫 幽篁戴勝圖卷

為了把《水村圖》當作是凌駕在《鵲華秋色》之上，觀眾必須將上述特色視為趙 孟頫更上層樓的演出——這種看法或多或少符合事實，但似乎沒有切中兩畫精髓—— 要不然就得看成是朝山水畫新局面踏去的重要一步，其中沒有多少驚人之筆（畫中並 沒有「出現」很多趣味)，不過似乎更適合往後的發展。這幅畫的風格剝去了所有的戲 劇性或強烈的感動，甚至連（如《鵲華秋色》所見的）騷動與標新立異都卸了下來： 不僅是宋代雄偉的意象被拋在腦後，元代早期數十年的巨變也棄之不顧。董源或其他 古代的法式，已經融入趙孟頫的畫風之中，渾然一體，除非觀眾細心比對，否則難以 分辨；趙孟頫在此似乎不想標舉任何藝術史的觀點。不過，這幅畫絕對不能以簡單再 現自然風景來理解。裡面重要的是個人的風格，以及通過有限地運用這套風格，來傳 達一種特殊心境。畫中不論構景或風格都散發一股崇尚平淡的堅決意味，這背後是冷 淡避世的心情，以及抽離直接感官經驗後的冷漠，錢選的作品有類似的心態，文人畫 運動一開始也是如此。如今則展現成一種完全成熟的風格。《水村圖》是這種風格可考 最早的創作，同時也指出了元末黃公望與倪瓚的發展方向。事實上中國大部分其他的 山水畫也是朝這條路上走。

元 趙孟頫 樓閣亭台圖頁

我們可以說這個方向有兩項特點：反裝飾與反寫實。在宋朝之前的數百年間，繪 畫有許多母題皆出自前圖繪時期（pre-pictorial)及紋飾的傳統，而且毫不避諱裝飾的 效果。到了宋代，裝飾價值雖然仍在，但是已經退居寫實之後了；繪畫成為洞察自然 界的具體展現。到了元代，這樣子的繪畫是再也不可能了；次要大師如孟玉澗與孫君 澤（後文將提及）企圖重新延續保守的南宋畫風，可惜仍無法增添新意，而且往往只 停留在裝飾手法最基層的技巧演練上。此時，一些比較積極的畫家則奮力朝羅樾所謂的「超再現藝術」（supra-representationalart)邁進。他們撇開早期所關心的課題，致 力創新各種個人的、表現性的及思辨性的風格，這種風格隱含古意，卻不至於牽強。 就元代的知識分子而言，繪畫成了一種修身養性和彼此溝通的工具；若以羅樾的名言 來說則是一種人文鍛煉。

歡迎分享至微信朋友圈

圖片版權為「閒人集」所有，轉載請註明出處

推薦閱讀：