一?京劇流派的歷史淵源 我國戲曲藝術的發展歷史培育了表演藝術的流派。表演上的流派並不自京劇創始，這在元雜劇繁榮鼎盛時代, 就已出現過多種表演風格爭艷競秀的興盛時期, 比如著名的演員珠簾秀、順時秀、天然秀等，即已形成各自不同的表演風格，而後學者凡宗他們風格的都冠以「小天然」、「小順時秀」等藝名。當然，因為那時還沒有嚴格分工的角色體制，要產生高精尖的藝術流派實際上是不可能的。由明朝入清朝，崑山腔興盛的幾百年間，由名作家提供的大量劇作，為表演藝術的發展提供了有利的條件，崑山腔角色分工的專業化，使演員素質與專業分工對口，得到最適合發展個人才能的機會，再加上折子戲盛行，各行當找到專業對口的劇目，於是有可能出現在同一行當中，數個演員互相競爭，各展所長的局面，便有各種不同的表演藝術風格湧現出來。清末，在南北各種地方戲曲普遍發展的基礎上，形成了集諸劇種之大成的京劇。 京劇發展的初期,演齣劇目大多偏重於歷史演義,劇目來源大都是從《三國演義》、《說唐》、《楊家將》等演義小說改編過來，劇中主人公大多是老生飾演，因而表演流派也自然集中在老生這一行當之中，所以有老生「前三傑」—余三勝、程長庚、張二奎；老生「後三傑」—汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培的稱謂。老生前三傑，各自都帶著他們所代表的地方劇種的風格特色。比如程長庚來自徽劇，他是吸收了崑腔、梆子、楚調，以徽腔為主，成為京劇中的徽派；余三勝來自漢劇，以楚調西皮見長，屬於京劇中的漢派；張二奎是土生土長的北京人，他成為真正的京派。 「後三傑」中汪桂芬、孫菊仙的風格繼承人少,譚鑫培的影響最大,他在京劇老生界里是一位集大成的人。他對於早於他的諸家老生流派特別是同屬於漢派的余三勝、王九齡等人的唱腔和表演，博採兼收，擇善而從。同治、光緒年間，正是皮黃戲的極盛時期，一時名角輩出。譚鑫培對於前輩各家的一腔一調、一招一式，無不悉必琢磨、深刻領會。如《烏盆記》私淑王九齡，《清風亭》學自周長山，《空城計》從盧勝奎,《魚腸劍》、《文昭文》則師法程長庚,《碰碑》、《珠簾寨》、《定軍山》純宗余三勝。 一談到譚派唱腔，首先使人感到譚腔比他以前和同時的諸家唱法複雜多變化，但其所以複雜還不僅在於他博採眾長，而在於他博採眾長的基礎上做到膽大心細，敢於突破框框，標新立異。比如在譚腔中，已開始融入青衣腔、花臉腔、甚至於梆子腔、京韻大鼓和單弦牌子曲的唱法了。人們在聽譚腔時,感到新穎，但絕對無怪異離奇非驢非馬之感,人們並不覺得譚氏把青衣腔揉入反西皮（如《連營寨》）或把大鼓腔融進流水板（如《珠簾寨》），這主要是由於他已掌握了京戲聲腔藝術的特點，即所謂藝術本身的內部發展規律。當時一般老生都講究黃鐘大呂、圓宏莊重，他則一變而為輕快流利，委婉動聽。當時有許多老作曲家都反對他，說他的唱近於纖巧，是靡靡之音，但是他卻因此獲得成功，使譚派唱腔在老生中稱尊數十年，至今不衰。 以表演論,如《空城計》、《問樵鬧府》、《碰碑》、《珠簾寨》、《斷臂說書》、《連營寨》、《清風亭》、《定軍山》和《坐樓殺惜》等劇的做功表演，大都經他精心設計，成為表現劇情與角色性格、思想感情的主要手段。所以有人說，看他的戲，恍如面對古人。對於所演劇本，也大都經他親自修改過。 例如《失空斬》,他是在傳統的基礎上進行改編的。他大膽創新,有所發展，做到了主題明確，結構完整，情節緊湊，人物鮮明。他主要修改了以下三處。 第一，修改了諸葛亮上場所用的鑼鼓。老本用〔四擊頭〕，而譚改為〔一錘鑼〕。〔四擊頭〕特點是緊湊、短促、乾脆。但這對於隱士出身，執掌軍政大權，又是晚年的諸葛亮首次上場是不適合的。而〔一錘鑼〕里渾厚深沉的大鑼和抑揚多姿的鈸交替使用，再配合以緩慢的節奏，那是很能表現諸葛亮從容持重，叱吒風雲的氣魄。 第二，譚道白唱詞簡練恰當，長短合宜。老本不然，特別是《空城計》一折，有一段很長的獨白，接著又唱大段慢板，這既影響下面「看圖」、「三報」的緊張氣氛，又和「城樓」上的唱重複雷同。譚將此處改為上場念對，真是簡練扼要，緊湊凝練。 第三，譚本有趙雲，老本有楊儀，而無趙雲，同時期的汪笑儂演出本中也沒有趙雲，而有魏延和蔣琬。沒有趙雲是一大缺陷。他所以敢擺空城計，一是估計到自己幾十年用兵謹慎，二是掌握了司馬懿的脾氣，三是希望趙雲能迅速趕回西城。因此觀眾看到一身是膽、威名赫赫的趙雲火速回兵時，都好像吃了一顆定心丸。如換別人，司馬懿也看不上眼，根本不會驚得立刻兩次退兵。再說，諸葛亮聽到馬謖、王平回營請罪，立即怒火迸發，神情大變，殺氣聚眉，擊鼓升帳，升帳時步履失卻常態，突然探馬報道「趙老將軍得勝回營」，面部立時轉怒為喜，傳令「有請」,笑容可掬,親手敬酒。趙雲向前一步欲有所言，譚氏急用手一擋將趙雲讓到左邊，趙又上步，譚復用手一擋，並揚扇令下，這個表演是恐怕趙雲欲替馬謖講情,叫他勿管之意。從趙雲下場後,面部出現凄慘之狀，表示今日之危，若無此白髮老將軍將不可收拾之意。慢步走到台口，場面鑼聲一響，忽然雙目一睜，立變滿面怒容且帶殺氣，一抖袖，往兩邊一看，龍套同聲喊威，譚氏向右轉身，其進帳之步法，把咬牙切齒痛恨之態，完全表露無遺。在此短短的時間內，諸葛亮神情三變，真是抑揚跌宕，應接不暇。如無趙雲出場，如此精彩表演從何而來。 在表演方面，由於譚鑫培既能文又能武（包括短打），更長於身段做功，他才能把老生的「安工」、「靠把」、「衰派」三功兼於一身，成為一個真正「文武昆亂不擋」的演員。這是過去皮黃戲所沒有的。如在《失空斬》「三報」中的表演，備受觀眾的歡迎。一報的鎮定，念「再探」時聲調頗高而憤急，以表示對馬謖失望而動怒；二報的悔恨，念「再探」時聲調反而較低，因諸葛亮已料定馬謖既失街亭，司馬必來取西城。當三報「司馬大兵離西城不遠」時，譚就半立半坐地斜著身子以扇指探子，喊聲「再探」，聲調更低而慢，因為兵臨城下，急之無用，須調度退敵，可他既不發抖，也不口吃，只以銳利的目光，臉部肌肉的伸縮，震撼了觀眾的心弦。這段多層次的表演，只有掌握了人物錯綜複雜的感情,才能像剝筍殼那樣,一層又一層地、清清楚楚地從外形上表現出來。 譚鑫培對皮黃戲的最大影響，還在於他統一了當時舞台上所使用的字音。徽班最初是昆弋合班演出，不免受崑曲的影響，雜有吳音。皮、黃合流後，又吸收了湖廣音。所以，在皮黃戲向京劇轉變過程中，既有吳音和京音，又有徽音和湖廣音，字音龐雜。皮黃戲初期的徽（程）、漢（余）、京（張）三派，主要就是以字音來區別的。光緒中葉，譚鑫培以湖北人宗余三勝，乃採用以湖廣音夾京音讀中州韻的方法，形成了一種與過去皮黃戲不同的念法，後來由一些科班，特別是喜連成科班，在向科生傳藝時逐步予以規範化，成為京劇字音的標準。學習譚派的人，都在譚鑫培創新變革的精神下變化、繁衍，凡是有成就的如言菊朋（言派）、余叔岩（余派）、周信芳（麒派）、高慶奎（高派）、馬連良（馬派）等，首先在繼承譚氏的革新思想的前提下，發展了譚派的技藝而各自成派。 譚鑫培對京劇流派繁衍的貢獻遠不止老生一行。首先受到影響的是旦角，為譚鑫培配戲的旦角很多。為了適應譚的改革，他們也都對旦角行當作了相應的革新，其中王瑤卿受譚的影響最深。他看到譚氏對傳統老戲從內容到形式進行了改造，在變化中求發展，並獲得了很大的成功；於是也銳意在旦行中求改革，梅蘭芳緊步王瑤卿的後塵，他回憶說：「王大爺（瑤卿）眼看著老生一行有譚老闆在那裡擷取各家優點，融會貫通，自成一派，創造出一種新的途徑，他們同台合作多年，不免受了譚的影響，就想起來擔任這改革青衣的工作。」（梅蘭芳《舞台生活四十年·一集》，平明出版社1952年版，第102頁。) 王瑤卿為旦角廣開戲路，大膽嘗試，終於迎來了在他以後的梅、尚、程、荀等爭奇鬥豔各成一派的局面。旦角藝術流派獲得了空前的發展。梅蘭芳成為中國戲曲表演學派的象徵，躋身於世界戲劇三大表演體系，成為最大的戲劇流派之一。至於武生行當，從俞菊笙以後，北有楊小樓，南有蓋叫天；凈行的裘桂仙、黃潤甫，醜行的王長林、蕭長華；老旦龔雲甫、李多奎等都各有風格，各成一派。 我們回溯京劇流派的歷史淵源,可以看出,京劇流派是近千年的中國戲曲表演演變的歷史產物，京劇流派的日益興盛，把京劇推向鼎盛的高潮。 二?京劇流派形成的條件 京劇各流派的形成,原因是複雜的。任何一個流派的創始人,總是在某一方面或者某一點上，對京劇藝術的發展有所貢獻；他們畢生孜孜以求的主要是在舞台上塑造一些令人難忘的藝術形象，留下若干可以流傳後世的優秀劇目，或者成就更大些，推動京劇藝術進行某些改革。在長期藝術實踐過程中，他們必須要從自己的主觀條件出發，探索各種藝術技巧，逐漸積累經驗，逐步擴大影響，從不自覺到自覺。終於水到渠成成為廣大群眾所喜愛、所稱道的藝術流派，這是藝術家艱苦努力的結果，也是同廣大觀眾藝術趣味和欣賞習慣以及整個社會思潮分不開的。必須從主客觀兩個方面來考察，而以下三個方面是不可缺少的：社會變革對流派形成的影響；文人與京劇藝術的結合；演員本人所具備的創造性素質。 （一）社會變革對京劇流派形成的影響。京劇是在半封建、半殖民地新舊交替時期出現的劇種，京劇形成後，較長時期致力於藝術形式上的充實、豐富和完善。真正使京劇演員考慮其劇目內容上的時代性，則是在清末民初這段時間裡。清末維新思潮的影響波及到京劇；辛亥革命推翻帝制的社會變革，觸發了京劇的變革。當時的資產階級革命家，也正需要利用戲曲作為宣傳民主思想的啟蒙手段,提出了改良戲劇的主張，首先是汪笑儂激憤於晚清朝廷的腐敗,編演了《黨人碑》、《罵閻羅》、《博浪錐》、《哭祖廟》和《獻地圖》等一批新戲；潘月樵編演了《潘烈士投海》、《黑奴籲天錄》和《新茶花女》等時裝新戲，表現了強烈的民主思想和民族意識。其後，梅蘭芳自1914年編演《孽海波瀾》開始，陸續有《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》和《童女斬蛇》等新戲出現，梅蘭芳曾說他演這些戲是「意有警世砭俗」；同期，周信芳為抨擊袁世凱竊國而編演了《宋教仁》，為配合五四運動而編演了《學拳打金剛》等戲，周信芳也曾說：「宣傳人生的苦悶與不平，從而鼓動觀客。」(《周信芳戲劇散論》，第22頁。) 他們都自覺地萌發了在自己的藝術實踐中宣傳民主思想和改革社會風氣的願望，並以自己的新戲創作給時代以明確的回答。由此看來，歷史上的大變革時代，也必定是藝術思潮大變革的時代，社會變革推動了藝術的變革，而這種變革是流派產生的先決條件。以上幾位演員的新劇目中反對什麼，同情什麼，其主題是鮮明的，這思想內容，是首先應當包括到流派中去統一認識的，從內容與形式統一中來認識流派，因為首先還是劇目的內容，決定著表演的形式；如果都演的是傳統劇目，也就不見他們各自的藝術個性和追求。京劇反映時代內容的歷史，使京劇流派發展獲得了一種新的動力。 （二）文人與京劇藝術的結合，促進了流派的形成。在中國戲曲表演史上，曾有過許多文人與表演藝術家結合而推進了藝術發展的先例。著名的元代文人關漢卿，以書會才人而兼編劇家的身份「偶倡優而不辭」，其不凡精神已傳為佳話，曾激勵了許多後代文人與戲曲藝術的結合。通觀京劇發展的各個階段，都有文人與演員不同程度、不同方式的結合，他們或為師長，提高演員的文化素質；或為諍友，共同切磋技藝；有的成為舞台藝術創作中長期的合作者，甚至發展成為京劇藝術創作集體的成員。 如齊如山、許伯明、馮幼偉、吳震修、李釋戡、張彭春和許姬傳之於梅蘭芳；陳叔通、魏鐵珊、羅癭公、徐凌霄、金仲蓀和翁偶虹之於程硯秋；沙游天和陳墨香之於荀慧生；載濤、庄清逸和李壽民之於尚小雲；田漢、歐陽予倩和胡梯維之於周信芳；邵飄萍、張若海和吳幻蓀之於馬連良，等等。 羅癭公與程硯秋猶如師生，程硯秋的夫人果素瑛回憶說：「硯秋的文化程度就不高，只在五六歲時上過一年私塾，因為家貧又被迫輟學，舊社會許多京劇演員吃虧在沒有文化，學戲主要靠口傳心授，師父怎麼教，徒弟就怎麼學，自己看不懂劇本唱詞，更不用說分析劇本研究人物角色了，羅先生深知這個弱點，親自給硯秋開詩詞歌賦，教授書法，下力氣教硯秋學習讀劇本，這樣既學了文化，又熟悉了劇情。」 再看梅蘭芳在清末宣統年間，初露頭角時,結交了日本留學生、外文專科學校譯學館的學生,接受了新的知識。成名後，他的書齋「綴玉軒」又成為聯繫知識分子和各種類型藝術家的活動中心，在這裡文人們集體創作了時裝戲、古裝歌舞戲。上文所列舉的梅蘭芳特有的新劇目，是形成梅派的重要組成部分，是區別於其他流派的標誌之一，在這些獨有劇目里，充分體現了梅派在思想上、藝術上的傾向性，梅蘭芳在創造這些藝術形象時，無現成的程式可依循，唱念做表從設計到表演都是獨創的，這就最見他本人的藝術個性和風采，久之，就形成了他自己的獨特風格，而風格形成後，文人又按照他的表演風格，再編寫出能充分施展其才華的新劇目，梅派風格便獲得強化。當然文人涉足京劇藝術，也有步步深入的過程，梅蘭芳周圍的文人朋友，在經過了時裝新戲與古裝歌舞戲的創作之後，又注意反觀傳統戲，比如，梅蘭芳與馮幼偉結交是從馮提倡演《宇宙鋒》開始的。《宇宙鋒》原是一出不很叫座的冷戲，梅蘭芳在專演青衣時期就愛這個戲。馮幼偉認為，無名作家創造了二千年前封建時代的趙女這樣一個女性，來反映古代貴族家庭的女子遭受迫害的情況，裝瘋戲弄趙高、金殿嘲罵皇帝，這種大膽的筆墨，比寫一本同樣事實而發生在貧苦家庭中的戲，暴露的力量更大，更具教育意義。馮幼偉不斷發現和指正缺點，並如實轉告了別人的批評意見。梅蘭芳經過不斷修改，在唱、做方面，豐富發展，提高了趙女這一人物的形象，使《宇宙鋒》成為他從青年到晚年最有代表性的保留劇目之一。又如齊如山，他是一位有改革志向的觀眾，他以通信方式向梅蘭芳提意見，而梅蘭芳從善如流，擇要修改，齊如山關照梅蘭芳的初期，還是梅蘭芳以青衣唱工戲為主時期，傳統的青衣演法,做工簡單，而齊如山則認為要唱做並重,他針對《汾河灣》一戲具體指出：薛仁貴在窯外唱大段〔西皮〕訴說分別十八年的經歷時，柳迎春在窯內不能只是靜聽，要有適當的反應。梅蘭芳聽取了這一意見，在不影響老生表演的情況下，加強了表情。一次，梅蘭芳與譚鑫培合演《汾河灣》，當薛仁貴唱到「你的父嫌貧心太狠，將你我雙雙趕出了門庭」時，梅蘭芳配合老生唱腔，做出相應的表情，觀眾報以熱烈掌聲。譚鑫培事後對朋友說：「這幾句唱腔不是叫好的節骨眼，我心裡納悶，後來才知道蘭芳在做身段吶。」 齊如山還為梅蘭芳編寫了很多古裝歌舞戲，這些戲使得梅蘭芳迥異於其他旦行而聲名大振，梅蘭芳由衷地感激齊如山,他對齊說:「我的聲名是由您捧起來的。」這句話里有梅蘭芳的過謙之處，但也確實道出了文人編劇的重要性，劇目對於梅派形成的關鍵性作用，因為齊如山根據梅蘭芳唱念做舞均衡發展的優越條件，使其在劇中歌舞並重、盡展才華。所以，像齊如山和梅蘭芳身邊的其他文人朋友的卓越貢獻，更在於他們對於梅蘭芳藝術特色的發現和藝術個性的培育，促使梅蘭芳開拓精進。應該說,如果沒有齊如山、吳震修就沒有《霸王別姬》,沒有齊如山、李釋戡就沒有古裝戲；沒有《黛玉葬花》和《天女散花》就不會有古裝服飾的創造。由此看來，文人（編劇家）的劇目帶動了舞台藝術的全面發展，獨有劇目促成了獨特的發展、梅派的形成。 梅蘭芳發展成為梅派的過程，也是文人與京劇演員結合逐步深入的過程，也是把京劇的排演方法逐步引向科學化的過程。1931年「九一八」以後，梅蘭芳移居上海，由梅蘭芳、葉恭綽、許姬傳和另外兩名文人組成了五人編劇小組，改編了《抗金兵》。在此之前，梅蘭芳赴美演出時，還特別邀請了張彭春作專職導演，這是梅劇團首次建立導演制度。張彭春在輔助梅蘭芳之前已是導演過近20個中外名劇的大導演，他熱愛戲曲，早就意識到，中國戲曲要想得到世界的承認，決不能閉門造車，必須注意到話劇導演。為了京劇能走向世界，一位話劇導演和一位勇於接受導演制的名演員聯起手來，終於把京劇介紹給了美洲國家的觀眾。在美國訪問期間，張彭春不僅作為梅劇團的總導演總顧問而指導排演,他更以比較戲劇學者的角度引導梅蘭芳,既見識了外國舞台上所顯示的新形式、新風格，但又一刻沒有被外國東西所迷惑。編導制度的建立，提高了梅蘭芳演出班社的整體水平，舞台呈現出整體性，使舞檯面貌在許多方面為之一新。 這裡僅舉梅蘭芳與文人結合形成梅派風格的一例，只是因為他比較其他各家更為全面，而實際上，凡成為流派的創始人，大抵都具有與文人不同程度的結合，最普遍的是文人編劇家專為某位演員編寫劇本。所以，程硯秋有一段話總結得很好，他說：「近十年來演劇的趨勢，和十年以前不相同了。以前，劇本是原來的、共有的，大家因襲師承去演唱，很少有『本店自造』的私有劇本，不能掛『只此一家』的獨佔招牌。近十年來可不是這樣子了，只要爭得著大軸的主角的人，便有他個人的劇本。」（程硯秋《檢閱我自己》，載《御霜實錄》，文史資料出版社，第221頁。) 程硯秋的這段話是在1931年講的，他概括了20年代至30年代京劇演員與文人結合以劇目來促進流派的形成，從而出現百花爭艷，流派紛呈的氣象。 三?流派的重要成因——演員的創造性素質 流派的創始者，除了上述具有獨家的代表性劇目外，演員本人廣博精深的文化素養和創造性思維都是不可缺少的。最重要的是：必須完成由承傳型向創造型的飛躍，流派的風格便產生在這飛躍之中。強調變異和創造，不可誤解為否定繼承，事實恰恰相反，凡能自立成派的演員，大都有很好的師承，師承是流派的基礎，尤其京劇表演的唱念做打，基本是依據師父的肉體承傳，口傳身授，要經過嚴格的基本功的技術性訓練和折子戲的成品教學階段。在這種教學中,既有程式的規範,又有手、眼、身、法、步、造型等綜合體現的技法；還有教師對劇中人物理解、體驗的獨特的「神韻」傳遞，比如京劇表演的技術技巧，都蘊藏在一出出的傳統劇目中,體現在具體演員的身上,所謂「藝寓於戲，戲寓於人」就是這個道理，每個戲的特色不同，蘊藏的表現手段也不同，演員在不同劇目中學會不同技巧，一出一出的戲積累下去，如不學《四郎探母》，那麼多的精絕西皮唱腔就繼承不下來；不學《長坂坡》，這戲裡「跑箭」、「抓帔」和「掩井」等技巧也繼承不下來。顯然，老戲繼承愈多，表現力就愈豐富。戲路子的寬窄反映一個流派創始者在繼承階段所具有的根基功力。每一個京劇演員所必須有的基礎性訓練都在老師與學生之間通過人體的示範承傳著。 京劇表演特點決定了它口傳身授的教學方式，這種教學雖有以上精到之處，但是，口傳身授畢竟是「刻模子」的成分較多，大多數學藝人都陷入了亦步亦趨的境地，有些演員，一輩子在模仿中度過，竭盡一切努力學得像，最後以獲得某派傳人自居而已。而一種創造性思維方式，在京劇傳統的教（師）與學（生）中是最難能可貴的。凡教與學中能夠激發聯想，開展創造性思維，才有可能在藝術上獨樹一幟，獨立成派。實踐證明，流派創始者大都具有這種悟性，比如程硯秋變聲以後，嗓音既不能高、又不能低，出現了一種「腦後音」，他便根據自身的條件，一面變更腔調，一面苦練出一種有別於其他演員的「虛音」來，他巧於音色變化，老唱腔經他一唱，反而顯得十分動聽，這時，程派雖未形成，可是先已具有「程味兒」了。 又如周信芳是一條沙啞的嗓子，如果按正常生行的規律，他是不具備老生條件的，但他另闢蹊徑，出奇制勝，當時余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良競相爭奇鬥妍，小達子、王又宸也在上海大顯身手，展開激烈的藝術競爭，周信芳根據自己不利的條件，因勢利導，不以悠揚的長腔去鬥勝爭奇，而是以明白如話的語氣，鮮明的節奏，形成了以情感人、深沉古樸、蒼勁有力的麒派唱腔。正如周信芳說：「僅學了人家的好處，總也要自己學會變化才好，要是守定哪派不變化，那隻好做人家的奴隸了。」(周信芳《怎樣理解和學習譚派》,載《周信芳文集》,中國戲劇出版社1982年版,第286頁。) 這種求變的思想對於後學者很重要，對於教學的老師更為重要，比如四大名旦的老師王瑤卿，就教會了梅蘭芳、程硯秋、尚小雲和荀慧生等人在共性中求變化。他懂得差異是絕對的，所以他能一師教十徒，十徒九不同，這是因為他採取因材施教的方法。他用一段十分詼諧的語言來比喻自己的這種教學。他說：「別瞧我有這麼些徒弟，就等於有這麼些個猴兒，全在我這根繩兒上拴著，我得瞧這個猴兒該怎麼拴才怎麼拴，認真了，是一個猴兒一個拴法。」（蘇雪安《京劇前輩藝人回憶錄》，第174頁。) 他對不同的學生開不同的戲路子，就是同一個戲，教給不同的學生，要求也不一樣。學生的表現也就不一樣，比如一出《玉堂春》，梅、程、尚、荀演來，板式相同，腔調各異，曲調的繁簡各有增刪，唱法上的吐字行腔，各作處理，他們之間風格上的差異首先從聲腔上標誌出來，而後在表情、神韻上各有重點，這樣便形成了各自的演出風格。要承認差別，王瑤卿為使學生髮展自己的藝術個性，揚己之長，避己之短，又說：「學藝是學別人的長處，但要鑽進派別的小圈子，充其量也不過把別人長處學了去，那才是一輩子沒出息，程老四（硯秋）記得我說過這樣的話，後來才創造了『程腔』，他要是死學我，不懂得變化的道理，那還會有什麼『程腔』呢？」（魏泯《老戲劇家王瑤卿及其他》，平明出版社1953年版，第6頁。) 他也深深懂得「青出於藍勝於藍」的道理。一次,有人問他:「程硯秋的《罵殿》是您傳的嗎?」他回答說：「那全是他自己琢磨出來的，師不必賢於弟子。」（徐凌霄《記程》）戲諺說：「師父領進門，修行在個人。」但師父的「領進門」極為重要，像王瑤卿那樣教徒弟，就把學生領進了創立自己風格的「門」里了。承認差異而又敢於標新立異，由傳承型走向創造型，而後繁衍了流派。所以說，能自成一派的演員，在師承先輩藝術的同時，還必須師承前輩的創新精神。 流派不是一蹴而就，流派的創造性是在對傳統人物的推陳出新和新人形象的塑造中逐步增強的。上文提到梅蘭芳從《汾河灣》的表演點滴做起，又在《貴妃醉酒》中吸取了《陽平關》曹操扶案就座的身段等，梅蘭芳是從局部的變化，逐漸發展到根據自己的表演風格來對全齣戲進行整理修改。比如傳統劇本《宇宙鋒》，原本從匡趙聯姻起，中經趙高陷害匡家，匡扶逃走，金殿裝瘋直至團圓，要演四個多鐘頭。梅蘭芳逐漸刪削枝蔓,最後只演到金殿為止,從而使表演上得到逐漸豐富，如趙女裝瘋戲弄趙高一系列身段，以及裝瘋的痛楚心理，就使人物有了深度。《宇宙鋒》經過梅蘭芳的修改，老戲新演，顯見個人的風格，與以往的《宇宙鋒》就大不相同了。 又如老生馬連良所演《借東風》，與以前不僅唱詞不同，而且所取音樂的表現手段也不一樣，最早是用崑曲演出，後來唱二黃也極為簡單，基本上是二路老生的過場戲，經馬連良創造精彩的成套唱腔，便成為一出廣為流傳的馬派戲。又比如《甘露寺》原是以劉備為主，喬玄雖有唱念，處在陪襯地位，從表演來看，也缺乏特色，馬連良為喬玄增加了大段原板轉流水的新穎唱段，使這個人物從二路老生的從屬地位，躍居於生行首席。又如《渭水河》、《胭脂寶褶》也在推陳出新中，煥發出奇異的光彩。 至於在新編劇目中塑造新人形象，因無成規可循,演員需對表演做出全面的設計,就更能發揮其獨創能力了。創造性愈強,藝術個性也就愈鮮明,流派特色也就愈強, 達到可以讓人形成一種對其風格的藝術概括, 比如四大名旦的老師王瑤卿曾針對四人的藝術特色作過一字評: 梅蘭芳的「像」、程硯秋的「唱」、尚小雲的「棒」、荀慧生的「浪」。王的這種在四人各自特色處稍作點評的方法,只是窺全豹於一斑，但是他點出了他們各自風格的實質，拎出了他們最主要的藝術特徵。這裡所說梅蘭芳的「像」，並不是孤立的扮相、色相，而是廣義的「像」，包括了梅蘭芳從唱念做舞打各個方面組成的整體之美。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中的「醉」，在《宇宙鋒》中的「瘋」，在生活中都是一種變態的丑，而在舞台表演中，醉態似真而更美；瘋態不醜而疑真。更在《天女散花》等舞蹈性很強的劇目中,用美的形象組合成了一幅幅流動的畫面。「像」在畫中,更顯出意境的美來。可以說「像」是梅蘭芳歌、舞、戲均衡發展的綜合之美！程硯秋的表演藝術自然不僅只有唱得好。他的表情、身段、水袖等都很好,水袖的舞法和技法堪稱獨步，但是他的「唱」,確實風靡了大江南北，觀眾只聆其唱，就十分滿足，所以有「程腔」之稱。尚之「棒」，是剛的意思，他一掃過去旦行在表演青衣戲時的柔弱，在新創的刀馬旦戲中，身段矯捷，武打威猛，把武術的「棒」融入於人物之中，顯示出青衣少有的脆快和果決。荀慧生的「浪」是他常演青春少女，天真、浪漫。浪字也含有美得很艷的柔媚,身段表情裊娜嬌昵的意蘊。王瑤卿所說的「像」、「唱」、「棒」、「浪」四字,正是四位藝術家與眾不同之處。而四人特色形成互補，使得京劇旦角藝術絢爛多彩。 在老生行當中，譚鑫培沒有能夠像王瑤卿那樣，在教學中把學生引向發展之路；但是，學譚的周信芳(麒麟童)、馬連良、言菊朋、余叔岩、楊寶森和譚富英等人，都能以譚的革新精神為指導，發揚各自風格，所以有四大鬚生和『南麒北馬關外唐』的稱謂，使生行也煥發了勃勃生機。 我們強調流派創始者的創造，首先他要具有創造的勇氣和膽量，但是有膽還需有識，而且實踐證明，凡流派創始者都是有識之士，識的含義被梅蘭芳用極精鍊的一句說了出來「要善於辨別精粗美惡」，這是梅派形成過程中的經驗之談。這裡包括藝術上的吸收什麼，揚棄什麼，也包括如何對待觀眾：是適應還是迎合？上列各位成派的演員，總是十分注意獲取觀眾的審美信息，以指導自己的實踐，他們在劇場直接感受觀眾的審美意識，欣賞趣味。比如，尚小雲從劇目到表演上對觀眾所做的適應，強化了他的藝術特色，清末民初時，他看到武俠小說風行，諸如《青城十九俠》、《蜀山劍俠傳》和《虎乳飛仙傳》等他的許多俠女戲，便是隨著義俠小說之後成長起來的。這些武俠戲在掃蕩傳統青衣內向風格時，滌盪纖巧，其做工往往誇大，身段幅度較大，反過來影響到傳統戲的表演像《玉堂春·會審》中蘇三的表演也很火熾，當蘇三聽到要對其用刑時，心中恐慌，銜著髮結從跪的姿勢躍起，摔一個「坐子」（雙腿盤疊，從空中降坐在地），節奏快、火熾，令觀眾叫絕；尚小雲在唱腔上也是攻堅碰硬、強行過渡。尚的表演，最得商業界的觀眾歡迎，認為他賣（力氣）夠勁，看他的演出能解氣。尚小雲從表演到劇目都向大眾的俗文化階層靠攏，順應觀眾而發展了尚派的特點。 由於京劇流派較多形成於新舊交替、良莠並存的時期，就特別要求演員具有鑒別的能力、觀眾的需要，哪些該吸收，哪些該揚棄，概言之，必須學會擇善而從，否則便會尾隨觀眾，流於迎合。程硯秋在這方面就有過深沉的反思，他說自己在創演新劇目之初，處在「不知不識，順帝之則」的思想狀態中，為迎合世人（相當一部分老觀眾）心理，請羅癭公為他編寫了諸如《賺文娟》、《玉獅墜》等一批才子佳人戲，甚至《梨花記》、《花舫緣》、《玉鏡台》、《風流棒》也流於淺薄；他說，出於生活的鞭策，不遷就是不行的，連編劇羅癭公也說：「為了你（硯秋）的生計，我寫了違心之作！」程硯秋的這些戲，在追求喜劇性的同時，忽略了思想性，沒有給人留下深思的意蘊，這些戲也就不能廣遠流傳了。很快，程硯秋的思想能與編劇者同步了，接著他表演了羅癭公的力作《青霜劍》和《金鎖記》，這兩齣戲中宣揚以魚死網破的精神反封建、以人定勝天的思想來打破宿命論。之後，程硯秋的思想終於向積極的方向轉變了，程派的劇目中增加了《梅妃》（對多妻制度罪狀的控訴）、《文姬歸漢》（對軟弱外交、和親政策的痛加抨擊），把迎合觀眾的劇目，變成了有利於社會的苦口良藥，進而才可能出現《春閨夢》和《荒山淚》這樣反對軍閥內戰、祈禱和平的警世之作。他自己也說：「猶之乎從平陽路上，轉入於壁立千丈的高峰。」形成了思想的急轉勢。如同程硯秋一樣，梅蘭芳也從自己輕歌曼舞的古裝歌舞劇，轉入到《梁紅玉》、《生死恨》的藝術創作中去。他們都把自己納入到現實主義的高層次上來，從而使自己的流派劇目流傳廣遠。正是這些劇目及其表演，形成了流派高下的分野。 提高辨別精粗美惡的能力,也為了向形式主義做鬥爭,尤其是抵制沒落的美學觀對京劇的腐蝕。京劇在北京開始形成之日起，就深受宮廷的影響，滋生了形式主義和保守的傾向，形式主義的表演把技術強調到高於一切的地位，聽他們的戲，只聞其聲,不感其情，他們只賣弄自己,不表現角色。而以現實主義為指導的梅蘭芳、周信芳和程硯秋等大師的表演中，把技術運用於加強加深人物性格的刻畫，利用程式的誇張，使感情的傳達更為濃郁，運用程式具有很強的內在動力。正因為如此，使他們的劇目出現了由多而轉少的趨向，從他們經過千錘百鍊的少而精的劇目中看到他們是京劇現實主義傳統的最好繼承者，找不到脫離廣大觀眾的孤芳自賞，成為聯繫廣大觀眾的藝術流派。 以上概略敘述京劇流派的成因，其中時代影響與文人結合是外在的；演員的素質是內因，是決定性的。演員素質的培養有師承、流派風格的形成有賴於正確對待觀眾的審美意識，而演員本身藝術視野的開闊、思想境界的升華、辨別精粗美惡能力的提高，則是流派形成、發展和流傳的根本原因。京劇的後學者或可從前輩那裡吸取成功的經驗。
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