法斯賓德：每個藝術家都是雙性戀
編者按：今天是德國新電影的」心臟「賴納·維爾納·法斯賓德的祭日，他雖然只活了37歲，可他的40多部電影作品至今依然閃爍著不朽的光芒。
作者：陸支羽
公號：看電影看到死
正如戈達爾對於法國新浪潮之「新」的意義，法斯賓德對於德國新電影的意義也同樣如此。作為德國新電影運動的「心臟」，法斯賓德曾極力聲稱，他是一個浪漫的無政府主義者，他相信「電影解放心智」。
回望法斯賓德短暫而瘋狂的一生，從反戲劇劇團到新電影片場，他始終以行動者姿態大張旗鼓，用極端形式對抗著一切庸常和無趣。法斯賓德曾慨嘆好萊塢電影全把路堵死了，但無論多強大的外力，卻終究堵不住他的瘋狂堅守。他關注弱勢群體，迷戀傳統室內劇，熱衷布萊希特式間離效果，更竭力將批判矛頭直指社會層面。
他說，假如我要拍一部一味循規蹈矩說故事的影片，它勢必會將自己吞沒，充其量是一部夏布洛爾式電影。眾所周知，德國新電影運動始於1962年的《奧博豪森宣言》。那麼，新電影運動的終點又在何處？
1982年6月10日凌晨三點半，當法斯賓德的心臟停止跳動的那一刻，德國人曾集體悲嘆，我們的心臟死了。那一刻，德國新電影的超人之軀也便隨之轟然崩塌。再往後，關於德國新電影還活著的說法，恐怕更多只是一種精氣神的延續罷了。
《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》1979
女性群像的悲嘆
在德國新電影最如火如荼的1979到1982年間，也是法斯賓德生命的最後幾年裡，他連續拍出了數部女性主義經典，其中最具知名度的是「女性三部曲」，包括《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》、《勞拉》，以及《維羅尼卡·福斯的慾望》，分別講述名媛、妓女與過氣女伶的故事。對法斯賓德而言，女性形象在他的電影中，既是活生生的存在，同時也是符號化的載體。這裡沒有愛情，而是演變成了一種「經過美化的剝削形式」，一種「最恰當、最陰險、最有效的社會壓迫手段」，所謂法斯賓德的殘酷也正在於此。
猶記得，在《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》中，漢娜·許古拉有一句驚世駭俗的台詞：「這不是性與交易，而是命運與交易。」作為亂世名媛，瑪麗婭的瘋狂一生，也註定成為一代德國女性的絕佳影射。
相較之下，《羅拉》中的女主角則塑造得不夠出色，唯有法斯賓德獨有的氣息依然撼人心魄。《羅拉》以曖昧的紅色影射政治，全片如一場迎來送往的慾望遊戲，將整個世界的罪與罰盡收其中。而對羅拉來說，這一切都只是過場戲，孤獨的人依然保持孤獨。
1982年的《維羅尼卡·福斯的慾望》是法斯賓德的最後一部女性電影，其中有對光與影的藝術探究，也有對生與死的深度拷問。影片中的那位過氣女伶，固然也是法斯賓德的自我化身。
正如福斯無法忍受用整整十年的光陰來療傷止痛，法斯賓德也同樣難以背負時間的反覆煎熬。對他而言，庸碌等待無異於慢性自殺。
借女主角維羅尼卡·福斯之口，法斯賓德道出了自身對死亡的態度：「瞬時的掙扎與永恆的死亡之間，我選擇死亡。」想來，這番寧為玉碎的藝術精神，也同樣深植於他的一系列女性群像中。
此外，1981年的《莉莉瑪蓮》也是法斯賓德標誌性的女性電影之一，同樣由許古拉擔任女主角。影片中，莉莉瑪蓮如此執著地在舞台上歌唱，而舞台下卻是混亂的一片。亂世紅塵，所謂戰爭年代的悲哀，大抵便是如此。
當《莉莉瑪蓮》的旋律在戰壕上倏然響起，年輕的士兵們一個個仰頭張望遠方，這番場景無不令我想起「徵人一夜盡望鄉」。戰火紛紜後的許多年，當容顏漸老的莉莉瑪蓮重現站回舞台演唱時，那一刻恍如所有的苦難與悲傷都呼嘯而過。她如此憔悴而閃耀地站在人群之前，就像一個時代的一聲嘆息。
縱其一生，生性風流的法斯賓德經歷了無數段感情。然而，無論是曾經結髮為妻的英格麗·卡文，抑鬱自殺的阿敏·梅耶爾，抑或隨風而逝的同性戀人漢瑞·拜厄，都終究只是他生命中的短短光影。唯有漢娜·許古拉，才是法斯賓德藝術生涯中持之永恆的繆斯。
不同於身體上的迷戀，法斯賓德與漢娜·許古拉的親密關係，無疑更多是精神上的情投意合。在法斯賓德僅僅十四年的從影生涯中，漢娜·許古拉一共出演了他的19部電影，除《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》與《莉莉瑪蓮》外，還包括《卡策馬赫爾》《四季商人》《寂寞芳心》等經典傑作，可謂是終身御用。
不得不提的還有拍於1972年的《柏蒂娜的苦淚》，同樣是兩人合作生涯上的一出重頭戲。六個女人聯袂而成的室內劇，曾一度被影迷認為是法斯賓德的集大成之作。在我看來，法斯賓德之於《柏蒂娜的苦淚》，正如伯格曼之於《呼喊與細語》。
多人輪舞的迷狂法斯賓德享有許多惡名，男女關係混亂便是其中最臭名昭著的一樁。而在創作上，他也將這種混亂深植於一系列電影角色中，可稱之為「多人輪舞」。
1976年的《中國輪盤》是法斯賓德標誌性的一部輪舞之作。影片講述丈夫克里斯特告別妻子赴奧斯陸公幹，但他在半路中轉，約會了情人並帶回自己的鄉間別墅，回來卻意外發現，妻子亞麗安娜正與助手偷情。
於是，一群混亂之人展開了一場名叫「中國輪盤」的問答遊戲，各自牽引出潛藏內心的秘密。有趣的是，法斯賓德還將尼採的太陽引入這場曖昧遊戲中，並至終提出了「多人輪舞」真正的混亂源頭：混亂首先在我的體內。
回想1971年的《當心聖妓》，法斯賓德便早已深諳輪舞群戲的戲劇性張力。不同於傳統的「戲中戲」拍法，《當心聖妓》則是以反「戲中戲」的姿態著稱於世。一群在片場遲遲等候開拍的演員，遭遇導演失蹤、器材丟失等狀況，唯有遊盪在酒店空洞華麗的大廳中，百無聊賴。
在這場勾心鬥角的大廳輪舞中，法斯賓德將男人的沉默與女人的歇斯底里詮釋的淋漓盡致。與此同時，作為典型「暴君導演」的他，也藉此狠狠自嘲了一番，堪稱風格絕佳的個人寫照之作。他還曾戲稱：「沒有虐待狂，就沒有受虐待。而建立在施/受虐狂基礎上的關係，則往往因腐化的教育而產生。」在法斯賓德的多人輪舞中，「鏡子」意象的運用也是一門絕佳技藝。法斯賓德曾說，對我而言，禮儀在鏡子里延續，也被鏡子所打斷。我希望這種打斷能烙印在觀者的潛意識裡，使他有心去打破中產階級生活模式的種種儀式和目的。
如在1975年的同性多角戀之作《狐及其友》中，法斯賓德安排了一場新歡舊愛狹路相逢的戲碼。身為「新歡」的男主角弗蘭茨，儘管看似勝券在握，但當他的同性戀人歐根私會「舊愛」時，他卻終究無計可施。
在服飾店的一場私會戲中，法斯賓德呈現了這樣一個「鏡子」細節：歐根與舊情人菲利浦擁吻的畫面是通過天花板上穿衣鏡的反照來表述的。這種異樣的倒置，也正契合了劇中人異樣的情感。這一刻，可憐的弗蘭茨也終於離愛情越來越遙遠。
此外，在1979年的《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》中，法斯賓德亦曾呈現過一場令人心醉神迷的「多人輪舞」。在這場輪舞中，女主角瑪麗婭來回兜旋於不同男性懷抱，輪番擁舞，彷彿一個女人的史詩都在這場短短的輪舞中了。
再細想來，其實「多人輪舞」無非是熱鬧的說法罷了，輪舞的本質依然是無盡的孤獨。顯然，不同於文德斯「在路上」的漂泊，法斯賓德的漂泊則是基於情感。他自己也曾說過，人既不能獨處，也不能與人共處。
拋開現世中的惡習不談，法斯賓德也曾暢想過真正的愛情，只不過更加完美主義一點。他曾在與海拉?施倫貝格爾的一場談論中提及自己的「擇友」標準：「我但願能夠和一個各方面都能相互激蕩的人做朋友。這當中有性、性愛、愛情、意識形態，凡是可與之不斷切磋交流的東西，盡包含在一個人裡面，我覺得這是挺美的事。只是我不再相信有這等事了。」回想之下，法斯賓德的同性戀人阿敏·梅耶爾曾是自殺而死的。他死於1987年5月31日，恰逢法斯賓德的生日那天。其間的是是非非，局外人終究無從知曉，直到法斯賓德去世後很多年，這場戀人之死才悄然成為一場小眾化的愛情傳奇。
時過境遷，關於法斯賓德「荒淫無度」的言說也早已異化為獨屬於藝術家的另類氣質。我們唯獨知道，在《狐及其友》之後，同性戀元素開始成為法斯賓德的摯愛，一直延續至他的狂想式遺作《水手奎萊爾》。
極簡主義的布景，舞台式的表演，詭異的配樂，空洞的留白，其間還瀰漫著瘋狂而冰冷的死亡氣息。正如法斯賓德自身對片名的絕望闡釋：「愛情只是一種最精良、最狡猾、最有效的社會壓迫工具。」而這種階級性的冰冷的恐懼感，也一直深植於他日後的一系列電影中。作為德國新電影運動的中流砥柱，法斯賓德曾坦言，他之所以瘋狂拍片，是因為害怕早逝。按他的原話來講，「大多數人害怕的是死亡的過程，而非死亡本身；而我害怕的是永遠不再存在於人世間。」所幸，法斯賓德的導演生涯儘管短暫，卻也註定了輝煌。
除了「女性三部曲」與《莉莉瑪蓮》大獲成功外，他還拍出了《十三個月亮》、《恐懼吞噬靈魂》這樣的傑作，更於死前幾年便一鼓作氣完成了對德布林史詩小說《柏林亞歷山大廣場》的改編。或許，唯獨遺憾的是，創作上的豐腴卻終究無法彌補靈魂上的巨大空洞。靈魂深處的恐懼，就像一場漫長的精神瘟疫，困住了法斯賓德這剎那永恆的一生。
在絕望的人看來，暴風雨之後的黎明是死寂的。法斯賓德就是這樣絕望的人，在他的電影里，哪怕連微笑都始終帶著嘲諷的意味。與《狐及其友》中的男主角弗蘭茨一樣，法斯賓德也至終選擇了死亡。「這是命運」，他以他冰冷的軀體重述了這句口頭禪。
當兩個孩子搶走了弗蘭茨的錢包、手錶和外套時，德國新電影的未來也便已奠下了凜冽的基調。誰曾那樣念想道：「可怕的孩子們！」而究其根本，這樣的「可怕」卻是屬於整個社會的。
作者| 陸支羽；公號| 看電影看到死
編輯| 陸支羽
陸支羽
男，浙江人，天蠍座，一九八七生。
資深影迷，費里尼死忠粉。
常和朋友在鯨魚放映室玩耍。
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