漢詩百年 所有的問題都是一個問題

鷹之：詩人，批評家。（1969——），山東淄博人，現居大連。著有詩集《美好是疼的》。

　 漢詩百年，我們召開過千萬次研討會，發表過千萬篇理論文章，也主辦過千萬個詩歌獎，這些成果單獨審視都能找到其亮點，但累積起來不但不能從中看到現代漢詩的進步，甚至轉化為了零和遊戲。因為在相對統一的審美共識並未形成前提下，這些各自為戰的學術成果相互撞車相互解構者甚多，比如，A報刊發表權威文章說，詩歌要貼近大眾，關注民生，讓廣大民眾喜聞樂見；B名家接受採訪說，詩歌是一種貴族文學，讓大眾都能讀懂是不正常的；C詩歌權威說，詩歌要講究音樂美，形式美，否則與散文失去分野，變成一場失敗的實驗；D著名教授撰文說，漢語新詩和古詩詞已經不是一個東西，必須強調形式上的絕對自由，沒必要考慮所謂音步、音尺的陳舊命題；E著名學者說，詩歌必須主題朦朧多指向，向唐詩宋詞靠攏，讓人感受不可言說性之美；F著名專家說，詩歌是匕首、飛鏢，主題必須要明確，彰顯批判精神，不能弄成不痛不癢的溫吞水；G研討會專家說，詩歌是用來抒情的，說理是歪門邪道；H研討會著名詩人說，詩歌是形象化了的哲學，不是思想家成不了大詩人。毋庸置疑，這些專家、教授、名詩人的發言都是有的放矢的，都是針對某種特定類型詩歌的經驗之談，自然存在某種合理性。只不過他們發言時，並未說這些論點系針對某種類型的詩歌該怎麼樣怎麼樣，而是說中國新詩如何如何，這樣，凡是多開幾次研討會，多看幾篇理論文章的讀者大腦反而被他們弄成了空白，因為1+負1+1+負1+1+負1最後反而得了個「0」得數。詩歌獎更是如此，既有好玩搞笑的遊戲心得體會，也有時尚新潮的腦筋急轉彎，既有少女洗澡之類的曖昧，也有街頭巷尾的農村疙瘩話口水打油，既有乳房、陰道之類的標題黨，也有艾略特時代「邪魔附體」般的龐然大物。這些五花八門的模型與標杆都令讀者喪失了視聽判斷力，最後導致，當前的詩歌研討會、詩歌獎都無人關注，理論刊物無人訂閱，詩人一讀專家的理論文章就懨懨欲睡的尷尬局面。

　　綜合起來，這些所有的學術研討會以及理論文章都在探討同一個命題——中國詩的詩學標準是什麼，只不過這些結論並非一般意義上的普遍性詩學標準，而是盲人摸象式的打嘴仗罷了，因為他們所有的結論都似同一結論——「四足獸是馬」。他們只不過分別從一座大森林裡隨便找來猴子、大象、老虎、獅子、小白兔等幾種動物，分別給每種動物身上都掛上了「動物界」的標籤，所謂有關動物界的討論，無非要麼老虎打敗獅子，要麼獅子幹掉老虎的輪迴遊戲。那麼，什麼是漢語新詩宏觀的一般性標準？當然是各種題材、體裁詩歌的共性標準，只有分別確立不同具體類型詩歌的各自審美標準之後，再在其中發掘到它們的共同點，才談得上「宏觀」和「戰略」的問題，否則，在連抒情詩、說理詩、智性詩幾種基本詩體都分不清前提下，又怎麼談得上確立標準呢？

　一、大眾文化和精英文化必須分開

自古就有陽春白雪和下里巴人之說，精英和大眾都有各自欣賞的詩歌藝術，但當前大眾、精英詩歌的區分在中國還是個模糊概念，基本是以所刊發詩歌載體的行政級別高低、覆蓋面大小來判定詩歌的價值。比如，大多數人至今認為能發表在《人民日報》、《光明日報》、《人民文學》、《十月》等報刊的詩歌就是高級詩歌，而一些相對知名度、發行量偏低報刊發表的詩歌自然是「低等詩歌」，地方文聯作協更是以此作為入會、頒獎、提拔詩歌人才的標準。實際上這種劃分是機械的，這些「高等」詩反而可能是大眾文化的代表，相反那些知名度、發行量偏低的純詩歌刊物發表的反而可能是精英詩歌，當然大眾文化並非低等詩歌的代名詞，精英文化也並非就是高等，只是兩種不同風格傾向罷了。但作為大眾和精英文化領域的不同類型詩歌，鑒賞標準終究是必須分開討論的，否則，永遠都是公說公有理，婆說婆有理，吵成一鍋粥。比如，若某專家講的，詩歌是貴族文化的言論成立，那「床前明月光」，「鋤禾日當午」，「鵝鵝鵝，曲項向天歌」難道也是貴族文化？如不是，難道它們就不是詩歌嗎？同樣的，若某專家所言新詩必須講究音樂性，否則不是詩的說法成立，那于堅國內外同時獲大獎的代表作《零檔案》，難道也不是詩？那它又究竟是個什麼東西呢？

　　 大眾文化

　　顧名思義，就是面向大眾的通俗文化，諸如平民文化、草根文化、山寨文化等都在此列。屬於大眾文化領域的詩歌在內容上基本以抒情詩為主體，諸如鄉情、友情、愛情等等，少數帶有理性、智性色彩的也相對比較淺顯，大部分尚在唯物辯證法的初級階段。由於這種詩的傳播途徑是以口碑為主，大都適合朗誦，因此口語化傾向明顯，在形式上普遍合轍押韻朗朗上口。諸如某些報刊所強調的詩歌必須貼近大眾，關注民生，必須講究音樂性，具備形式美，大多針對這類詩歌而言。

精英文化

　　按照詞典上解釋，所謂精英文化就是精英寫給精英看的文字，作為精英文化領域的詩歌而言，在當前階段就類似詩人寫給詩人看的詩，儘管在內容上不分題材，但還是以說理、智性、批判現實為主，少數抒情詩內容也相對比較隱晦。由於精英文化也包含先鋒文化，因此精英詩歌在形式上相對比較自由，因一旦對形式施加限制，先鋒詩的探索性便受到約束。諸如某專家所言的，詩歌是貴族文學，詩歌是形象化了的哲學，不是思想家成不了大詩人，在形式上必須絕對自由，大多針對此類詩歌而言。

　二、傳統、現代、後現代必須分開

　　 傳統、現代、後現代在中國並非是個時間概念，並非說時間越是靠前就越落後，反之就是後現代，因為中國接受這些西方新詩流派的時間跨度並不大，古典、現代主義風格是同時接受的，所謂西方後現代也是上世紀三、四十年代便已發生，因此，扣去作為體制傳聲筒的「歌德體」時間，最近幾十年各種風格一直是並行狀態，談不上哪種更先進更落後之說。比如，新詩伊始是詩人郭沫若豎起一座浪漫主義旗幟，到上世紀七八十年代以北島為首的朦朧詩總體還是浪漫主義象徵，再到當前四處獲大獎的楊煉、歐陽江河、洛夫，還是象徵意識流。因此，在中國探討所謂的傳統、現代、後現代風格，不如探討浪漫主義、現實主義、超現實主義三種具體風格更有意義，因為，這一百年總體也是這三種風格的風水輪迴轉。

「傳統詩」，受浪漫主義思維模式影響最大

　　儘管漢詩百年也是各種風格並行的，但受浪漫主義風潮影響是最大的，即便現實、超現實主義風格也難以擺脫浪漫主義思維模式鉗制，直到今天，中國所有對詩人有關「天才」的指認，幾乎全都是浪漫主義詩人。什麼是「浪漫主義思維模式」？體現在具體文本中，就是一種不自覺的自我意識放大，西方浪漫主義由於受根深蒂固的宗教意識影響，創作主體在具體文本中多以上帝僕人自居，主觀中有客觀。但中國詩人骨子裡的潛意識信仰是道，是人與自然的平等關係，因而一旦抒情性接近高潮階段，作者便不自覺轉化為上帝替身。比如，郭沫若「我是一條天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了」，再比如，北島「告訴你吧，世界我--不--相--信！縱使你腳下有一千名挑戰者，那就把我算作第一千零一名」，再到楊煉的《YI》，作者成了一手指天，一手指地的釋迦牟尼，作者見證著宇宙、地球的形成，把控著日月星辰的變幻，金木水火土的滄海桑田，把讀者統統隔絕在文本之外，形同奴僕漠然視之。因此，在七八十年前，艾略特就曾對浪漫主義做出這樣評價：「浪漫主義的錯誤在於，過於沉溺於自我，如同「邪魔附身」，導致詩人在驕傲的孤絕狀態中扮演了上帝替身的角色，誇大了個人見解的真理價值，虛構出一個被相對性統治的道德宇宙，越來越與存在的現實脫節，因而是一種異端。」，可謂是對這種詩體的最準確評價。

　　浪漫主義風格詩歌主要特點是，宏大敘述，非理性，自我化，想像雄奇擅誇張，語言奔放熱烈。謝冕老先生一再強調的好詩歌是小眾化、貴族文化，要做夢，氣韻生動，要抒情，說理是邪道，實際就是這類詩歌的特點，但把所有好詩特點都定格在此一種，也是「四足獸是馬」。

　　但在以上表面化特點之外，筆者倒認為浪漫主義詩歌是否創造出客觀化的可感受性語境才是難點所在，否則，詩人都沉溺在自我化的象徵意識流中不能自拔，必然與讀者之間划下一道無可彌合的鴻溝，這不是詩歌是否小眾化的問題，而是徹底喪失了讓讀者參與其中的價值。在古代，當然沒必要故意去約束浪漫主義者激情的泛濫，因為格律約束了他，西方也沒必要去約束，因為「上帝」約束了他，而當前卻必須去約束，否則現代詩就離「抽屜文學」不遠了。

　現代派，批判現實主義為主體

　　現代派在西方就是一種批判現實主義，受十九世紀法國工業革命影響，引發了世人對「科學殺死上帝」的普遍擔憂，詩人對未來精神世界普遍充滿絕望和無奈情緒，如波德萊爾的《惡之花》、艾略特《荒原》等等。現代派就是一種前瞻性的理性詩，通過對社會現實的客觀性呈現，從而對未來做出理性的前瞻性預測和判斷。儘管現代派詩人偶爾也採用魔幻、荒誕的藝術手法，但和現實結成的還是具體可感的理性關係，大都指向比較明確，比如艾略特《荒原》，就是物質殺死精神從而形成的「靈魂荒原」，若解釋成別的什麼，詩歌的價值便大幅縮水。

　　中國某些專家所言的詩歌主題必須要明確，是匕首、飛鏢，彰顯批判精神，大都針對此類詩歌而言，只不過中國「現代派」詩歌從未真正崛起，一直缺少出色的批判現實主義詩人。究其原因，一是哲學素養低，理性高度達不到；二是受政治風雲變幻影響，批判意識缺失，大都隱遁於「取像避之」的含糊修辭里，即便充滿個人英雄主義情節的朦朧詩，也僅僅是流於口號，從中根本見不到具體現實。

　後現代，超現實主義智性詩

　　所謂超現實主義風格就是介乎於浪漫主義和現實主義之間的一種藝術風格，相比照浪漫主義的天馬行空，它具有現實主義的客觀實在性，相比照現實主義，它又具有朦朧化的多指向魅力。超現實主義詩歌重感覺、直覺，聽從潛意識召喚，是個夢想與現實的結合物，相當於是為現實世界插上一雙不大不小的翅膀，若浪漫主義是大鵬鳥，現實主義是野獸，超現實主義就類似一隻蝙蝠。

　　所謂西方後現代，其本質就是一種超現實主義智性詩，在中國不但不是什麼先鋒，反而是最典型「後衛」，因為德里達們把非此即彼的一元世界解構之後，反而回到了老子的道，而中國延續幾千年的古典詩歌中所塑造的「意境」，正是圍繞道家的「不可言說性」所展開。中國某些專家教授所言的，詩歌要朦朧、多指向，向唐詩宋詞靠攏，彰顯不可言說性意境之美，大多指的是這種詩歌的審美特點。

三、現代漢詩必須確立宏觀的戰略標準

漢詩百年，國人一直報怨中國沒出現泰戈爾、里爾克、帕斯、布羅斯基、沃爾科特、特朗斯特羅姆等那樣的大詩人，雖然主要原因是新詩尚在發展起步階段，大家尚在成長之中，但我們的話語權機構沒做好接納大詩人的準備也是不爭的事實，否則怎麼在中國找不到這些大師的「同類」呢？其實，這些大詩人本身並不神秘，最根本一條是他們比我們的著名詩人更具審美普遍性——他們經得起任何一種狹隘標準的檢驗。由此可見，在掌握以上各種流派的具體性審美標準之外，現代漢詩必須確立宏觀的一般性標準，才談得上發現更具普遍性的大家，否則現代漢詩將在一種風水輪迴轉的波浪狀搖擺中裹足不前。尤其那些涉世未深的年輕作者，會被動成為各派專家的「廣告載體」，不自覺地加入到某種流派陣營而不自知。

　　那麼，確立現代漢詩宏觀性一般標準的最終根據是什麼？或者說，當大眾、精英，傳統、現代、後現代不同傾向的優秀詩歌，都在同一時間擺在同一桌面上參賽時，如何客觀確認它們的價值？當然是依照以下三個原則：

　　必須將思想創新放在第一位

　　無論哪門哪派的詩歌都是在塑造一種「精神產品」，精神向度的正能量是必需的，否則它不但不是精神營養品反而是毒藥，消費者享用之後不但無利反而深受其害，那麼，我們不妨把塑造精神高度作為第一標準，將思想創新放在第一位。確立思想高度是詩歌創作的最高難度，因為以宇宙真理、普世價值為題材是最難創新的，在前人遺留下的經典中，幾乎每個時代的優秀詩人都從不同角度觸及過，再在這些制高點上提高一毫米都是刀尖上的舞蹈。這和單純書寫自己的肢體感覺，圍繞報刊花邊新聞弄巧，吟詠風花雪月的小情小趣難度係數自然不可同日而語。比如，艾略特《荒原》和龐德的《地鐵車站》都是名作，但若放在一起，後者的價值當然和前者是無法比擬的；同樣的，李白的「床前明月光」和屈原的《天問》都是名作，但若放在一起比照，當然是後者優於前者，因為題材重量不是一個級別的。

　　但當以追問終極價值為第一標準的時候，新的問題又出現了，若都如此寫作，詩人豈不都成了同題寫作？當然不是，首先追問終極價值，強調思想創新，可在任何題材詩歌中體現出來，所謂以小見大便是如此。其次，追問終極價值只是金字塔的塔尖，從最低階段的正能量寫作到最高階段的追問終極價值，為永恆真理寫作，只是一種思想高度上的梯級式遞進。因為越往上攀爬越難，詩人不可能脫離自身閱歷、才學、人格修行的制約而建造空中樓閣，所謂「行百里者半九十」便是此理。至於所謂「仁者見仁智者見智」的智性詩也一樣，並非主題指向多便分不清高低，被解構對象的高度依然和解構者永遠處在同一個矛盾統一體之中，對永恆之道的解構和觀念的解構自然也非同一重量級。

　　必須要強調「呈現」

　　無論任何一種題材的詩歌都是需要呈現的，都不能把情感和道理直接說出來，所謂「呈現」就是主題的形象化展示，把抽象的道理和情感轉化為真實可感的物像關係和情節，沒有呈現的詩就是不經過勞動的產品，是不存在價值的。諸如「「故鄉真小/小得只盛得下/兩個字」。」之類的十三個字獲十萬元大獎，就是因為是沒有呈現的腦筋急轉彎，而被世人鄙夷。詩歌做到充分呈現的標誌是，抒情詩很少見到喜、怒、哀、樂、貪、嗔、痴的抒情詞，理性詩很少見到抽象的邏輯說教辭彙，而是在意味中一點點滲透出來。

　　假如把詩歌的呈現作為第二標準，那就是詩人的想像力跨度指數，假如把其稱作「寬度」，主要體現在兩點：其一，「外在寬度」，也就是詩人選取的物質空間、場景的開闊度，比如莊子、李白、蘇軾的豪放派，以藍天、白雲、大海、巨魚等磅礴之物入詩，給人以心曠神怡的開闊。其二，意義轉折上的開闊，就是語像之間拉開的邏輯距離，這種意義轉折距離越大，給人的意外性、陌生化程度便越大，比如「兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮」；眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。「與其懸崖上展覽千年，莫若在愛人肩頭哭泣一晚」等等。

　必須有能力影射生活

　　詩歌能傳世的原因究竟是什麼？儘管各種原因都有，但最根本的一條卻是「對人性有用」幾個字，所謂「對人性有用」，就是能影射現實生活，一旦重複的生活場景再現，世人便會不自覺想到它，一次次回味它。不能引發世人對人性及現實生活聯想的詩，無論表達再天花亂墜，華麗旖旎，都是過眼雲煙，自然談不上傳世。

　　假如把「對人性有用」也算是一種標準，它就類似一首詩的「厚度」或影子，就是文字背後那個看不見的「高」和「寬」，大多時候它是讀者和作者共同完成的，每個時代的讀者享用一次，它的價值就被重新創造再衍生一次。

　　確立這「三個必須」，就是確立了詩歌有機體的「和諧」，就是確立一種詩歌鑒賞的一般性秩序，所謂和諧，就是思想境界與藝術境界與詩人的天賦使命三者的和諧統一，單純強調「高」「寬」「厚」度的某一點，都是悖離師法自然的取巧；所謂秩序，就是內容決定形式，先思想境界後藝術形式，當前這些五花八門低級趣味的詩歌獎，都是形式殺死內容的無厘頭，這都是因為缺少詩歌鑒賞秩序的大局觀造成的。

遠方的風景

----不僅是苟且，還有詩與遠方

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