《龍門飛甲》九大符號解讀 武俠電影未到盡頭

《龍門飛甲》九大符號解讀 武俠電影未到盡頭

《龍門飛甲》海報(圖片來源：資料圖片)

陳坤李宇春對手戲

范曉萱飾演素慧榮

12月15日，徐克導演的電影《龍門飛甲》即將上映，相對於鋪天蓋地的電影之外的「硝煙」，我們看到的是一部讓人可以高喊爽快的電影，大漠孤煙，劍客獨行，《龍門飛甲》體現出徐克這三十多年來對於技術的探索、嘗試；同時，影片還隨處可見熟悉的徐克符號或元素，如女扮男裝的性別/身份的錯位、推陳出新的翻拍、漫天飛舞的黃沙等，而圓潤、飽滿了徐克的電影世界。

江湖已經不是那個江湖，不過，徐克還是那個徐克，以最拿手的元素，加上技術的創新創意，劍嘯江湖。

文_阿木 雲飛揚 采寫_本刊記者張燕

劇情簡介

本片為《新龍門客棧》續集，講述的是龍門客棧被燒毀三年後的故事，明朝西廠督主雨化田追殺懷了龍胎的妃子和抗擊朝廷的趙懷安而來到這處客棧，當年風騷的老闆娘金鑲玉早已神秘失蹤，只剩下逃過火劫的夥計們重起爐灶，痴等老闆娘回來。西廠密探、韃靼商隊等江湖各路人馬，再度相逢。幾乎被世人遺忘的邊關客棧，再次因緣際會地風起雲湧。

一、技術華語3D最高竿

作為一門視覺性為主導的藝術形態，技術的發展無疑深刻地影響著電影藝術的進步，近幾年，在詹姆斯-卡梅隆的《阿凡達》帶動下，世界電影也朝著3D的方向發展，包括華語片，如今年來的《3D肉蒲團》、《龍門飛甲》。

相比於普通的2D平面化影片，3D電影的直接視覺表現便在於觀眾對於影像會產生一種立體化的縱深度感。而在影片《龍門飛甲》中，開場時的沿海、造船廠移動鏡頭，相比起去年的《通天帝國》時的開場空鏡，便可以明顯看出其影像上的很大差異，強化了視覺衝擊力；而李連杰扮演的趙懷安出場時的那一段，導演採取了先聲奪人的方式渲染當時的情境—一根根的木頭由高處的船帆穿越而下，不僅是因為仰拍而使得木頭給人感覺很大，且在3D的襯托下感覺那木頭是直接撲面而來；趙懷安與雨化田初次見面的連番惡鬥，雨化田所使用的劍中劍，加上他的御劍術，讓那把短劍不斷在眼前飛舞；而最後在古王國的猶如深井的環境中惡鬥時，飛鏢不斷飛向眼前，甚至受傷時的血滴，在3D及慢動作的配合下更具視覺衝擊力。

影片的另一個特點是IMAX，這也是一種能夠放映比傳統底片更大、更高解析度的電影技術手段。影片里的漫天飛舞的黃沙、高潮戲時的龍捲風等，帶來非同一般的視覺衝擊與震撼。無疑，徐克完成了一場華語武俠片的技術變革。

實際上，被譽為「徐老怪」的「技術腔」已經不是一天兩天的事，早在成名作《蝶變》中便採用了當時的先進技術拍攝蝴蝶殺人的奇幻場面，而身為新藝城的元老之一的徐克，還在1982年時為嘉禾公司拍攝了奇幻武俠片《新蜀山劍俠》。《新蜀山劍俠》邀請了部分《星球大戰》的特效師參與制作，把當時華人的特效發揮得淋漓盡致。新世紀也重拍《蜀山傳》，視覺效果也被徐克發揮到了極致，只是無法掩蓋故事上的單薄與雜亂，在推出之前備受期待但上映後輸盡了口碑。

相比於《蜀山傳》的重特效輕故事導致了本末倒置的結果，如今的徐克在《龍門飛甲》里已經將3D技術與影片的故事、動作打鬥緊密結合一起，如龍門客棧地形底下的山洞追逐動作戲，藉助于山洞的蜿蜒且有深度的地形，徐克強調出了鏡頭的縱深度、動作戲的危險性等，而奉上了一桌視聽的、特效的盛宴。

徐克解讀：

對於技術的痴迷，徐克的解讀頗有幾分「使命感」，「我最大最大的感慨是我們對科技很怕，這是為什麼呢？一百年來我們對西方科技抱有自卑的態度，所以變成一講科技，我們就有疑問，為什麼要用科技？可是為什麼西方文化佔了這麼大一部分在我們東方世界裡面，就是因為它科技業在進步。在我們現在來講，特別是中國在世界上的影響力來講，我們真的要克服這種心態。這不是說你喜歡科技，而是當它佔了你生活大部分的時候你就要理解這個東西，把握它。到美國電影3D來的時候我們迴避？這是我們要克服的心理障礙。」

二、劍武術的律動

趙懷安與雨化田的第一次見面對決時，趙懷安以自己的長劍對峙雨化田的子母劍及其御劍術，尤其是後者的劍術，幾乎是表現出杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》的「霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔」。

陳平原在《千古文人俠客夢》中有一章為「仗劍行俠」，說明了俠客與劍之間的深切關係，而徐克在作品裡也沿用了一般正義俠客使用劍的傳統，《笑傲江湖》及續集《東方不敗》甚至是將小說原著的神話般的「獨孤九劍」進行影像化的處理，突出了舞劍時的優雅。

而《龍門飛甲》中無論是趙懷安還是雨化田都是以劍為主要兵器，趙懷安的用劍是沿用了一般武俠片里代表正義的俠客使用劍的慣例，而雨化田的使用子母劍既是借鑒了《新龍門客棧》中梁家輝使用的子母劍，也跟這個人物本身的來自於皇宮的身份、地位有關，並在無形中契合了雨化田這個人物的偏向於女性化的形象、內心。

三、俠女江湖的氣質與感覺

《龍門飛甲》中的俠女，在路上，或者正在成長。凌雁秋念念不忘趙懷安，吹笛走天涯，行俠仗義為了趙。顧少棠和韃靼公主，為才而來，為義而去。徐克善於給女角光輝，俠女造型易被觀眾認同。徐克電影有個很重要的現象，壞人基本是男人、太監，而女人即便有點問題，也是情有可原。

唐傳奇和明清小說里，就有一些俠女。紅拂女、聶隱娘、十三妹，甚至何仙姑都可以看做是俠女吧。在古代社會，女性難有獨立地位，也就俠女是個渠道。蕭芳芳、陳寶珠等武俠七公主時代的俠女，因為製作不夠精良，劇情也戲劇化，對現在已經沒有什麼影響了，更不要提民國時期的《火燒紅蓮寺》。而《大醉俠》、《俠女》給武俠電影提供了參照物，也同時提出了巨大的挑戰，此後俠女們都在陰影下生活。

從騰雲駕霧、御風而行的武俠神怪片中的俠女，到六扇門中人、行走江湖的金燕子，再到叛逆出走、追求自由的玉嬌龍，俠女更加接近於普通人，凌雁秋的情義、顧少棠和韃靼公主的謀財，她們都在大漠風沙中堅持住了人性。

徐克解讀：

在徐克的電影里，很少凸顯女性特別美艷的一面，更多是颯爽英姿，而徐克也偏愛有男仔頭個性的女演員。但徐克認為，之所以給大家留下這樣的印象，主要還是觀眾的選擇，而他自己當然有個人取向，便是演員給他呈現出的舒服感，「也可能是一種江湖的感覺吧，等於比如說拍運動員，你怎麼把運動員拍成這種跟普通的兒女的角度一樣？她一定具有運動員的氣勢，就是拚命的，打拚體能。」

四、傳統推陳出新的代表

《龍門飛甲》故事發生在明朝憲宗年間，寵妃與西廠勾結，迫害忠良，追殺萬里。這是一部非常傳統的故事，劇情演進也相當套路化。事實上，徐克的古裝電影，基本上都是翻拍。因為版權原因，徐克只能把《新龍門客棧》的角色更名，這反而更能令故事成立。故事幾無新意，但是講故事的人不同，效果就千差萬別。《龍門飛甲》主題一舉囊括了武俠文化四大母題：尋寶、復仇、爭霸和歸隱，從《蜀山》、《笑傲江湖》、《黃飛鴻》、《東方不敗》、《蜀山傳》、《七劍》中徐克一再敷衍陳述。

中國導演之大多數，對於傳統之迷戀，深入骨髓，徐克絕對稱得上領軍人物。上連胡金銓、李翰祥、張徹，下啟李安、張藝謀、李仁港。徐克對傳統文化之思慕，上窮碧落下黃泉，對整體氣氛和微觀細節都有著偏執狂的追求。但同時徐克又始終在變，他善於求變，善於在變化中製造出新格局，但是萬變不離其宗，是要建立在真實歷史材料的基礎之上，加以合適的想像來完成對傳統的再現。

徐克對黃飛鴻和青蛇的改造，最見新思維的功力。以新瓶裝舊酒，將文化反思帶入古裝電影，對觀眾而言最容易被接受，潛移默化的成績最佳。徐克電影從最初的「憤怒三部曲」就有奇思妙想，《蝶變》中方紅葉一介書生卻穿行在江湖中，見識那麼多仇殺。再到《地獄無門》，更是從魯迅《狂人日記》里斜刺里殺出，「大家鄉」直接便是屠宰場，即便少女也是吃人成性。徐克的江湖，從一開始就很異色。《狄仁傑》把政治直接端到觀眾面前，並不是徐克對江湖的背叛和對權力的諂媚，而是又一次向觀眾說，「人心就是江湖」。《龍門客棧》中，又有眾多江湖豪客，純為寶藏而來，最終放下執念，快活去也。

更能反映徐克對傳統嗜好的是音樂，你看他百年不變地使用傳統樂器就知道，所不同的是，相對於其他電影，徐克的音樂完全是為故事服務的，傳遞的是一種境界，更是一種態度。

徐克解讀：

徐克不諱言自己對胡金銓時代的情意結，「當年他的武俠電影給我很大激勵，因為我覺得他改變了武俠的面貌和氣氛，我一直以他作為一種創作精神上的依據之一。」但又坦承當自己被歸類為「新浪潮派」的時候，「挑戰傳統」便成了他的任務，「挑戰傳統東西有一種做法是完全排除，建立新的東西。那我認為，我用傳統的東西再建立一種新的效果，又是一種挑戰。我當時選了拍武俠，很多人就說，每個人都在拍一些創意很強的東西，你為什麼跑回去拍武俠類型的電影。我想在我們熟悉的類型裡面建立一種新的方向，其實有很多可能性。我覺得這是我拍電影的目的。」

五、錯位很具匠心的設計

《龍門飛甲》是一部優秀的錯位電影，幾乎所有的角色都有兩重身份，每個人都在扮演他人，本身定位卻很準確，就是要讓對手亂，而實現自己的目的。

陳坤飾演的西廠廠公雨化田，與萬貴妃有一腿，電影沒有明確說明他是否假太監，但不排除這一可能性。他以情報偵緝而控制天下，這是政治層面的恐怖失衡。陳坤飾演的江湖人士風裡刀，憑藉三寸不爛之舌、隨時變形的臉行走江湖，與李宇春飾演的顧少棠、桂綸鎂飾演的韃靼公主組成尋寶項目組。風裡刀與雨化田長相酷似，雙方藉機大攪渾水，假作真時真亦假，搞得西廠上下雞飛狗跳。《龍門飛甲》徐克很具匠心的設計，是對范曉萱飾演的宮女角色設置。

古裝電影中的女扮男裝，是中國文學、藝術的標準配置，《女駙馬》、《梁祝》、《大醉俠》，觀眾從來都不會陌生。周迅飾演的凌雁秋，卻延續張曼玉的角色而分明是林青霞的裝扮、武功，並使用趙懷安/周淮安的名義懲強除惡，徐克在《東方不敗之風雲再起》中，曾經說過名字不過是個代號。而在中國電影史上，最出色的性別/身份錯位，當然是林青霞飾演的東方不敗，李連杰同樣是親歷者。《狄仁傑之通天帝國》中，李冰冰飾演的上官靜兒，也有這個嫌疑。而《刀馬旦》和《蜀山》中的林青霞，便已經是易裝高手。

六、客棧淋漓盡致的空間感

當周迅扮演的凌雁秋帶著范曉萱扮演的素慧容來到了龍門客棧，原本是各據一方的西廠密探與韃靼人便如乾柴烈火，因為言語的衝突而爆發出了一場惡鬥戲，而客棧的狹小、受限制的空間則變成了一個突出的環境……

《龍門飛甲》是當年《新龍門客棧》的續集，而《新龍門客棧》又是翻拍自胡金銓導演的《龍門客棧》，因緣關係客棧在本片里很自然，但實際上徐克也在他的過往不少影片里以客棧為空間，如《刀馬旦》中那一場午馬扮演的父親來找女兒的戲，原本來路、立場不同的幾方人馬為了躲閃而充分利用了客棧的空間；《笑傲江湖》中也有連串的客棧動作戲。

另外，由客棧衍生出的，便是徐克影片中的強烈空間感。古裝動作片的《黃飛鴻》高潮時黃飛鴻與嚴振東的屋內對決，《黃飛鴻2》李連杰與甄子丹的狹巷生死決，《笑傲江湖》開場時的林家大院，還有《蝶變》的沈家堡，都充分利用了地形空間來渲染動作戲；而時裝劇里也不乏空間帶來的快感，如《上海之夜》的喜劇化處理，又如《順流逆流》的利用舊區大樓的連環追殺，也都將空間感發揮得淋漓盡致。

七、飛沙獨特的美學

《龍門飛甲》便有多個類似漫天飛舞的黃沙的場景鏡頭，突出了環境的險惡，同時也是延續了徐克作品的一個影像風格。早年的處女作《蝶變》的開場，便是灰濛濛的一片黃沙飛舞的場景，伴隨著紅葉書生的旁白與出場；隨後又是群蝶飛舞帶來的山雨欲來風滿樓的情境渲染，將影片的詭異、懸疑氣氛烘托出來；而在《黃飛鴻》、《笑傲江湖2東方不敗》、《七劍》、《新龍門客棧》等影片里，類似的這種「大風起兮沙飛揚」的情境也有不少……

《龍門飛甲》是《新龍門客棧》的續集，也是《新龍門客棧》的老曲新唱，自然少不了黃沙上的對決戲，如風裡刀假扮雨化田騙過西廠的官兵，一個緣由便在於在漫天飛舞的黃沙上灰濛濛的一片，讓對方難以認清；又如高潮戲的龍捲風中的對決，讓打鬥過程更是險象環生。

另外，飛舞的黃沙也具有色彩上的特點、烘托意義，而色彩乃至美術的使用也是徐克電影的一個「作者風格」，如《東方不敗》中林青霞出場時的那一抹紅色，又如《龍門飛甲》里凌雁秋的淺藍色與白色相間的造型。

八、剪輯無處不凌厲

趙懷安與雨化田的三場對決戲，兩人的劍不斷發生撞擊而產生出衝擊聲，加上鏡頭的不斷切換，不僅是加快了動作的節奏感，也讓剪輯變得更加的凌厲。同樣的，桂綸鎂扮演的布嚕嘟在客棧中與西廠暗探的試探性打鬥、李宇春扮演的顧少棠與素慧容之間的飛鏢對決等，也都在快速切換、剪輯的鏡頭裡，險惡萬分。

早期徐克作品裡的剪輯還沒有如此的快捷、簡短，一個轉折點是《新蜀山劍俠》，影片的剪輯師張耀宗接受採訪時解釋過，本片「短鏡頭都剪得很碎，鏡頭剪得短便容易過關」。而這原本也因為特技不足而採取的快速切換、剪輯，則因為《新蜀山劍俠》的成功被發揚光大。

翻拍《獨臂刀》的《刀》，不僅是影像還是台詞都在強調刀法的「快」，《順流逆流》中最為人推崇的一場戲，也是在高樓間的狙擊戰，徐克通過剪輯突出了動作的凌厲。

《龍門飛甲》的剪輯師是邱志偉，曾長期與陳木勝合作(包括《男兒本色》、《保持通話》等)，通過剪輯表現了時裝動作戲的快節奏感，也隱藏了演員的動作戲的不足—這也延續到《龍門飛甲》中，如李宇春、周迅、桂綸鎂等女演員都並非動作演員出身，但在影片里因為剪輯而表現得很凌厲。

徐克解讀：

這一次使用3D機器，也在剪輯方面幫了不少徐克的忙，「比方在動作的部分，用2D時我們就需要一些剪接上的幫助，因為常常我們希望在動作方面讓觀眾更靠近動作的真實感，所以我在很多短鏡頭中交代一些動作的真實感，當3D給我們一直真實效果時，我們就不需要太多剪接的幫助。我舉個例子，我們在電影中看到的車子的特技很多，比如車在空中翻轉、撞到什麼東西的話，也許我在剪接方面會需要很多角度交代這個車怎樣去呈現很驚險的情節。如果用3D來講，剪接的效果就不會很多，作為一個看效果的人，很希望看到那個車很真實地在銀幕上、在視線中很真實很立體做齣戲劇性的效果，因為3D除了給畫面的效果之外還有一個距離感。」

九、政治俠義人士的家國情懷

《龍門飛甲》的開場不久時，李連杰扮演的舊日將領面對著劉家輝扮演的東廠督公的質問時，再一次發出了要為民除害、為國剷除奸臣的聲音，表達出這位儘管因為官場的黑暗而被迫遊走江湖的俠義人士的家國情懷。

家國情懷已經不是徐克的第一次「發聲」，當年的《黃飛鴻》的英文名直譯是「中國往事」，便是借鑒了賽爾喬·萊昂內的《美國往事》等史詩片的家國情懷，甚至在《黃飛鴻3獅王爭霸》中讓黃飛鴻面對著李鴻章發出了希望官方要「廣開民智」「國富民強」的聲音，而去年的《通天帝國》再次傳達了希望統治者會為民著想、國泰民安的美好願望。另外，有時徐克也會在影片中傳達出帶有批判性的政治隱喻，並表現其家國的情懷，如八九十年代之交的《倩女幽魂》、《英雄本色3夕陽之歌》、《新龍門客棧》、《笑傲江湖》等，這也跟徐克本身的背井離鄉、甚至歷經了亂世的生活背景有關。

徐克解讀：

談到其電影政治化的解讀，徐克欣然接受，但他否認創作時的隱喻，「人在創作的時候都能直接、間接反映出他對那個年代的感受。」至於被譽為家國情懷最典型的代表作《黃飛鴻》，徐克承認，小時候看黃飛鴻，最好奇的是發現黃飛鴻的世界是跟真實世界隔離的一個空間，「好像《龍門飛甲》它就是講東廠，跟當時一些忠良之後互相對抗力量的一個對比。但比如我們講古龍小說，他就抽象成一個完全跟現實無關的背景，我到現在還沒有拍過古龍的電影，我很想找個機會拍一下古龍。」

徐克(圖片來源：資料圖片)

胡偉立(圖片來源：資料圖片)

南都娛樂×徐克(導演／監製)

武俠電影未到盡頭

采寫－張燕錄音整理－實習生劉斯會

南都娛樂：這次大家都很有興趣跟您談3D在武俠電影的運用，但我發現，電影《龍門飛甲》有一些「舊」的元素，比方幕後團隊的元彬、胡偉立，都是過去跟您合作過多次的，為什麼在《龍門飛甲》中做這樣的保留？

徐克：舉胡偉立老師吧，他跟我在武俠世界裡有很長一段時間，我希望在這裡面能給他一種新的空間，他給我一種新的解讀。他已經退休了，他躲在加拿大，我老是去叫他說你不要躲在加拿大，你回來吧，他說要回來的話也是做一些沒有意義的東西，然後我們兩個在一起都會很懷念黃沾，如果他在的話，我們會一起討論八卦。就是感覺我們在合作的時候好像少了一個人。

南都娛樂：所以說雖然說您是一個技術控，很喜歡用新技術，其實您還是蠻迷戀一些傳統的元素。

徐克：我覺得，不用迷戀兩個字。好像用國樂，我覺得國樂放到武林的世界裡面去它就會有一種親切感。很多人用國樂做喜劇元素，我們是認真地把它當做一種配樂風格，怎樣去把最新的科技加上和我們傳統文化結合在一起變成一個更新的東西，我覺得是這樣，希望我們在很新的世界裡有中國的傳統，中國傳統的東西會衍生新的效果。

南都娛樂：相對其他類型電影，武俠片跟3D結合，需要幕後團隊掌握什麼樣的技巧？

徐克：跟幕後每個部門都有關係，跟製片也有關係，比如製片來講他要知道怎樣編排時間表格，安排演員檔期，這就跟現場拍攝的條件相關，比如我們有個鏡頭把機器調了十層樓那麼高，空中風很大，那我們整個安排了3個小時，剛好吃飯的時候是最好的角度，所以我們安排先吃飯再拍攝，所以那三天裡面我們是11點開始吃飯。這就牽涉到製片的安排。

南都娛樂：3D技術會影響到演員表演、動作設計等方方面面嗎？

徐克：我認為對表演是沒有大的影響。但設計上是有的，比如說我們講的是一把劍划過，2D講的就是划過一把劍，那3D可能划過觀眾就會很不舒服。所以一定要精準，要照顧到觀眾的感受。

南都娛樂：很多人對3D有懷疑論，即花多少錢辦多少事，真的是真金白銀砸下去，才能真的做到那種效果？

徐克：我覺得還是要講智慧吧，你很聰明用少錢做未必是會輸給用很多錢做特技的。我覺得我們中國人最強的是我們有很多很靈活的智慧去把我們要表達的東西表達出來。為什麼外國人要找我們的武俠指導去拍，他們有這麼多人，這麼多技術，為什麼還要請我們的袁和平去指導、洪金寶指導去外國拍。

南都娛樂：這幾年，華語武俠電影市場反應並不算太好，也時有人認為武俠電影可能到了盡頭，在您看來，是否如此？而武俠電影要突破，是否又只能靠新技術的運用？

徐克：當然不是，很多人都說電影不能再拍愛情故事了，錯了；不能拍武俠故事了，也錯了。電影其實是要不斷創新，總是在不同領域建立新的東西，所以用過去的經驗來判斷接下來的事情，是很不合實際的一種思維邏輯。如果要這樣判斷，那有很多新的東西就沒可能出現，好比說人要碰面了才能溝通，對不起，現在其實用網路、用手機就可以溝通。

南都娛樂：但另一種說法是，新技術令武俠電影視覺效果突破，但就缺乏了情懷的東西。

徐克：我覺得懷舊是一個說法，因為人對記憶永遠是一個很深刻的東西，可是我覺得創作也是沒有限制的，所以，懷舊是什麼？是拍的東西在手法上跟傳統的東西很像叫懷舊手法，還是你的心態上對某種過去的東西，價值觀、審美觀有留戀，把那種元素體現到作品裡。有些東西其實很靈活的，不是一個名詞就可以奠定創作的定位，每次創作也許有些挑戰，也許和過去的觀念很像，都可能。所以形式上懷舊很難說。

南都娛樂×胡偉立(音樂總監)

這部電影是向胡金銓致敬

采寫－張燕錄音整理－實習生劉斯會

南都娛樂：《龍門飛甲》中有沿用一小段《龍門客棧》的音樂，為何做這樣的處理？

胡偉立：嗯，用了小刀會的音樂，《龍門客棧》音樂的元素我們也拿出來，因為我覺得這部片子，包括音樂上，都是向胡金銓致敬，因為它已經是個經典，我們有繼承，有借鑒，但我們也有我們的創新。

南都娛樂：能否理解成在音樂方面特彆強調了情懷的部分？

胡偉立：最早的《龍門客棧》是胡金銓的，他在電影配樂上就是很有特點的，它的民族色彩很濃，而徐克導演電影的民族情意結很強，我也是。我們有五千年文化底蘊，從這個基礎上出來的東西，在音樂的民族性上，我是比較強調的，導演也是比較強調的。

南都娛樂：這一次特別根據電影內容做了哪些音樂上的配合？

胡偉立：徐克在拍攝上是照顧了中國人的欣賞習慣，我在做音樂方面也是如此。我們是很有默契的。像人物出來時，亮相有點戲劇化的，我們就很刻意把(音樂)放在這裡，但跟電影又是緊密結合的，不生硬。我找了一大群嗩吶，像吹野檯子一樣，我不要音樂會感覺的，我讓他們盡量做到原始的、霸勁兒，將野性做出來。

南都娛樂：現在很多武俠電影喜歡找譚盾來操刀，是覺得西方管弦樂相對民樂來說更適合如今的影院視聽設備，您怎麼看？

胡偉立：中國傳統對聲音的欣賞習慣是高音，嗩吶、京胡、唱京戲，也是尖著嗓子，以前的陝北民歌等等都如此，因為中國地區遼闊，陝北那裡兩個山頭走十幾里路，可我在那兒一喊，高音的穿透力特彆強，野檯子一吹嗩吶，一拉京胡，鑼鼓一起來，四面的人就慢慢過來了，這是一種欣賞習慣。中國的民族管弦樂不如西方，整個立體的感覺，西方管弦樂隊比較講平衡，柔和，中國樂器個性比較強，所以這次我跟導演也談過，我們最早是想用中國的民樂隊來演奏，但我覺得這次是3D，整個IMAX的效果是籠罩著的，有個性的東西、高音的東西，聽起來很容易疲勞，聽覺會慢慢退化，會有煩躁感，所以某些段落要刺激你的時候我用嗩吶，很多時候我用西洋、midi電聲，給它立體地包起來。

南都娛樂：您以前說過，徐克導演是那種也許不知道自己要什麼，但絕對知道自己不要什麼的人，這次他有什麼新要求？

胡偉立：我和徐克都屬於這類，不喜歡重複自己。我為什麼60歲退休，是因為我想出一個好的招，有的導演就說，那就照這個來，別人也有抄用這種，這樣就真的會玩死，這會審美疲勞。以前我是用硬的音樂來做，這次我就用了軟音樂，用了四台電腦來做一部大片，這就是一次新嘗試，我是個新手。再加上中國的民族樂隊。這樣的操作，我的自由度更大了，出來的音響效果更好，midi跟真的樂器的界限越來越小，我這次用了好萊塢的弦樂、管樂，出來的時候就等於我家裡頭有個好萊塢樂隊。《龍門飛甲》算是我做軟音樂的一張成績表。

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