朱光潛：從生理學觀點談美與美感

　　 你們來信常追問我:美是什麼?美感是什麼?美與其感有什麼關係?美是否純粹是客觀的或主觀的?我在第二封信里已強調過這樣從抽象概念出發來對本質下定義的方法是形而上學的。要解決問題，就要從具體情況出發，而審美活動的具體情況是極興複雜的。前信已談到從馬克思在《資本論》里關於「勞動」的分析看，就可以看出物質生產和精神生產都有審美問題，既涉及複雜的心理活動，又涉及複雜的生理活動。這兩種活動本來是分不開的，為著說明的方便，姑且把它們分開來說。在第三封信《談人》里我們已約略談了一點心理學常識，現在再就節奏感、移情作用和內摹仿這三項來談一點生理學常識。

　　 一、節奏感。節奏是音樂、舞蹈和歌唱這些最原始也最普遍的三位一體的藝術所同具的一個要素。節奏不僅見於藝術作品，也見於人的生理活動。人體中呼吸、循環、運動等器官本身的自然的有規律的起伏流轉就是節奏。人用他的感覺器官和運動器官去應付審美對象時，如果對象所表現的節奏符合生理的自然節奏，人就感到和諧和愉快，否則就感到「拗」或「失調」，就不愉快。例如聽京戲或鼓書，如果演奏藝術高超，象過去的楊小樓和劉寶全那樣，我們便覺得每個字音和每一拍的長短高低快慢都恰到好處，有「流轉如彈丸」之妙。如果某句落掉一拍，或某板偏高或偏低，我們全身涵肉就彷彿突然受到一種不愉快的震撼，這就叫做節奏感。

　　 為著跟上節奏，我們常用手腳去「打扳」，其實全身筋肉都在「打板」。這裡還有心理上的「預期」作用。節奏總有一種習慣的模式。聽到上一板，我們就「預期」下一板的長短高低快慢如何，如果下一板果然椅合預期，美感便加強，否則美感就遭到破壞。在這種美或不美的節奏感里你能說它是純粹主觀的或純粹客觀的嗎?或則說它純粹是心理的或純粹是生理的嗎?

　　 節奏是主觀與客觀的統下，也是心理和生理的統一。它是內心生活(思想和情趣)的傳達媒介。藝術家把應表現的思想和表趣表現在音調和節奏里，聽眾就從這音調節奏中體驗或感染到那種思想和情趣，從而起同情共鳴。

　　 舉具體事例來說，試比較分析一下這兩段詩:

　　 噫吁嚱?危乎高哉!蜀道之難，難於上青天!……其險也若此，磋爾遠道之人胡為乎來哉! ——李白:《蜀道難》

　　　呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，猛士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。……躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強! ——韓愈:《聽穎師彈琴》

　　 李詩突兀沉雄，使人得到崇高風格中的驚懼感覺，節奏比較慢，起伏不平。韓詩變化多姿，妙肖琴音由細綿細膩，突然轉到高昂開闊，反覆蕩漾，結著的兩句就上升的艱險和下降的突兀作了強烈的對比。音調節奏恰恰傳出琴音本身的變化。正確的朗誦須使音調貨奏暗示出意象和情趣的變化發展。這就必然要引起呼吸、循環、發奮等器官乃至全身筋肉的活動。你能離開這些複雜的生理活動而談欣賞音調節奏的美感嗎?你能離開這種具體的美感而抽象地談美的本質嗎?

　　 節奏主要見於聲音，但也不限於聲音，形體長短大小粗細相錯綜，顏色深淺濃談和不同調質相錯綜，也都可以見出規律和節奏。建築也有它所特有的節奏，所以過去美學家們把建築比作「凍結的或凝固的音樂」。一部文藝作品在布局上要有「起承轉合」的節奏。我讀姚雪垠同志的《李自成》，特別欣賞他在戎馬倉皇的緊張局面之中穿插些明末宮廷生活之類安逸閑散的配搭，既見出反襯，也見出起伏的節奏，否則便會平板單調。我們有些音樂和文學方面的作品往往一味高昂緊張，就有缺乏節奏感的毛病。

　　「張而不弛，吾不為也!」

　　 二、移情作用:觀念聯想。十九世紀以來，西方美學界最大的流派足以費肖爾父子為首的新黑格爾派，他們最大的成就在對於移情作用的研究和討論。所謂「移情作用」(Einfuhlung)指人在聚精會神中觀照一個對象自然或藝術作曲)時，由物我兩忘達到物我同一，把人的生命和情趣「外射」或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物彷彿具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情。最明顯的事例是觀照自然最物以及由此產生的文藝作品。

　　 我因詩詞里詠物警句大半都顯出移情作用。例如下列名句:

　　 相看兩不厭，只有敬穿山。——李白

　　　感時花濺淚，恨別鳥驚心。——杜甫

　　　顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。——杜甫

　　 數峰清苦，商略黃昏雨。——姜夔

　　　可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。——秦觀

　　　都是把物寫成人，靜的寫成動的，無情寫成有情，於是山可以看人而不厭，柳絮可以顛狂，桃花可以輕薄，山峰可以清苦，領略黃昏雨的滋味。從此可見，詩中的「比」和「興」大半起於移情作用，上例有些是顯喻，有些是隱喻，隱顯各有程度之差，較隱的是姜秦兩例，寫的是景物，骨子裡是詩人抒發自己的黃昏思想和孤獨心情。上舉各例也說明移情作用和形象思維也有密切關係。

　　 移情說的一個重要代表立普斯反對從生理學觀點來解釋移植現象，主張要專用心理學觀點，運用英國經驗主義派的「觀念聯想」特別是其中的「類似聯想」)來解釋。他舉希臘建築中的道苗式石柱為例。這種石柱支持上面的沉重的平頂，本應使人感到它受重壓而下垂，而我們實際看到的是它彷彿在聳立上騰，出力抵抗。立普斯把這種印象叫做「空間意象」，認為它起於類似聯想，石柱的姿態引起人在類似情況中聳立上騰、出力抵抗的觀念或意象，在聚精會神中就把這種意象移到石柱上，於是石柱就彷彿聳立上騰、奮力抵抗了。立普斯的這種看法偏重移情作用的由我及物的一方面，唯心色彩較濃。

　　 三、移情作用:內摹仿。同屬移情派而與立普斯對立的是谷魯斯。他側重移情作用的由物及我的一方面，用的是生理學觀點，認為移情作用是一種「內摹仿」。在他的名著《動物的遊戲》里舉過看跑馬的例子:

　　 一個人在看跑馬，真正的摹仿當然不能實現，他不但不肯放棄座位，而且有許多理由使他不能去跟著馬跑，所以只心領神會地摹仿馬的跑動，去享受這種內摹仿所產生的快感。這就是一種最簡單、最基本、最純粹的審美的觀賞了。

　　 他認為審美活動應該只有內在的摹仿而不應有貨真價實的摹仿。如果運動的衝動過分強烈，例如西歐一度有不少的少年因讀了歌德的《少年維持之煩惱》就摹仿維持自殺，那就要破壞美感了。正如中國過去傳說有人看演曹操老奸巨猾的戲，就義憤填膺，提刀上台把那位演曹操的角色殺掉，也不能起美感一樣。

　　 谷魯斯還認為內摹仿帶有遊戲的性質。這是受到席勒和斯賓塞爾的「遊戲說」的影響，把遊戲看作藝術的起源。從文藝的創作和欣賞的角度看，內摹仿確實有很多例證。上文已談到的節奏感就是一例。中國文論中的「氣勢」和「神韻」，中國畫論中的「氣韻生動」都是憑內摹仿作用體會出來的。中國書法向來自成一種藝術，康有為在《廣藝舟雙揖》里說字有十美，其中如「魄力雄強」、「氣象渾穆」、「意態奇逸」、「精神飛動」之類顯然都顯出移情作用的內摹仿。書法往往表現出人格，顏真卿的書法就象他為人一樣剛正，風骨凜然;趙孟頫的書法就象他為人一樣消秀嫵媚，隨方就圓。我們欣賞顏字那樣剛勁，便不由自主地正襟危坐，摹防他的端莊剛勁;我們欣賞趙字那樣秀媚，便不由自主地鬆散筋肉，摹仿他的瀟洒婀娜的姿態。

　　 西方作家描繪移情中內摹仿事例更多，現在舉十九世紀兩位法國的著名的小說家為例。一位是女作家喬治?桑，她在《印象和回憶》里說:

　　 我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛馬，是樹頂，是雲，是流水，是天地相接的那一條地平線，覺得自己是這種顏色或那種形體，瞬息萬變，去來無礙，時而走，時而飛，時而潛，時而飲露，向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天 鷚飛升時我也飛升，晰蠍跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總之，我所棲息的天地彷彿全是由我自己伸張出來的。

　　 另一位是寫實派大師福樓拜，他在通信里描繪他寫《波法利夫人》那部傑作時說:

　　 寫作中把自己完全忘去，創造什麼人物就過著什麼人物的生活，真是一件快事。今天我就同時是丈夫和妻子，情人和姘頭(小說中的人物——引者注)，我騎馬在樹林里漫遊，時當秋暮，滿林黃葉(小說中的情景——引者注)，我覺得自己就是馬，就是風，就是兩人的情語，就是使他們的填滿情波的眼睛眯著的那道陽光。

　　 這兩例都說明作者在創作中體物入微，達到物我同一的境界，就引起移情作用中的內摹仿。凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活動，這鐘筋肉活動當然要在腦里留下印象，作為審美活動中一個重要因素，過去心理學家認為人有視、聽、嗅、味、觸五官，其個只有視、聽兩種感官涉及美感。近代美學日漸重視筋肉運動，於五官之外還添上運動感官或筋肉感官(Kinetic Sense)，並且傾向於把筋肉感看作美感的一個重要因素。其實中國書家和畫家早就明白這個道理了。

　　 四、審美者和審美對象各有兩種類型。審美的主體(人)和審美的對象(自然和文藝作品)都有兩種不同的類型，而這兩種類型又各有程度上的差別和交叉，這就導致美與美感問題的複雜化。先就人來說，心理學早就把人分成「知覺型」和「運動型」。例如看一個圓形，知覺型的人一看到圓形就直接憑知覺認識到它是圓的，運動型的人還要用眼睛沿著圓周線作一種圓形的運動，從這種眼球筋肉運動中才體會到它是圓的。近來美學家又把人分成「旁觀型」和「分享型」，大略相當於知覺型和運動型。純粹旁觀型的人不易起移情作用，更不易起內摹仿活動，分明意識到我是我，物是物，卻仍能欣賞物的形象美。純粹分享型的人在聚精會神中就達到物我兩忘和物我同一，必然引起移情作用和內摹仿。這種分別就是尼採在《悲劇的誕生》里所指出的日神精神(旁觀)與酒神精神(分享)的分別。狄德羅在他的《談演員》的名著里也強調過這個分別。他認為演員也有兩種類型，一種演員演什麼角色，就化成那個角色，把自己全忘了，讓那個角色的思想情感支配自己的動作姿勢和語調。另一種演員儘管把角色演得唯妙唯肖，卻時時刻刻冷靜地旁觀自己的表演是否符合他早已想好的那洲理想的範本」。狄德羅本人則推尊旁觀型演員而貶低分享型演員，不過也有人持相反的看法。上面所介紹過的立普斯顯然屬於知覺型和旁觀型，感覺不到筋肉活動和內摹仿，谷魯斯卻屬於運動型或分享型。因此，兩人對於美感的看法就不能相同。

　　 我還記得五十年代的美學討論中攻擊的靶子之一就是我的「唯心主義的」移情作用，現在趁這次重新談美的機會，就這個問題進行一番自我分析和檢討。我仍得坦白招認，我還是相信移情作用和內摹仿的。這是事實俱在，不容一筆抹煞。我還想到在一八五九年左右移情派祖師費肖爾的五卷本《美學》剛出版不久，馬克思就在百忙中把它讀完而且作了筆記，足見馬克思並沒有把它一筆抹煞，最好進一步就這方面進行一些研究再下結論。我憑個人經驗的分析，認識到這問題畢竟很複雜。在審美活動中儘管我一向讚賞冷靜旁觀，有時還是一個分享者，例如我讀《史記?刺客列傳》敘述荊柯刺秦王那一段，到「圖窮巴匕首見」時我真正為荊柯提心弔膽，接著到荊柯「左手把秦王之袖而右手持匕首 揕之」時，我確實從自己的筋肉活動上體驗到「持」和「揕」的緊張局面。以下一系列動作我也都不是冷靜地用眼睛看到的，而是緊張他用筋肉感覺到的。我特別愛欣賞這段散文，大概這種強烈的筋肉感也起了作用，因此，我相信美感中有筋肉感這個重要因素。我還相信古代人、老年人、不大勞動的知識分子多屬於冷靜的旁觀者，現代人、青年人、工人和戰士多屬於熱烈的分享者。

　　 審美的對象也有靜態的和動態的兩大類型。首先指出這個分別的是德國啟蒙運動領袖萊辛。他在《拉奧孔》里指出詩和畫的差異。畫是描繪形態的，是運用線條和顏色的藝術，線條和顏色的各部分是在空間上分布平鋪的，也就是處於靜態的。詩是運用語言的藝術，是敘述動作情節的，情節的各部分是在時間上先後承續的，也就是處於動態的。就所涉及的感官來說，畫要通過眼睛來接受，詩卻要通過耳朵來接受。不過萊辛並不排除畫也可化靜為動，詩也可化美為媚。「媚」就足一種動態美。拿中國詩畫為例來說，畫一般是描繪靜態的，可是中國畫家一向把「氣韻生動」，「從神似求形似」，「畫中有詩」作為首要原則，都是要求畫化靜為動。詩化美為媚。就是把靜止的形體美化為流動的動作美。《詩經?衛風》中有一章描繪美人的詩便是一個頂好的例:

　　 ……手如柔荑(嫩草)，膚如凝脂(凝固的脂肪)，領如蝤蠐(頸象蠶蛹)，螓(一種蟲)首蛾眉，齒如瓠犀(瓜子);巧笑倩兮，美目盼兮!

　　 前五句羅列頭上各部分，用許多不倫不類的比喻，也沒有烘托出一個美人來。最後兩句突然化靜為動，著墨雖少，卻把一個美人的姿態神情完全描繪出來了。讀前五句，我絲毫不起移情作用和內摹仿，也不起美感;讀後兩句，我感到活躍的移情作用、內摹仿和生動的美感。這就說明客觀對象的性質在美感里確實會起重要的作用。同是一個故事情節寫在詩里和寫在散文里效果也不同。例如白居易的《長恨歌》和陳鴻的《長恨歌傳》不同;同是一個故事情節寫在一部小說或劇本里，和表演在舞台上或放映在電視里效果也各不相同，不同的觀眾也有見仁見智，見淺見深之別。

　　 我嘮叨了這半天，目的是要回答開頭時所提的那幾個問題。首先，美確實要有一個客觀對象，要有「巧笑倩兮，英目盼兮」這樣美人的客觀存在。不過這種姿態可以由無數不同的美人表現出，這就使美的本質問題複雜化。其次，審美也確要有一個主體，美是價值，就離不開評價者和欣賞者。如果這種美人處在空無一人的大沙漠里，或一片漆黑的黑夜裡，她的「巧笑倩兮，美目盼兮」能產生什麼美感呢?憑什麼能說她美呢?就是在鬧市大白天里，千千萬萬人都看到她，都感到她同樣美么?老話不是說:「情人眼底出西施」嗎?不同的人不會見到不同的西施，具有不同的美感嗎?

　　 我們在前信已說明過在審美活動中主體和對象兩方面的具體情況都極為複雜。我們當前的任務是先仔細凋查和分析這些具體情況，還是急急忙忙先對美和美感的本質及其相互關係作出抽象的結論來下些定義呢?我不敢越姐代危，就請諸位自己作出抉擇吧!

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