試論書法之氣色

07-16

試論書法之氣色

曾國藩《冰鑒》云：「人以氣為主，於內為精神，於外為氣色。有終身之氣色，"少淡，長名，壯艷，老素』是也。有一年之氣色，"春青，夏紅，秋黃，冬白』是也。有一月之氣色"朔後森發，望後隱約』是也。有一日之氣色，"早青，晝滿，晚停，暮靜』是也。「氣色」二字在書法中也有滲透。書法之氣色是結體形式，用筆軌跡的綜合展示。是形象語言與執使運動的全面表現。氣色有方正、奇詭、率真、達觀等象，也有萎靡、畏縮、怯懦、驚悸等象。書法寓人，故氣色正而筆墨生，筆墨生，則氣色必論。

　　「氣色」是古代哲學中特有的說法。書法中的氣色被賦予兩種概念，氣為內質,色為表象。關於「氣」，東漢王充提出：「天地合氣，萬物自生。」北宋張載：「太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物。」認為「氣」是世界的物質本源。而「色」，指顏色、品質、光彩等。人講精神,書法講神采。人的精神和書法的神采都是通過氣色來表達的。氣，雖無形無聲，無音無質，但時刻在我們身邊流轉。氣是含蓄的，它的表達是周折的。書法，通過線條的逆轉、頓挫、徐馳印證著氣韻生動、骨氣潤達、爽爽有神。這種氣縈繞於我們內心，三日繞樑而不休。衛夫人《筆陣圖》所講「兇險可畏如八分」，即指漢隸所流露出的一種兇險之氣；相比之下袁昂評「蕭子云書如上林春花」又指別與兇險的另一股春意盎然之氣。　色，卻是有形有聲，可以識見，外在的。色是附著於我們身邊的綠樹紅牆，藍天碧海，具有可視性。色在書法當中不是單純之色，而是一種映象之色，從色中可以映射出自然界各類形象，所謂「法象」、「象形」。南齊謝赫《古畫品錄》「繪畫六法」的三、四法分別為應物象形、隨類賦彩，可用於色在書法中以形寫神、以形賦彩的解釋。色可呈現肌膚的光澤，可映照日月的光輝，璀璨若群星陳列、憂鬱若烏雲密布，像錦緞一樣的秀麗文章，燦爛的使人目炫。如此形形色色，形色相生，各呈繽紛。

　氣與色都在向人們傳達著信息。氣為色之根，色為氣之苗。色表現氣，氣決定色，氣盛色佳，氣衰色萎。傳說中的戰國名醫扁鵲，有起死回生本領，憑氣色診斷，三見蔡桓公，蔡桓公不聽勸阻終至暴亡，便為其理。書法所呈現出來的氣色同樣也在向人們揭示一種信息和現象。用這種現象和信息便可判斷書法的先天之氣和後養之氣，判斷書法之潤澤，評析書法之優劣。　一、論其氣　氣是一種內在形式，氣由色來傳達。人的喜怒哀樂等精神狀態都是通過面部的氣色、表情及形體語言來顯現，書法亦是如此。　　書法這種古老的文化，用特殊的方式向世人傳達著中華民族特有的精神。「書為心畫」，書家用線條抒寫心中的情緒，反映自己的心聲，所謂書如其人。書法也有形體語言,書法所展露出來的氣便是通過它的形體語言——線條來表現的。象舞者之翩躚，樂者之韻律，繪者之油彩，寄託著作者的悲歡離合。　　縱觀歷史名跡，各朝代書風可謂氣象萬千。　　（一）、縱橫捭闔　　此種書法之磅礴，氣吞山河，縱橫無束，不可阻擋。觀之：雲蒸霞蔚，鵬鳥高飛，山海相疊，連綿不斷，字間如雲鵠游天，行里如群鴻戲海，偶有一字若壯士彎弓，又若荊軻負劍，各盡姿態。像一部史詩鼓樂齊鳴，振耳發聵，如滌江河。鮮活的形象躍然紙上，自開端，發展，高潮，結束，參差有序，曲曲折折，懾人心魄。　　1、東風勁吹　　歌德曾講:海大於地，天大于海，而人心大於天。中國俗語講「宰相肚裡能撐船」、「心比天高」等，都揭示了人類心胸廣闊、博大，無所不容。書法呈現攀山嶽之雄偉，映日月之光輝的縱橫氣勢，如詩句里劉邦的「大風起兮雲飛揚」；李白的「黃河之水天上來」；蘇東坡的「大江東去……」；毛澤東的「北國風光……」等縱橫開張，無可拘束。以毛澤東書法而論，他給中國帶來了世紀東風，他是中國人民的領袖，又是不可多得的書家。毛書可謂是以心作書，以經歷作書，以氣魄作書，他既是一代偉人，又是一代書家、詩家，無論他的詩與書都凝結著一種常人無可攀比的胸懷與大氣。學書者最可嘆的是他的氣勢，最難學的也是他的氣勢。這種氣不是一般人能養成，除具有先天條件外，更需後天的經歷、磨練、培養和積蓄，非一日可學成。毛澤東是集政治、軍事、詩書之大成的奇才，他的書法流露著他的性情，流露著他豐厚的文化底蘊，毛書的筆意老到，結實有力，充滿了鬥志，如戰馬上將士手中的利劍，呈現一股戰無不勝、攻無不克的凌勵之氣。　　2、風檣陣馬　張旭、懷素在中國歷史上開一代狂草書風，「顛張狂素」的歷史地位無人能敵，張、素的書法氣貫古今，線條張弛有度，草中見真，如疾風驟雨、風馳電掣，筆畫粗細迎讓，變幻莫測。有詩讚懷素書云：「粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。然後絕交三五聲，滿壁縱橫千萬字。」懷素的胸中之氣陳鋪於紙面，使觀者興嘆。張旭書法的典型代表《肚痛帖》、《古詩四帖》、《千字文》各具特色，《肚痛帖》字形忽肥忽瘦、筆勢既斷又連，通篇豐腴之味與清瘦之氣並存，如玉環飛燕共處一室，姿態萬千，相得益彰。《古詩四帖》如雷電交加，筆筆映帶；如風飈突至，野草遍吹。《千字文》更是大小懸殊，驚濤駭浪，起伏跌宕。小字雲外鳥翔；大字危崖鶴立，通篇氣勢排山倒海。　　3、沉鬱激昂　

此書乃一種沉鬱之氣，令人悲愴凄涼，肝腸寸斷之感。其代表為顏真卿的《祭侄文稿》，《祭侄文稿》有天下第二行書的美譽，與第一行書《蘭亭序》之書寫情景大不同，一為喜，令人心曠神怡；一為悲，使人悲憤激昂。可能大喜大悲使書作頓生氣韻吧，從《蘭亭序》中可見喜氣洋溢，從《祭侄稿》可見鬱氣沉積。從《祭侄稿》淚雨滂沱般字跡中我們彷彿看到顏真卿的悲憤、惋惜之情，絲絲線線似心血在驚悸中抽動。由於情緒的過度激憤，中間出現了許多錯字，勾勒處油然而生的悲涼、慷慨，讓人凝眉洗目，感同身受。　　

（二）、沉雄高亢　　1、雲遊摩崖　我們都知道書法有南帖北碑之說，中國地大物博、幅員遼闊，北方多高山峻岭、摩崖峭壁、石窟造像，使書法得以在九重雲天，峰巒疊障間留存。工匠們在堅硬的石壁上大刀闊斧，以金屬工具代筆，在自然造化、鍾靈毓秀的高山之巔盡情舒展情懷，抒發對大自然的熱愛，彰寫對美好生活的追求，沉吟對短暫人生的感嘆。古人在文字沒有發明之前，用符號或簡單的圖案刻劃在石壁上以祭祀或記事，之後便沿襲下來，法國拉斯科洞里的壁畫，中國的造像石窟等就是這樣流傳的。這種摩崖字跡流露著濃重的金石之味，鏗鏘古勁，力拔蒼穹，勢與天接。康有為評碑刻：「《爨龍顏》若軒轅古聖，端冕垂裳。《石門頌》若瑤島散仙，鸞跨鶴。《暉福寺》寬博若賢達之德。《爨寶子碑》端撲若古佛之容。」這山巒之上的文字如杏眼微睜的古佛，古樸寬博。似留戀那遙遠的過去，始終保持著賢達敬畏之容貌，不願在霓紅閃爍、車水馬龍的現代化社會醒來。　　此外清代金農開一代書風，他的「漆書」雄渾奇逸，堅挺如斧刀鑿刻，力不可摧，亦如這雲頭的摩崖，有金石味。鄭板橋的「八分半」如亂石鋪街，一改清代館閣體的束縛，讓人們踏進了幽深的青石板路，給視覺帶來強大的衝擊波。　2、雄渾樸茂　顏真卿是唐代的忠臣良將，顏真卿的楷書向來有豐勁魁偉的美譽，他的《麻姑山仙壇記》、《顏勤禮碑》、《大唐中興頌》表現得可謂淋漓盡致，有雍容嚴整，豁達大氣之妙。他的筆力沉渾、雄健，橫豎之間若群山相疊，撇捺而外如大河縱貫，氣勢豐偉。眾碑立於面前若泰山立於頭頂，茂密可畏。元代郝經《陵川集》謂：「森森如劍戟，有不可犯之色。」傅抱石先生曾說：「因為中國美術的製作，根於作者人格的熔鑄，所以"雄渾』、"朴茂』處處保持一種凜然不可侵犯的態度。」這段話流露出中華民族神聖不可侵犯的氣質，也正合顏真卿書法所流露出來的氣勢，森然巍立，刀槍如林。　　3、豐腴豪放　蘇軾、劉墉書法可稱肥美之態，劉墉的書法更為飽滿、沉重，素有「濃墨宰相」之稱，他的筆法含蓄老練，用墨毫不吝嗇。蘇軾的筆法較劉墉筆法張揚一些，蘇字雖被譏為墨豬，筆劃多肉飽滿，但精神飛揚，姿態超邁。他的《黃州寒食詩》、《愷木詩》、《洞庭春色賦》使人神色澄清，思與文遠。《中山松賦》更為蒼茫老到，渾厚緊密。但蘇軾《一夜帖》風格卻不同於其他作品，是遒勁之外的另一種清秀，雖肥而不露肉，有婀娜之姿。這種異樣的趣味正是從墨色的變化而得來，因色而生異樣氣韻。中國書法用墨考究，墨濃色重，形粗而顯豐肥，墨色在使用上的差別造成不同的氣韻。說到這，不得不提清代「淡墨探花」王文治，王文治與劉墉是同時代人，他們追求兩種風格，書體呈現兩種態勢，一粗一細，一濃一淡，一厚重之氣，一清麗之氣，各占風騷。　　（三）、俊逸清瘦　　風動雲走，地轉水流，俊逸清瘦之書法姿容有行雲流水之氣，宛然流暢，是海中行帆、雲中行日的性情使然。此書風所形成的氣勢遊歷萬仞，飄逸如風，清澈如水。似仙人手中的拂塵，絲絲縷縷，一張一合，又若天女腰間的飄帶輕揚於身後，銜與雲接，點畫之間，全在腕底流瀉。手的使轉便是心的使轉，心動手動，心流筆流，無窮的趣味在紙間徜徉。　　1、清俊朗練　　此氣莫過於書聖王羲之，王羲之作為北方的書家（山東臨沂），字里確有南方書家之俊逸，若江南之秀女，出水之芙蓉。清雅宜人，儀態萬方。《快雪時晴帖》筆法流暢，時斷時續，如雲卷舒，自成一象。《此事帖》蚯蚓掛樹，相吸相繞，又如蝌蚪滿塘，清晰可辨。《十七帖》清秀俊麗，遊絲若骨，滿紙雲煙。歷史上沒有哪位書家能搏得帝王這樣至高無上的褒獎，最為推崇王羲之的唐太宗對《蘭亭序》愛不釋手，至死都不忘把它帶到墳墓里。唐太宗鍾愛《蘭亭序》我想不僅是因為《蘭亭序》的文采，更吸引他的是《蘭亭序》書法所散發出來的奪目光澤與超邁氣韻的美妙結合，這種俊逸之光源於王羲之的精神、品質，是俊逸氣象的源泉。　　好的書法布局安排得當，使人看了舒服，自然之態如水隨勢而流，鳴叮質清，婉轉靈巧。此書風的另一代表為唐褚遂良，褚書字里金生，行間玉潤，溫溫而雅。《枯樹賦》挺秀飛動，字字靈巧。孟郊曾有詩云：「手中飛黑電，象外瀉玄泉。萬物隨指顧，三光為迴旋。」他把手中的字比作黑色的閃電，線條中所映之象隨手腕的逆轉不斷光顧於身邊，迴旋著奪目光彩。這雖是孟效評草書的詩句，在正書中同樣適用。詩者的意境與書者的意象正好合拍，書法的氣色美在兩者心裡表現得淋漓透徹，使書法氣色的意義得到升華。　　2、形清骨健　　代表當推宋徽宗趙佶的瘦金書，該書書體瘦長，筆力勁健，色清氣純，鐵線銀鉤，仙風道骨之氣堪稱一絕。如美人坐於菱花鏡前，惟剩一身清骨，照見消瘦的形容黯然神傷，纖指無力揮搖團扇，孤坐於閨房之中，自成一格。似黛玉清純可嘉，才情逼人，雖骨氣消瘦，但氣質不俗，大觀園裡眾多佳麗卻無人與之媲美。　　清王澍評李陽冰：「運筆如蠶吐絲，骨力如棉裹鐵」。此種書體雖如春蠶吐絲，但骨力卻像棉花包裹著鐵一樣堅挺，外柔而內剛，表面細膩溫滑，中間則骨勁有力。這雖是比喻，卻道出書法的錚錚之氣，體現了書法的性格。此書若流於指間如筋一樣鬆軟滋潤，柔韌而富於彈性，世間的萬物都會欣喜接納。如觀小幅折枝，靈巧可佳，雖疏香不多，卻有萬種風情，使人憐愛。　3、秀勁無塵　　　此類書法雖細嫩、柔弱，亦如春雨，是艷陽高照、颶風雷雨之外的另一種趣味。觀此書可感受到空氣的濕度，如臨其境，如沐其中。田野上，白煙騰起；樹杪下，百泉奔流；山腰間，低雲相繞；亭廓中，水簾密郁。如美人相思之淚，情牽萬種。雖是小山小水小風景，卻似古老的麗江、周庄、烏鎮一樣別有風味。流動著一股清純精巧、玲瓏剔透的美感。唐竇《述書賦?下》稱賀知章書：「如春林之絢采」，春天的樹林五彩紛呈，百花齊放，百草爭發，瑰麗多姿，書法若呈現此種氣象是何等美妙。明胡云峰評陳繹「伯縛善飛白，如塵縷遊絲，秋蟬春蝶。」說陳繹的飛白書像軟系的遊絲，縷縷不斷，如秋天的蟬翼，春天的蝴蝶，舞姿輕盈飄渺不入俗塵。《佩文齋書畫譜》引《唐人書評》評衛爍書風道：「如插花舞女，低昂美容，又如美女登台，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沼浮霞。」唐張懷瓘《書斷》又評：「碎玉壺之冰，爛瑤台之月，婉然芳樹，穆若清風。」頭戴鮮花舞蹈著的女子，低昂著頭，露出美麗的臉龐，像仙子舞弄著月影，池塘里紅色的蓮花，碧色的水面浮動著朝霞。這裡的鮮花、月影、紅蓮、碧沼、浮霞，涵蓋了世間美好的顏色，映襯著楚楚動人的仙娥美人，不正是一幅清雅嫵媚的圖畫嗎？盡情享受著春日裡的清氣吧，感覺打碎了玉壺裡的清冰，瑤台上發著晶光的冷月，在流動著芳香樹下沐浴春風，閉目屏息,腦海中意象頻生，來回過往，怎不讓人回味悠長. 　　在享受這一切的同時，不要忘了讓我們感謝那些才華橫溢的書家，是他們的創造，才讓我們得以盡情享受書法所帶來的快樂。他們用筆書寫華章，用生命織就未來。羲之、徐渭、八大、白石直至身邊的陳文增老師又何止不是如此？　　（四）、古雅蕭散　1、詭異奇險　　從古老的甲骨、金文、簡牘、絹帛到今天辦公桌上的紙張，一代代呈現出書法的個性和青春，如方言有它的地域特點，每一個階段在歷史中均能找到對應。受不同歷史背景、家庭環境、個人成長因素影響，形成歷代性格各異的書品、書風、書貌，成就不同的書法氣質，使書法之林百花齊放，百家爭鳴。　　書法在剛剛成形時，還未從象形中解脫出來，結體詭秘，字跡天真爛漫，如形象不同的枝椏、繩索、柳葉搭建而成，天然組合，系難以讀懂的天書系列。越早的文字越難琢磨，甲骨文多以占卜用，筆劃神秘纖細，像怪異的外星人。又如玻璃上的碎紋，透著熒光的月牙兒，絲絲流美。金文也稱鐘鼎文，是刻在青銅器上的文字，也是早期文字，字形若春蠶、蝌蚪，天然彎曲，尤其《大盂鼎銘》、《靜鹵蓋銘文》、《小克鼎銘》、《散氏盤銘文》自然乖巧，玲瓏俏皮，細觀如清澈的溪水下小魚在遊動，若不經意魚兒擺尾濺起的水花會打濕了你的臉。其色澤如雕鏤的綺窗，悄然盛開之花蕾，艷絕精巧，有曇花一現之美。篆書則突出豎劃，勁健有力，筆勢流轉沒有棱牙，周邊齊整似渠水彎彎曲曲，羅裳低垂。最為怪異的可稱《侯馬盟書》，該書結體奇異詭變，如荊棘鋪路，劍氣昭彰，不敢觸摸，充滿敵意，鋒棱處可攝人魄，看時間長了空氣里會充滿恐懼。漢簡中的隸書更是變幻莫測，大膽肆意，縱橫誇張，燦爛多姿。《居延漢簡》中筆劃如入柳林，眉飛色揚，細枝搖曳，必是受了風下飄揚的柳影而獲啟發，有綠意。系天書中的神品，非仙人不敢為此書。　2、雍容潤澤　　我認為呈此氣的多指隸書，隸書在漢代是一種流行的書體，是從篆到楷的過渡書體，直到現在看來它的字形、氣度都很美，雍容嚴整，古雅蕭散，筆力沉著穩重，周正寬綽。最具特點的有《石門頌》，該書筆劃略細，輕巧飛揚，如驕陽蒸騰下的縷縷水汽，裊裊有姿，勢與天接。《乙瑛碑》則已近成熟，方勁有力，沉厚粗狂，結體端嚴，如塞北強悍威武的猛士，威嚴聳立。《禮器碑》有若秀女，筆劃時粗時細，柔中帶剛，剛中有柔。《鮮於璜碑》、《西狹頌》、《白石神君碑》等字形潔齊，前二者寬博渾厚，後者清麗精美。王僧虔《書賦》贊隸書之美曰：「爾其隸也，明敏婉蠖，絢茜趨將；縭文斐縟，托韻笙簧；儀春等暖，麗景依光；沈若雲郁，輕若蟬揚。」這裡的意思是說：這樣的隸書，明快敏捷的像彎曲的尺蠖，所呈現出的色彩舒展開來，錯雜的錦緞，像笙調一樣悠揚，春色般溫潤，美麗的景緻依偎著陽光，深沉如雲密布，如蟬翼般飛揚。　　3、雲遠雨疏　「深識書者，惟見神采，不見字形。」內行觀書法，看到的是神采，而不是字形。楊凝式《韭花帖》透露著一種疏散簡遠之氣。楊身處的時代正值戰亂，他為人癲狂，因受時代背景的影響，他的字如斜風細雨，淋漓紙透。在特定境遇之下心中的寂落與筆下的散疏是有一定聯繫的，因此才形成《韭花帖》獨特的風格。此氣象風高氣爽，清涼如秋，似野木凋半，脫下密集的翠嶂後，視覺豁然開闊，蕭疏的空隙里可見湛藍天空，輕渺的流雲，高翔的鳥雀。稀稀落落掛於枝椏枝梢的零亂葉子，遙相呼應，風鳴沙沙之聲，如秋日低語。　　與遠疏之氣相近的明徐青藤，一生與官無緣，終身落破。他的書法字裡行間密不透風，像他詩句里「筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中」一樣筆走如飛，激情奔逸，充滿了另一股悠逸閑散之氣。明袁宏《中郎集》：「文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出，……字林之俠客也。」　二、論其色　　鍾繇「用筆者天也，流美者地也。」將書法之博大與天地相連，以天喻筆，以地喻書法之美。山之高褐、水之清碧、樹之蒼翠、花之多彩，少女之俊麗、男子之瀟洒，四時之變化，無一不彰顯天地玄黃之色。　　《用筆法》中有「繇解三色書」之說。此中「三色書」為三種書體。一是銘石，謂正書；二是章程，謂八分；三是行狎，謂行書。可以把味的是南朝羊欣為何把三種書體解釋為「三色書」，突出一個「色」字來表達用意，其中很有意思，細琢磨，此中用色並不是隨意而用，應有其深意，亦有其新意，不妨展開遐想。正書、八分、行書這三種書體各有特點，如用「體」、用「勢」、用「形」來表示，未免太俗，常人都可用此三字來表示，但取一「色」字便頓覺新奇，而且突出各自特點和三種色調。正書色濃，八分次之，行書色澤更加活脫、靈動。所以我們不妨設想這三種書體，如餐桌上的三道美味，一類如拼盤，方正、穩妥保持原始色澤，不動聲色；一類如拌菜，躲不過的刀切撕扯之痕，色澤稍有改動，切痕之處與完整之形產生想像差別，更加豐富；一類又如溜炒，急火炙烤之下，飛鏟走壁，絲絲純熟。色澤便發生一些量變或質變，如蝦蟹更鮮活漂亮，蔬菜更加老成，色趨深重。擺開來看，各具風味，色澤互相抗美。　書法的橫豎撇捺等不同的筆致顯現出的拙巧、映帶、疏密、虛實、主次；墨色的乾濕濃淡的互相協調配合及靈活多樣的變化；結體的迎讓、向背、布白、平衡、方圓等均顯露出書法所特有的神采。書法無色便無氣，氣附於色而生韻、生象、生意、生味。這就是書法魅力所在。　　（一）色生萬象　意象，滲透於書法創作與欣賞的全部過程，是在書者、欣賞者腦海中產生的意象。書者將這種意象反映於作品當中，觀者從作品中不斷吸納、領悟，完成對書法的再創造。張懷瓘《六體書論》說：「書者法象也。」他認為顯形就叫做形象，書法既效法萬物的形象。陳文增老師在《臨池隨筆?1》中說道：「每逢集市廟會，但見路上行人絡繹不絕，各色衣著，不同持攜，高矮長短，疏密集散，里里拉拉成百米長陣，觀之不厭。我謂草書，若得此天趣，不亦樂乎。」在集市廟會上也能悟書法之理，時刻念於心間，處處領悟，可見老師對書法熱愛程度之深。廟會之上，人多擁擠，密密匝匝，高處望之，色有不同，人多處色豐，人稀處色薄，有慢行者、牽手者、奔跑者、避讓者，街面如紙，人行如線。怎不似草書狀？張懷瓘《書議》：「囊括萬殊，裁成一相。」既將自然中萬物萬象，裁成適合書者個性、胸懷、情緒的書法色相，從這種色相之中窺視作者的所知、所想、所悟。他的《書斷》又講：「案古文者，黃帝史倉頡所造也。頡首四目，通於神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美，合而為字，是為古文。」倉頡通於神明的本領是來源於星相、龜文、鳥跡等眾美，經過構思領悟而合併、拼添成文字。文字由萬象裁成，萬象會在文字中有所反映，互為映照。張懷瓘在文章中，從倉頡（古文）、史籀（大篆、籀文）、李斯（小篆）、王次仲（八分），程邈（隸書）、史游（章草）、劉德升（行書）、至蔡邕（飛白）、張伯英（草書），一一敘述了他們始創各種書體之先河，每章的最後都有一小段精美讚詞，這些讚詞中包攬了物象的紛繁種類：有比璀璨之星辰；美鱗之龍魚；潤潔之珠玉；蒼茫之江海、籠翠之山嶽、驟然之長風；有比鐵甲之衛士執戈；有比金光之靈芝、仙草等等，這浩浩湯湯的自然之象全是因物象之色而來嗎？　古代書法中墨色因書家喜好而定。焦墨之色可靠飛白來區別；調水使用便靠墨色的深淺變化、線條的粗細、通篇的布局來區別。色淡而輕，色濃則重；線粗則力，線細則弱。　　書法中象的產生是靠墨的變化而推生的，沒有色變就不可能有象的紛紜。畫論講墨分五色，一幅水墨畫中，只靠墨與水的搭配使用，不用其他顏料同樣可以豐富多彩。筆即著紙靠濃、淡、干、濕的變化，產生不同韻致，各類形象一應俱全，姿態各異。書法亦是如此，一色而生百韻，一色而生萬象。　　墨在使用中也很講究，當今書壇大家行筆之時基本用兩色墨，一色為墨，一色為水，互不摻合，分別置放。8月份，中國書協副主席何應輝先生來曲陽，我和幾位同學跟隨陳文增老師觀看了他的書法表演。為提前做好準備，我在倒好的墨里加了少量清水，何先生看見了，說：「墨可不能這麼用呀。」他又重新倒了墨，另準備了一盆水，而後才鋪紙動筆。他這一小小舉動充分體現了書法是流動的，書法的精神也是流動的。主要為兩種流動之美，即一幅書法作品本身之流動和書法在時空中的流動。這歷史的流動，就囊括了當今書壇在兩色墨的使用上所發生的變化，是一種筆墨當隨時代的進步。　觀看八屆國展幾千副作品中，有的以淡墨為主，稍有濃墨相間；有的以濃墨為主，少有淡墨穿插；有的濃淡各半，書寫各有風格，獨到之處，各盡其美，張顯個性。畫的繪製可用藤黃、硃砂、花青等顏料調製，但書法卻不能，書法中的赤橙黃綠青藍紫是象賦予的，有了象的存在，單純的純皓之體同樣可呈天地玄黃之色。　　虞和《敘二王書事》中評子敬書法「筆跡流懌。」說他的筆跡中流露出了美好悅情之色，這種悅情美好之象如風停雨散、潤色開花是象的一種。象不光是單純的形象、物象，心境、情感之象，此外歡愉、悲傷、驚悸、憤怒都屬此類。　（二）意趣橫生　有詩云:「山中無所有，嶺上多白雲。只堪自愉悅，不可持贈君。」張懷瓘《六體書論》也談到書法中只可意會不可言傳的美好感覺，他道：「其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣。」居於嶺上沒有什麼可供欣賞愉悅的事物，只有碧藍的高天，舒捲的白雲，但這已足夠一位詩人享用了。書法妙處也在於此，其中的意趣幽遠而深刻，情感的熔鑄只能默識，無法言宣。生活中那樣的藍天，那樣的白雲很容易找到，但詩者的意趣、心境卻很難找到，有了心中的意趣，筆下的意趣才會橫空出世、靈動活脫。於詩、於畫、於書都是如此。但有一點還得強調，美好詩句的產生不得不說是根植于山嶺上最基本的蒼翠、蔚藍、綿白之色，從而產生不可言傳的意趣。　　陳老師《臨池隨筆?2》：「武功之道，在意不在形。形為招式，意為內涵。書法之道，形易見而意難尋，求意重於逐形。」2004年我大部分時間用在練習行書上，經過一年的磨練，對書法中形色認識有了一點掌握。有很長時間我在用色上摸索。認為自己行書功底差，想嘗試在用色上出一些變化以掩蓋欠缺。但我錯了，色的使用並不是盲目隨意而用，色需附著在堅挺有力的形上，而見神采、出意趣。所謂挺然秀出，沒有堅挺的線條就不可能有艷麗的色澤。意亦不是由簡單的色而出，脆弱無力的色不可能出意。那段時間，在老師的幫助下，我走出了誤區。　釋、儒、道對書法的意有很深影響，《自敘帖》是懷素把禪意注入草書的典範，是懷素書法成就巔峰時的著作。明王世貞評「字字欲仙，筆筆欲飛。」懷素少年為和尚，傳說悟雲彩無固定形狀，風勢變化無常而得書法之妙道。他的書法有別於其他書家的意趣。今年春天，我去趙縣的柏林禪寺，那裡是河北省佛學院所在地，香火極旺，大殿、廳廊里不乏瑰麗的書法佳作，此種書法禪意浩澤，色清澄明，結體無塵，無一點俗意，讓人目瞪。值得強調的是，這種佛家境地里大塊用金粉書寫成的方形匾額，氣勢奪人。朝陽映照之下，金光閃閃，立於其中通體早已被洗禮凈化。這種金光閃耀之色，也應是翰林中一種獨到之色，所產生的意也為獨到之意。儒道之說對意也很有影響，儒家崇尚人心所欲不逾矩，心正則筆正，所謂先立人後立意，歷史上忠信，耿直、氣節之人的書法歷來得到推崇，奸臣、虛妄、小人的書法無立足之地，這充分體現了中華民族對人格尊嚴的確認。人們對品質道德的認識先入為主了，思想出現定格就很難改變。秦檜是個典型例子，看到他的書法只能讓人痛惜地想起岳飛，再次喚醒人們的記憶追誨歷史，口生唾罵。儒家對意的影響也有弊端，清代館閣體把書法規矩在一個死框框里，千人一面，千紙一色，使書家無法施展個性，是儒家思想弊端在書法上的極致表現。　　道家對意的影響為「天人合一」，「自然無為」，莊周夢蝶，不知誰為我誰為蝶。道家崇尚自然，一切主張個性發展，是對儒家的否定。《莊子?天道》：「世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也；意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。」世界上最精妙的事是文章，文章因有了語言才顯得精妙，而語言的精妙在於意境，意境的美是不可言傳的。李白有詩云：「青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣裳風為馬，雲之君兮紛紛而來下。」李白的浪漫主義詩風，給中國詩壇掀起了一股狂潮。而道家對書法的影響，則出現了以張旭、懷素、金農、八大為代表的浪漫主義書風，開一代先河。　　（三）意韻流動　　有一句話叫秀色可餐。人對事物的感覺是相通的，於食有同味，於色有同感。美麗的秀色可供精神食用，好的書法觀者愈多。書法中最基本的、最原始的色就是黑白二色。「計白當黑」是書法創作的至上法則。書法中沒有白便沒有黑，無黑也談不上白，這是辯證法。人們在欣賞書法時，同時是在欣賞著這兩種顏色。書家在動筆之前要先凝神入定，而後動筆，腦海中對線條的安排和畫面設置都要成竹於胸。白安排妥了，黑也就更生色感，更出氣韻，黑與白誰做統帥，取決於整幅作品中所佔比例，陰文為白，陽文為黑。書法當中黑白之色即萬物之色。吳冠中先生曾說天下莫過於黑白兩色，人在百年也歸結到這兩個顏色。看來，黑白之色確實是最具情感，最具韻致，最能概括的原色。　　陳文增老師《臨池隨筆?2》：「書法以神採為上，其用筆、間架均為附著形象。」用筆、間架是附著於神采之下的形象，而各種物象又是附著在用筆、間架之下的形象，從而產生不同的韻致。書法的濃淡構成如音樂的輕重節拍，協調搭配，錯綜有序，韻律自然而出。張懷瓘《書斷》評褚遂良真書若得右軍之媚趣：「若瑤台青璅，窅映春林，美人嬋娟，似不任乎羅綺，增華綽約。」這句話的含義是說褚的書法象豪華樓台上雕鏤的門窗，遠處映出春天的樹林；美人在這種掩映下儀態可掬，姿容天然，充滿自信，用不著多餘的華貴衣衫來為她增加裝飾就已經很美了。又評謝眺草書：「草殊流美，薄暮川上，餘霞照人，春晚林中，飛花滿目。《詩》曰："有美一人，清揚婉兮，邂逅相遇，適我願兮。』是之謂也。」這是何等的韻致，用書法來比喻與美人邂逅，不期而遇的美好之境，在薄霧清紗的碧玉琉璃之上，晚霞映紅了行人的臉，夕陽落於蒼翠的野林之中，透過樹隙流出萬道霞光。風兒吹來，落花成五色，帶著芳香輕輕的在身邊飛舞。這種韻是書者從心底流出的韻，世間美好之色隨書者所寫之意，早已凝結在筆端，一瀉千里，光彩萬丈。庾肩吾《書品》：「雲氣時飄五色。」即為五色生成之時流動著的如詩如畫的書法之韻。　　（四）境開無形　　書法中的用色，有它的主色和客色之分，通篇作品或濃重、或清淡、或飽滿、或單薄、或勁健、或柔弱，當第一眼看到它就有了第一感覺，便為主色。仔細看來又有別於主色變化的色澤便為客色，這種主客之色的搭配如電影里的主配角，一主一次，在無形中就敲開了境界之門。　　庾肩吾《書評》評衛宣等二十三人說：「皆五味一和，五色一彩。」庾是在追求一種新的形、聲、色的審美情趣，這句話涵蓋了聲色嗅味。同時也揭示了書法中色的合成與變化，突出了色在書法中的作用。《水滸》中對魯智深的描述，說他粗中有細，粗即為張的主色，而細為客色，如果此人只是粗了又粗，粗中無細，則讀者品起來就沒有味道，不值得咀嚼。主色與客色像美學中黃金分割，不是沒有法度的剪切，而是有法、有度，有張、有馳的分配，濃淡乾濕各佔多少決定了主客二者所佔比例，盡而開拓整個作品的境界。　書法中的境界指精神、藝術、美的境界，是一種至高無尚的精神領域。這種境界可以是有我之境、可以是無我之境。有我之境具有鮮明的個性色彩，無我之境則是有我之境以上的更高境界。有山有水構成生存之境，有朋友、親人，構成人際之境。山水形形色色，人際也是形形色色，而線條的形形色色構成了書法之境。張懷瓘《書斷》：「翕如雲布，曳若星流；朱焰綠煙，乍合乍散；飄風驟雨，雷怒霆激。」這裡的黑雲、閃電；紅的火焰、綠的雲煙，一合一散形成了書法中的四時陰晴變化之境。又評衛瓘書法：「天姿特秀，若鴻雁奮六翮，飄颻乎清風之上，率情運用。」是一種幽邃郁密的神妙之境，他認為書法也有秀麗的姿容，象鴻雁奮翅而飛在清風之上，順著自己的性情率真地揮灑筆墨，從而開創忘我之境。清惲壽平《甌香館論畫》：「筆墨本無情，作畫貴在攝情。」境是因情而生，無情便無境，情感的注入讓書境更加感動。在講法度的大唐颶風霹靂般出了個醉後以頭濡墨，醒後自視為神的另類張旭，他的書法攝入了超然孤傲，無拘無束的個性特點，雄美天縱，色急如疾電迅雷、狂飈暴雨，只見勢而不形，天地混茫茫一片。狂草是最能出境界的書體，是其他書體無法達到的心跡表達，是最毫不吝嗇張揚和宣洩自己個性的書法軌跡，是完全的超我、忘我之境。　象、意、韻、境是一脈相連，相生相映的，象中有意、有韻、有境，境中亦有象、有意、有韻。彼此互為襯托、互相滲透，各為景象，不可分割。　　總之，氣色反映了書者的功力、志趣與心境，是書法作品優劣的反映，只可會意不可言傳。這也是書法創作歷千年而不棄的重要法則。書法的創作與欣賞是一個辯證的統一，書者抒情遣懷為表達心中的抑揚之感，而欣賞者以自己的經歷、好惡來揣摸書者的創作意圖完成作品的再構建。一百個人看《紅樓夢》，每個人心中都會有一部自己的《紅樓夢》。而對人生的慨嘆將曹雪芹與讀者聯繫起來。氣色在書法與欣賞者之間架起一座橋樑，使書法藝術的創作與欣賞形成良性互動。　　人的腳不能踏進同一條河流，書法的氣色是書者所在環境與個人修養的必然反映，在中華民族偉大復興的進程中，願書法藝術更能反映出當代書風之大氣，展絢麗之色澤，以不負於這個高歌的時代。