中國攝影美學-----龍熹祖(二)

複次，我們要講蔡元培先生。蔡先生字鶴卿，號民，浙江紹興人。他是我國現代著名思想家、教育家，同時也是最早在中國提倡美育的最得力的美學家、美學教育家。1907年蔡先生赴德留學，在此期間他對西方美學、哲學思想，對西方藝術做了深入研究與考察。辛亥革命後，蔡先生應孫中山先生之邀擔任了南京臨時政府教育總長，後來又擔任北京大學校長達10餘年。他在《對於教育方針之意見》及其他講演中，首先把美育列教育宗旨，把德、智、體、美列為「四育」。在主持北京大學工作期間，切切實實施美的教育，一時間樂理研究會、畫法研究會、音樂研究會紛紛成立並開展活動。我國最早的攝影組織--藝術寫真研究會就是在蔡先生思想啟示下，由陳萬里、黃堅等在北京大學成立起來的。蔡先生的美學論文充分肯定了攝影藝術和審美作用。他在許多篇章里，不論是論述美學的研究方法，在規範美育計劃，還是在回顧敘述中國美育的發展過程時，都把攝影為不可少藝術項目。蔡先生還從理論上肯定攝影藝術的社會地位，他認為「攝影術本為科學上致用的工具，而取景傳神，參與美術家意匠者，乃與圖畫相等。」對於以刊登攝影作品的畫報，蔡先生備極推崇，說「我以為畫報實在是社會上極需要的一種刊物。……讀文章總不見了形狀來得更可以感動。況且從文章里讀來和照相里看來的，根本是兩樣東西，印象也不同。」蔡先生甚至說「我極贊成有圖畫的刊物說大一些，竟然是極有關係於國家社會的前途。希望你們努力去做，你們責任是極大的，你們的功勞實在不小。」這對畫報工作者的攝影家將是多麼大的鼓舞啊！

　　再次，我們要永遠紀念劉半農先生。這是一位被魯迅先生稱之為《新青年》里的「一個戰士」、「文學革命陣營中的戰鬥者」的作家、詩人、翻譯家，同時，也攝影家、攝影美學、藝術理論家。他的《半農談影》是我國最早、最完整、最具有理論形態的攝影著作。他倡導：「畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，並不能彼此摹仿」，他首倡攝影主體論、本性論；他倡導攝影藝術個性化、民族化；他對攝影藝術進行科學的分類，對攝影藝術語言和表現手法進行詳盡論述，在攝影理論上建樹頗殊。同時，他是我國第一個攝影組織--光社的中堅分子，主持編印了我國最早的攝影藝術年鑒--北京光社年鑒。 我國的國畫大師張大千、舉世聞名的學問家胡適、傑出的畫家豐子愷、徐悲鴻、李樺、語言學家陳望道、紅學家俞平伯、出版家張元濟、歷史學家顧頡剛、經濟學家千家駒、作家周瘦鵑、祝秀俠、徐訐、教授馬宗融、廖壁光、洪毅然、學者徐蔚南、鄭午昌等，都很關心攝影藝術的發展，寫了重要的攝影理論文章。我國攝影藝術的先驅者們如陳萬里、胡伯翔、朱壽仁、童伯英、郎靜山、張珍侯、張蓬舟、張亦庵、許席珍、劉義振、張印泉、沈新三、吳中行、劉三、劉同慎、鐵華、月文、王勞生、王潔之、沙飛、馮四知、盧勢東、唐火星、陳傳霖、盧施福、魏南昌、劉麥穗、張慧安、聶光地、吳印咸、毛松友、須提、敖恩洪、鄭景康、趙啟賢、劉峰以及裴植、袁克忠、石少華、吳群、高帆、狄源滄等，這一長串名字，都為我國攝影美學、藝術理論的建設做出了自己的貢獻。

　　我國攝影藝術在二三十年代創造很輝煌的成果，出現了中國攝影藝術史上第一個繁榮興盛期。以後民族矛盾尖銳化，帝國主義大舉入侵造成了空前民族災難。許多持為藝術而藝術的攝影家們開始覺醒，轉變到為人生而藝術攝影道路上來。在中國共產黨抗日民族統一戰線的號召鼓舞下，進一步提出為民族革命戰爭服務的"國防攝影"，無論在國統區還是根據地，攝影藝術都發揮了它的偉大歷史作用。攝影藝術美的觀念發生了根本性變化。中國攝影藝術的發展歷程和它積累的豐富經驗，都在攝影藝術理論中得到充分反映。一定的理論是一定時代現實的產物，又反過來影響著、規範著發展和進程，在這近半個世紀的歲月中，中國攝影美學一片荒涼寂寞的空地上披荊斬棘、開拓前進，初步建立自己基本理論範疇。我們把它歸結為11對範疇，儘管它還較分散、零碎，缺乏系統性和準確性，但它對攝影理論的基本問題，有關攝影藝術的本質特徵、創作規律、創造心理、創作方法、創作手法和創作技術都有了一套符合我們民族的審美習慣的理論體系，這是我國攝影理論先驅者們的科學成果，標誌著當時已經達到的理論水準。 　

造性勞動與機械性複製

　　攝影藝術在中國的傳播起始於上個世紀末，至本世紀初已紮下根來，茁壯生長。但是，對這門新興的藝術樣式的認識，不要說是在清末民初，即使現在，又何嘗不存在許多誤解、偏見和貶抑之辭呢？因此，攝影藝術在中國大地上傳播、弘揚和興盛，伴隨著很激烈的美學論爭，是把它作為門新興的藝術樣式、嚴肅的精神勞動，還是一種純機械複製活動，一種新鮮的玩意兒，是舉雙手歡迎這藝術家族的新成員，還是抱著輕蔑的眼光不屑一顧地拒它於藝術之門外，這是美學領域裡新觀念和舊觀念的分野。中國早期攝影美學、藝術論著表明，攝影美學的先驅者們為這門新興的藝術吶喊呼號，為確立攝影藝術的美學地位和藝術地位慷慨陳詞，做了許多開創性的工作。這裡首先應該提到的是劉半農。這位五四時期新文學運動的鬥士，又是攝影藝術的先驅者、開拓者，他不僅從事攝影創作，在攝影藝術理論上尤其做了大的貢獻。他的《半農談影》是我國第一部系統的攝影美學專著。書中，劉半農以他特有的詼諧筆調，以他的生花妙筆對輕視攝影的偏見，進行了辛辣的嘲諷和鞭撻入里的剖析。

　　「我友疑古亥同說：『凡愛攝影者必是低能兒』。旨哉言乎！旨哉言乎！夫攝影之為低能兒，正不待不愛的人說，便是我這冒充愛的人，也肯大承而特認。問其故，則因，『攝影太容易了：無論何人，5分鐘之內保可學會。』5分鐘之內可以學得會的東西，當然進不得藝術之宮。因此，我們這班背著鏡箱的特種『皮帶階段』，當然也就沒有披起長頭髮，戴起闊邊帽的福緣！＂是不是藝術決不能以其技能之難易而定。抓住要害，以辛辣又詼諧的語言進行反駁，足見作者的論戰本領！

　　吳印咸在《攝影藝術的欣賞》中也尖銳地批評了「在一般守舊的學者們看來，以為只有文學、音樂、繪畫、雕刻、建築、舞蹈和戲劇才是七大藝術……那麼除了以上七大藝術之外，彷彿藝術這象牙之塔中，再也不許其他的東西闖進了。然而隨著科學的發達，卻帶來了更為驚人藝術--攝影和電影，這一般守舊的學者們所意想不到事情。」 「攝影是科學，同時也是藝術，是科學與藝術的混血兒……因為科學與藝術綜合，而使攝影藝術有了他獨特的理論，同時，在它特殊的表現上，在它美的範疇中，它也如同文學、音樂、繪畫、建築、舞蹈、戲劇一樣，也一個獨立藝術的分野了。」

　　「特別是在20世紀的50年代，因為科學的發達和技術成功，攝影和電影，幾乎成了各種藝術的前鋒，而闊步的向文化舞台登場了。一切舊有的藝術，都誠實的歡迎這新來的佳賓，而一切守舊的學者們，再也不敢反對這新興的藝術所給予人類文明的影響。」（吳印咸《攝影藝術的欣賞》）但是，事實怎麼呢？守舊的力量是十分頑固的，他們抱殘守缺，對那固有陳舊觀念是不肯輕易拋棄的。在這種情況下，攝影藝術要在中國這塊土地上生存和發展，它就必須運用攝影藝術美學的武器披荊斬棘，廓清道路。一向溫文爾雅、沉默寡言的敖恩洪也奮起投入攝影美學史上的大爭論，而且，他的筆鋒是那麼犀利，氣勢是那麼壯闊，真讓人要刮目相看。敖恩洪說：「不少的人還不懂得攝影藝術的價值，對於攝影的認識還不夠，以為這是徒勞無益的機械複製。甚至還有少數可憐的藝術批評家，尤其是我國的藝術批評家，疾呼著攝影不是藝術；不是對於影藝抑著冷淡的『門外漢』的態度，就是變本加厲的要把攝影推出藝術之宮。其實，這都是由於一知半解而來的愚昧的歪曲，乃至抹殺事實。」底下，敖恩洪從三個方面論述攝影藝術在美學上的意義。一是「在這個所有一切到外已經商品化了的世界，我們的攝影藝術卻沒有變成為獲利而創作的商品，這一點是筆者所敢於負責，也是誣衊影藝少數批評家所沒有了解到的。」二是從攝影創作過程前半段路上客觀環境所給他的困難。比如「攝影家為著要創作一幅『不朽』的傑作，他得到外面四處去探尋題材里所需要的景色，他所碰到的，是畫家連想也想到的困難。攝影的人要無日無夜地，月不足以繼年地四處倘佯，去探尋那完善的景色」（這裡的景色我們現在可以理解為是畫面素材而非單純指風光景緻。菲林注）。再一點是攝影創作過程中「後半段路上主觀方面所賦以他的艱辛罷了：即攝影家因題材的處理，引起客觀對象的景色事物上選擇的困難和攝影的主觀的『機械工具』方面、方法論上、技巧問題上，以至知識經驗上所招來的艱辛。」比如「攝影家製作一幅神肖畢妙的溴油法照片，不外是在這照片上把他的意識充分的表達出來。不過，如果我們不是攝影中人，就不知道他在這種工作里嘔盡多少的心血，需要多少的知識，謹慎、實驗、勞力和天才」。敖恩洪在詳盡論辨了攝影藝術之所以為藝術以後，以不可遏止的激情，喊出強勁的聲音「請藝術批評家們放下他對於攝影的屠刀，特別是在我們中國，加於這『嬰孩的搖籃』之上的」。

　　歸結起來集中於一點，攝影藝術創作是一種精神勞動，而非純體力勞動或小玩意兒，是創作性勞動而非機械性複製，這是對攝影藝術根本性質的理論分歧，也是早期攝影理論家們對攝影藝術作為藝術的基本理論概括。這是一對重要的攝影美學範疇。 　

人生的攝影藝術與為藝術的攝影藝術

　　這是兩種截然不同的攝影藝術觀和美學觀。長期以來，我們習慣於從社會學觀點出發，肯定前者而排斥後者。我個人覺得這是有失偏頗的。從中國攝影藝術發展歷史和攝影美學思想演變過程看，這兩種觀點在不同歷史時期和社會階段有不同表現，不同的消長規律，此消彼長，彼消此長，各自適應了同歷史時期、社會階段的需要，也各自反映了不同歷史時期、社會階段人們的審美理想，同時它們也各自為推動攝影藝術的發展，發揮了不能互相取代的重要作用。因而，它們的存在都是合理的，都有現實根據和理論基礎，不能妄加否定或簡單化地對待。持為人生的攝影藝術觀的不要否定、輕視為藝術的攝影藝術觀，「惟我獨革」；持為藝術的攝影藝術觀者也不要否定、輕視為人生的攝影藝術觀，「惟我獨藝」也是不行的。這就是我們考察了近代中國的攝影美學、藝術實際以後得出的看法。何以見得呢？

　　通觀本世紀初至新中國成立前夕我們的攝影藝術，特別是二三十年代和40年代的攝影藝術，我們看到一個非常明顯的藝術現象，就是30年代以前的攝影藝術，作品格調清新，造型優美，內容廣泛，形式多樣；40年代後的攝影風氣為之一變，作品多沉鬱剛健，富有力度，取材偏於現實，內涵更為深刻。反映在攝影美學觀上，就是前期瀰漫著為藝術而藝術的攝影美學觀，而後期則充溢著為人生而藝術的攝影美學觀。

　　徐悲鴻先生在評論舒新城的作品時說：若倦（倦為作品題名，下同--本文作者注）若雨後，渾穆已極；若昂首則宋人佳畫，而山居則比散落（印象派名家--原注）極詣也。又若努力若斜陽芳草，皆倏忽瞬息之妙境也。他們追求渾穆的妙境，繪畫的趣味，這反映了為藝術的攝影美學觀的總的藝術傾向。

　　這一派在理論上偏重於攝影家主觀性靈的發揮，往往不抱什麼功利目的，只求一已之創作樂趣。這一方面，以劉半農的倡導最得力，表述也更為率真直捷。

　　劉半農把攝影家之從事攝影藝術創作「歸結為一個『愛』字，說到『愛』就不得不談到『興趣』。興趣是因，愛是果。興趣是內心的衝動，愛是行為上的表現。」「所謂始終跳不出興趣範圍以外，意思是說，我們在一件特別嗜好的事物上用工夫，無論做得好也罷，壞也罷，其目的只來求得自己快樂；我們只是利用剩餘的精神，做一點可以回頭安慰我們自己的精神的事；我們非但不把這種事當作職業，而且不敢借著這種的事有所希求。」「他們只知道各各依著自己的意興做法，並不彼此相學，更說不到學社外的。」「他們有意興便做，沒有意興便歇；他們只知道興到興止，不知道什麼叫進步，什麼叫退步。若然能於有得些進步，乃是度外的收穫，他們並不因此而沾沾自喜。」「他們並不想對於社會有什麼貢獻，也不想在攝影藝術有什麼改進或創造，因為他們並不擔負這種使命。若然能於有得些什麼，那也是度外的收穫，他們並不因此而自負自豪。」「他們彼此尊崇各人個性。無論你做的是什麼，你自己說好，就是好，不容有第二個人來干涉你。」

　　表面上看來，他們極其"自私"，口口聲聲不離一個我字，我的興趣、我的愛好、我的個性、我的自由，等等，實際，他們也是最無私的人，他們孜孜以求的是對於攝影藝術的執著的愛，和對於攝影藝術創作的堅韌不拔的精神。只不過他們受了中國封建文人清高思想的影響，又由於當時的污濁環境使他們不能不更加潔身自愛，因而總是帶有幾分名士的口氣，玩世不恭的勁頭。我們切不能被這些表現現象所迷惑，他們為藝術而藝術的攝影藝術觀與他們立身處事的哲學思想是分不開的。這種對藝術執著追求，超然物外的人生態度，是鼓舞無數有識之士拋棄狹窄功利目的，進行藝術探索和創造的寶貴動力。張印泉先生也是不僅身體力行，而且在理論上也做了充分肯定。他在《藝術攝影成功之要決》中，就強調了從事攝影藝術的應有態度「必有譽之於我無加，毀之於我無損之氣概，方能有成。……至於相片而能博得高貴之價值，乃社會之評論，已則無須計及之也。」試想，如果沒有這樣一種「譽之無加」、「毀之無損」的超然態度，斤斤計較於蠅頭小利，甚至沽名釣譽，不擇手段，那還能有什麼真正對藝術的追求和創造呢？正是由於有這樣一批攝影先驅者有著這樣對攝影藝術的無私態度，他們才能在二三十年代造就了中國攝影藝術的第一個繁榮期，不僅使攝影藝術這個外來的新興的藝術樣式能在中國傳播，而且使之中國化、民族化，並在藝術上有許多發展、突破、創造。因此，為藝術而藝術的攝影美學觀有它積極的一面，它對於攝影美的探索創造是有貢獻的。當然，它也有局限，在直接推動社會進步改造現實方面，就顯得蒼白無力。因此，當中國社會階級矛盾和民族矛盾發展到白熱化、尖銳化的時候，攝影美學思想也因之而轉變，為人生而藝術的攝影美學觀開始左右攝壇，成為佔主導性的攝影力量。許多原來抱著為藝術而藝術的攝影觀的攝影家，也紛紛轉到新的攝影美學旗幟下，積極地投入了社會發展和民族圖存的偉大鬥爭。 　

促使中國攝影美學思想有一個大的轉變的最主要的原因是中國社會的階級矛盾和民族矛盾的尖銳化，而決非其他，這是一個唯物主義的根本觀點。當時中國的社會現實是由於政治腐敗，人民生活極端困苦，社會矛盾十分尖銳，而帝國主義列強在中國劃分勢力範圍，與中國內部的各種反動勢力相勾結，一方面尋找扶植代理，一方面製造、利用各派勢力之間的矛盾，挑起軍閥混戰，既加深了原有的階級矛盾，又進一步促使民族矛盾上升，成為全民族最緊迫、最現實的關係到生死存亡的重要問題。1937年的9·18事變，促使了中國攝影界的震驚和猛醒，許多攝影家、攝影藝術展覽、攝影刊物都轉變了自己的作風。一向醉心於風光攝影的敖恩洪拍攝了有強烈反帝意識的寓意照片；張印泉從追求陰柔之美到倡導陽剛之美、從追求純藝術到表現下層勞動人民的現實主義攝影藝術；林澤蒼主持的《攝影畫報》也從專門登女性照片人體照片到出版《抗日救國》專號，等等攝影藝術現象都說明了這種轉變。

　　為人生的攝影美學思想這時已成為普遍的美學思想，它既表現在創作上，也表現在理論上。劉同縝說：「我們處在這樣一個時代，許多血淋淋的事件在我們面前流來。我們以為真的攝影家決不是信手亂拍，也決不是唱一唱無可奈何的哀歌就可以了。攝影家要用直觀來把時代的一切事實包括在他的作品裡。」（《獻給愛好攝影的年青人們》，載《晨風》第九期，1934.3.）鐵華說：「我們的使命，並非是為個人的，而是『群眾』的『集體』的，把一切人們聯結起來，一齊地走向光明上進大同之路。『藝術時代的反映』、『藝術是社會的產物』這兩句話，作為我們的攝影者警言是再適宜沒有了。」（《攝影的題材》，載《晨風》第九期，1934.3.）沙飛說：「現實世界中，多數人正給瘋狂的侵略主義者淫殺、踐踏、奴役！這個不合理社會，是人類最大的恥辱，而藝術的任務，就是要幫助人類去理解自己，改造社會，恢復自由。因此，從事藝術工作者--尤其攝影的人，就不應該再自囚於玻璃棚里，自我陶醉，而必須深入社會各個階層，各個角落，去尋找現實的題材。」（《寫在展出之前》，載《沙飛攝影展覽專刊》1936.12.）這個時期，倡導為人生的攝影美學觀最有系統理論形態的是須提，他在《攝影在現階段之任務》（載《飛鷹》第8期，1937.6）中，從理論上闡述了為人生的攝影美學的綱領、方針、方法問題。須提根據馬克思主義的基本原理，指出「攝影是藝術的一部分，為社會建築的下層基礎所決定，同時，也反作用於下部：推動社會基礎的改造與進展。所不同於圖畫的，就是更能給人以活躍而逼真的現實的景象。因此，只要我們是跟著時代的輪子跑，不但跟著，而且推動它向前走的人，在東方帝國主義者的侵略日益兇險，民族危險間不容髮的現階段上，就決計再不應該採取那樣太偏重於形式的題材，有意無意地去幫助了前進的阻力。我們亟宜針對著面前的現實，盡我們攝影者的所有的力量，民族的自主和解放，『中國之自由平等』而努力。……『國防攝影之提出』，我以為非但是老在不落人後，實在也是『急急乎需此』的了。」其次是取材問題，須提的美學眼光即使今天仍然可以被認為深遠的，他沒狹隘的急功近利和直接服務，他正確地提出取材重點論同廣泛論結合，他反對取材的狹窄，他說：「因為『狹窄』之餘，就難免流於千篇一律的公式化的毛病」，這不是一針見血指出我們以後產生的弊病的根源嗎？他主張「國防攝影能夠截取到那樣具有積極性的題材，（像以前《大眾生活》六、七、八三期封面所刊）『當然是最好的』，但正不必以此拘泥於這狹窄的領域內，而被它囚殺，相反地，我們正應當擴大我們的觀察的範圍，把目光放到每一個偏僻的角落裡去……總之，國防的取材，因了各研究者的生活和環境之不同，也是多方面的。『描寫你所熟悉的生活為諸文學作家所視為定律；那麼截取攝製你所熟悉的生活環境』，也大為每一從事攝影研究者所切記。」最後，關技術處置（即攝影藝術造型）問題，須提提出了「技術是跟隨題材的存在而存在，但題材卻也能因技術的襯染而益臻其效」，從取景光線和題詞方面，須提闡述了攝影藝術造型的基本原則。

　　為人生的攝影美學思想終於成為40年代中國攝壇上的主流，50年代以後，我國革命攝影美學思想的建立，革命根據地和國統區革命的進步的攝影藝術的蓬勃發展，正是在為藝術攝影美學思想轉變到為人生的攝影美學思想，在新的歷史條件下又一個合乎歷史規律邏輯發展的結果。這種攝影美學思潮的轉變，只是說佔主導性的美學思想和藝術潮流的變化，實際上，各個歷史時期的攝影美學思想都是一個極為複雜的多元多維的複合體，其中有主導性的攝影美學思想，也有非主導性的攝影美學思想；而且，各種攝影美學思潮是不同歷史時代群眾審美理想、審美經驗的集中體現，對它們評價也只能放到那個歷史時代中做具體分析，不能簡單地加以論斷和褒貶。比如，對為藝術的攝影藝術思潮和攝影美學思潮就不能籠統地不加分析，而為人生的攝影藝術思潮和攝影美學思潮同樣也不能籠統地不加分析。當社會環境和人民生活處於相對穩定狀態時，人們的審美要求和攝影家們的創作理想自然趨向於藝術上更加精巧、更加考究，恬靜、優美往往成為時尚的審美風尚，這時，為藝術的攝影思潮和美學風尚可能佔據主導地位；而當社會鬥爭、人民生活於激遽動蕩時，人們的審美要求和攝影家們的創作理想則自然趨向于思想上更加深沉、更加激越，昂揚、壯美往往成為時尚的審美形態，這時，人生的攝影思潮和美學風尚就可能起而取代，佔據主導地位。我國三四十年代的攝影創作實際及攝影論文不正反映這樣一種思潮的更迭的事實嗎？它在理論上也促使我們更加深入思考這兩種思潮的功過是非、成敗得失，而給予恰當的科學的評價。