從唐代詩歌看文學意境的審美特徵

從唐代詩歌看文學意境的審美特徵 文章來源:王開平書法藝術網   時間:2011-1-24 15:33:00

從唐代詩歌看文學意境的審美特徵

作者 王開平

文學藝術都要塑造形象,詩歌也要塑造形象,但詩歌的形象不是完整的戲劇動作和人物性格,而是一種意境——一種特殊形態的文學形象。它是文學作品中由對文學意象(審美物象)的具體描寫及其所暗示的廣闊深邃的藝術空間和含蓄蘊籍的豐富情思所構成的藝術境界,是由特定的審美物象規範指引而形成的能夠誘發想像和思索的藝術境界。

唐詩是中國古代詩歌的頂峰,在藝術上已臻於完美成熟,充分顯示出中國詩歌的藝術特徵,具有廣闊深邃的意境美。我國古代的詩歌美學思想,一向強調心物之間的興發感應。《樂記》說:「人心之動,物使之然也。鍾榮《詩品》說:「氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。「劉勰《文心雕龍》說:「感物吟志,莫作自然。」凡此,都強調心物之間的感應。這裡面,既注意到物,又注意到心,詩是心物交感的藝術結晶。唐人提出「境」或「意境」的命題,主張心物不僅感應,而且交互融合,滲透,成為一種情景交融的藝術境界。唐詩的美就在於它們有了這種藝術境界,有了意境。文學意境作為藝術作品所具備的一種高標準的美,它不僅應該是情景交融,而且還有其特殊的本質,這就是「象外之象,景外之景」和「韻外之致,味外之旨,」而唐代詩歌正充分體現了這一特徵,其具體表現有以下幾個方面:

一、「境生象外"和意境的空間美。

在閱讀唐詩時,使我們感到在作品有形的具體的描寫之外,會暗示、延伸出一個廣闊深邃的藝術空間。它是在作品已經描繪出來的審美物象指引下產生的,但又遠遠超過了審美物象具體描寫的範圍。劉禹錫用「境生於象外」「片言可以明百意,坐役可以役萬物」來概括意境這一突出特徵。他的幾首著名的七絕詩就充分地說明了這一點。如《烏衣巷》:「朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家。」人事代謝,古今更迭。在千頭萬緒的感興和千態萬狀的景物中,詩人突出了作為關鍵性景物的燕子。燕子飛來的時間是夕陽斜照,地點是野草生花的朱雀橋邊,曾經是六朝時代以門閥著稱的豪門甲第,而今卻已是尋常百姓人家的住宅。儘管過去飛過王謝堂前的燕子,不同於飛入百姓家的燕子,但由於詩人通過想像而將其融成一體,她就成為了飽經滄桑的最好見證。儘管詩中沒有一字一句點明題旨,但興廢之感,蒼茫之思,卻隱隱可見。

杜甫也是一位創造詩歌意境的大師。他在對現實生活進行心理體驗時,獲得了審美意識的自由運動,通過自己的心靈把眾多的審美意象一一攝進詩章,物化在藝術的時空之中,這眾多的審美意象無不打上詩人情感的印痕,流淌著詩人的汩汩情詩,這藝術時空顯示出的高遠深邃的境界,為人所難企得。杜甫的詩歌情景交融、意境渾穆,文與質、言與意,形與神,情感的時間機制與意象的空間存在都達到高度有機的融合。詩人為創造出美的意境,對現實時空進行了高度提煉和集中,捨棄那些與事物本質相對疏遠的時空現象,而將那些能充分顯示事物本質的時空現象進行綜合概括和濃縮。「朱門酒肉臭,路有凍死骨」是詩人「取一於萬」「收萬於一」的傑作,我們不僅可以從並列的畫面中體驗到藝術對比的魅力,而且能夠與詩歌內蘊著的強烈的審美情感產生共鳴。詩人通過這強烈的對比,深蓄著對不平社會「損不足」的異化現象的抗議,並從中蒸發出自己美醜判斷的獨特意蘊。他的《江南逢李龜年》: 「歧王宅里尋常見,崔九堂前幾度聞。」正是江南好風景,落花時節又逢君。「這首詩寫了杜甫與李龜年在兩種不同的場合見面,前者是開元盛世時,在東都多次相會,後者是天寶後經過安史之亂在江南見面,東都是繁華的地方,江南有好風景,一般來說在這樣的環境里老朋友見面應當是很高興的,如果光說在李范和崔滌故居時常聽他的音樂演奏,此時在江南又遇上他,這有什麼意思呢?其實這中間留一大段空白,有許多話沒有說出。即今昔懸殊,社會生活發生巨大的變遷,而且這次見面又是在特定的「落花時節。」因此,「風景不殘」世事全非,社會雕敞衰亂,身世飄零,盡隱含在不言之中,表面上看並無盛衰的描寫,實則詩的真正意境卻在言外。

李白詩歌也深得「無言」美之真髓。他的詩雖多通俗易懂,但卻含蓄不盡,意味深長,如《獨漉篇》中寫的「羅惟舒捲,似有人開。明月直入,無心可猜。」表面上是寫一位閨中女子,最初被人猜疑,終於真象大白。其實這是詩人晚年從璘蒙冤,因藉此以表白自己忠心報國的哀曲的。李白還有些詩,看起來撲朔迷離,眾說紛紜,其實都是有感而發,寄興深遠的作品。李白的絕句,更是如此。沈德潛《唐詩別裁》中說:「七言絕句,以語近情遙,含吐不露為貴。只見眼前景,口頭語,而有弦外音,使入神遠,太白有焉。」如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》:「故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡,惟見長江天際流。」通篇只敘事、寫景,無一句言情,可是讀過之後,我們只覺得李白與孟浩然的依依別情,就象滾滾江水一樣奔流不盡。舟影已經消失,只有長江在極目處奔流。天際的江水其實也不可能望見,但把友人帶往異地的滔滔大浪卻在詩人腦中翻湧。推而論之,天際滔滔而去的江面上必有扁舟一葉,舟中友人的音容笑貌歷歷如在目前,這裡靜穆無語,悄然無聲,「孤帆」「遠影」「碧空」「江水」——這雄深壯闊的畫面,蘊含著奇特的意境,惆悵別情完全融合在這四面景物之中,造成濃烈的藝術氛圍,激起讀者感情上的共鳴。

白居易《琵琶行》中:「東船西舫悄無聲,唯見江心秋月白。「這兩句詩猶如電影中的空鏡頭,再現了琵琶女演奏琵琶和自訴身世後,船里船外,寂然無聲,主人客人心頭壓抑,沉默無言的景況,我們彷彿能從中品味到詩人聞曲知情之後所產生的憐人、自憐、回憶、思索乃至朦朧的希望等等心緒回蕩於秋月江濤之間。

由於唐代詩人在詩歌創作中注意對意境的追求,所以他們能夠恰到好處地選擇組織了最能體現詩人感情的審美意象,物化在藝術時空里,形成鮮明獨特的「境生象外,」和具有空間美的詩歌意境,讓讀者從詩中提供的有限的具體的畫面中,感受到形象之外的更深刻、更豐富的東西。

二、意境的動態美和傳神美

唐代詩歌不管是寫人還是寫物,不管是抒情詩、敘事詩,還是詠物詩,自然山水詩,都注意了以動態來熔鑄意境,使詩的境界中蘊含著運動不息的氣機,能給人以想像聯翩的心理感受。司空圖《詩品》用「若納」水轄,如轉丸珠」來形容詩歌意境的這種動態特徵。

讀李白的詩我們會覺得李白的意境中的抒情主人公往往是動態化的,詩人強烈的感情波瀾,使詩的意境動態橫生,變化多姿,使人感到力量的震撼和美的享受。18世紀美學家萊辛在《拉臭孔》中精闢指出:「畫是空間藝術,詩是時間藝術,因而詩不宜象畫那樣表現物體的靜態,必須著力於動,即使是靜態的事物,也要化靜為動,把靜止狀態的事物變成為動態。李白詩的創作充分體現了這一規律。如《上李邕》中的大鵬扶搖直上,《望廬山瀑布》中的瀑布飛流而下,《游秋浦白笱陂》中的明月由天而降,《公無渡河》中的黃河奔騰咆哮……。如此等等,都給人以直觀的強烈的動感。在動態的境界中,使人得到一種激昴奮發,蕩氣迴腸骨驚神悚的審美感受。李白的《夢遊天姥吟留別》:「天姥連天向天橫,勢拔王岳掩赤誠,天台四萬八千丈,對此欲倒東南傾。「這裡通過「連」「橫」「拔」「掩」「倒」「傾」的連續動作。不但描繪了天姥山之高大雄偉的外形,而且更主要的是描寫了它的神情風貌與氣勢,使得高達「四萬八千丈」的天台上的巨人天姥面前相形見小,只好低頭下拜。

王維的《鳥鳴澗》:「人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中。」此詩前二句寫得極其幽靜空寂,後二句則與之相反,寫的卻是一種動的畫面。從全詩的描寫來看,前寫靜、後寫動,是矛盾的,但從詩的整個意境來看,卻是和諧地統一在一起,因為整個春山的夜晚是寧靜的,山鳥的鳴聲正是更加好地表現其寧靜。這種靜中見動,寓動於靜,故愈見其靜。殷誘認為王維的詩「在泉為珠」即具有一種空靈剔透、流動不息的美。

杜甫的絕句:「江碧鳥逾白,山青花欲燃。今春看又過,何日是歸年?紅花本是靜物,但由於詩人善於點化,結果把簇簇的鮮花變成團團的燃燒著的火焰,在青山的襯托下,顯得分外的鮮艷耀眼。張志和的《漁父》:「秋山入簾翠滴滴「寫的是秋山,秋山的色彩原是凝固的東西,可是在詩人筆下卻是富有生氣地,而且自然會流動起來。自居易的《長恨歌》中的「回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色。「雲髻半偏新睡覺,花冠不整下堂來,風吹仙袂飄之舉,猶似霓裳羽衣舞。「則不但注意描寫人物的眼睛活動,而且也注意刻劃體態儀容,風度和神情。這種通過動中傳神來達到寫貌的藝術特點,正是中國詩歌創造意境的優良傳統。

柳宗元的《漁翁》:「漁翁夜傍西岩宿,曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人,欸乃一聲山水綠。回看天際下中流,岩上無心雲相逐。「這首詩的奇趣在於它不是實地摹寫漁翁的捕魚勞作,而是選取其汲清湘,燃楚竹具有特異情趣的晨炊圖景,從而表現漁翁寄形碧山綠水之間的自由恬淡生涯。從那欸乃一聲山水綠」的有聲有色包蘊深遠的動態畫面中,不僅能使人想到漁翁超脫塵世,逍遙自適的情懷,而且也可以使人意會到詩人自己在被貶謫的生涯中傲視宦官權臣,嚮往山水的逍遙淡泊心理。清新獨特的情境中包含在深沉的生活思考。正是這種自然天成,不矯揉造作的傳神描寫,造就了具有奇趣的意境,此詩可以說是一曲聲畫交融,行雲流水式的音樂小品、景物,思致盡在流動中。

可見,唐代詩人都在提倡一種動態美,要求在變態無窮之中,以意境構造的流動和飛騰喚起欣賞者想像的流動和飛騰,從而在心理上超越畫面時空的局限,獲得審美感受的時空擴展和延伸。正是在這種流動舒捲之中,表現情景的變化,體現了時空的遞接和轉換,構成了一種特定的具有巨大想像天地的境界。作者從中寄寓了深婉、多層次的情致,讀者則可以從中得到了豐富的,多層次的象外之象,它使藝術境界由平面變成立體,由有限伸展至無限。

三、意境的高度真實和自然

真實自然這也是唐詩意境的一個很重要的特徵。明代謝榛說:「詩貴乎真,」清代王國維說:「能寫真景物,真感情者,謂之有境界,則否謂之無境界。「真是意境的必要素質。可以說意境是詩歌藝術完美的體現,詩人創作的終點,同時也是評價或欣賞詩歌的門戶,又是詩人與讀者之間的橋樑與中介。意境是詩人把他感於外而又動於中的思想感情凝聚到藝術形象中,變成深永的情景交融的畫面。中國古代多是抒情詩,抒情詩要抒情,但情比較難於直接描寫,而要通過景來反映,來襯托,來顯示。這樣如何處理好情與景的關係,就成了中國古代詩歌的一個重要美學問題了。唐人在前人的基礎上,進一步克服了物與我,客觀與主觀的矛盾,進一步達到了情景相生、情景交融、傳神入化,天衣無縫的地步,因而他們取得了詩歌藝術上的更高成就,創造了中國詩歌最高的意境美。

王維的《竹里館》:「獨坐幽室里,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照。」在這裡,詩人把他所感受到的情與景,融合統一在一個月色竹林的天地里。這個天地確實小,小到只有詩人一人,然而它卻是那樣自足、和諧,那樣有秩序,而又那樣充滿了生氣和生機。因此,它又是那樣豐富和充實。它是安靜的,但卻不是死寂的,在無人的月夜中卻有人懷著深情,在彈琴,在長嘯。正是這一切使人讀著的時候,在抒情的想像中,進入了一個詩人創造的世界,我們陶醉在這個世界,感到美。王維的詩不追求詞藻華美,只須淡淡數筆,就能勾出一個畫面,表現出一個意境。如《使至塞上》中的:「大漠孤煙直,長河落日圓。」「直」字把人的視線引向上去,讓人想到字句之外的蒼天黃雲。「圓」字把人的視線引向遠方,讓人覺得落日象卓輪似的滾入長江的盡頭。這樣就通過啟發讀者的聯想,在有限的字句里創造了無限寥闊的景象。簡單十個字就把沙漠上的景色描寫得這樣鮮明,可謂天然自成,出神入化。

崔顥的《長干行》:「君家住何處,妾住在橫塘。停船暫借問,或恐是同鄉,家臨九江水,來去九江側。同是長幹人,生小不相識。」這兩首民歌式的小詩,採用一問一答的形式,表現了船家男女青年初次相遇的情景。第一首為女子的設問,後一首為男子的回答。這兩首詩用不加雕飾斧鑿而淳樸的語言,富有戲劇性地描寫了一對青年男女一瞬間所萌戀情的種種情態:試探、挑逗、默契和領悟……女的大膽、鍾情:男的樸實,敏慧。兩人的音容維妙維肖、活靈活現。愛情的確不是單向地靠一顆心去湊近另一顆心,而是要兩顆心同時撞擊,才能進發出愛的火花。正是這一點,才使這兩首詩產生了不朽的、迷人的藝術魅力。這兩首詩,前呼後應,渾然一體,蘊藉無邪,詩味不盡,確為唐代五絕中之「神笛」。詩人匠心獨運,純屬自然,符合當時「清水出芙蓉,天然去雕飾」的審美標準,因而具有永久的藝術魅力。

李商隱的《無題》中的名句:「春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干。」之所以能表達出情天恨海,刻骨相戀,使人讀之盪氣回暢,正是因為詩人善於捕捉外界事物的某些特徵,注入強烈的切身感受。這種富有理趣的外界事物,特定的景和誠摯真實的心情,一但結合就產生了形象思維的飛躍,原來的情就脫離了一般狀態,成為與特定景物結合在一起的具體景物了,顯得非常和諧自然。

把真摯的感情,按照美的規律,在一定的畫面上,把景寫活,把情寫真,把讀者的哀樂之懷,離合之感引發出來,使之與詩人同歡笑,共悲戚,而不自知其感慨之無端,涕淚之無從,這正是唐詩能感人至深,引人入勝之所在,也充分說明了唐詩意境的高度真實和自然。

四、虛實結合是創造意境的基本方法。

意境蘊含著不盡之志的廣闊深邃的藝術空間,是由「實」的景象和想像的虛實構成的, 「實」景幻出了「虛」景,虛實共同構成詩的意境。王夫之把意境構成的特點概括為「有形發無形,無形君有形」。

唐代詩人運用虛實結合的方式組合藝術空間時,並不受現實世界中客觀物象的限制,並不追求物理世界的逼真,而較注重內心視野的創造。因此,反映在詩人筆下的審美空間不一定是對我們經驗世界的再觀,而可能是詩人自已的一種心胸,一種審美意識的寫照,它也不一定是在現實世界中展開,而往往是在詩人的想像中展開。如王維的《終南山》:「太乙近天都,連山到海隅,」太乙之高,卻去天甚遠,太乙之遙也遠遠達不到海隅,所以這是詩人的虛擬,是詩人想像中的意象。然而,從長安遙望終南山,西邊望不到頭,東邊望不到尾,就象連著海隅似的。因此,可以說又是詩人的一種真實觀察,是實寫,是對現實自然的再現。這兩句詩,實中有虛,虛中有實。此詩旨在表現終南山高大雄偉的氣魄,但是詩人的視力所得極為有限,若僅從視力所得來攝取對象,做到處處實在真實,那就無法表現終南山的雄偉氣魄了。又如他的《送元二使安西》:「渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新,勸君更進一杯酒,西出陽關無故人。」詩人在詩中實寫的只是勸飲一杯送別酒的情景。但是,陽關是故土與邊塞的分界,西出陽關象徵著黃沙漠漠,舉目無親。朝雨與柳色象徵故土的無比美好,二者的對比使入於荒涼火漠的境界中倍生離鄉背井,孤寂無依,艱苦征戰,生殘難卜的感傷之情和深切感概。這裡「實」的審美意象的對比造成了虛的審美空間:茫茫的大漠與綿綿不絕的感傷,從而形成比詩優美深邃的意境。

韋莊的《金陵圖》:「江雨靡靡江草齊,六朝如夢鳥空啼。無情最是台城柳,依舊煙籠十里堤。」這是一首題詠圖卷,藉以憑弔六朝故都抒發時易代遷,風物依舊的感慨情懷的詩作。詩中首句實寫江雨江草,渲染凄黯氛圍;二句用「六朝」切題「金陵」、下「鳥空啼」三個字,即抒感嘆之意;三句再用「台城」切題金陵,並結合尾句,實寫「煙柳籠堤」的微茫景色。三、四句中「無情」、「依舊」四字,則是集中抒發詩人感慨的虛字。通覽全詩,下字有虛有實,運用虛實相生的手法,製造了錯綜有致的情景。詩中「空」「無情」「依舊」等虛字,用得異常妥貼,構成了全詩感情的動脈,不僅使描寫的實景在感情上有所依附,也使詩人的慨嘆得到了反覆的表現。

唐代詩人在追求言外之意,象外之象中,比較好地把「實」與「虛」結合起來,相輔相成,使之更豐富、更全面地表現自然、拓展審美空間。

由此而現之,唐代詩歌無論是初唐,中唐還是盛唐、晚唐的詩歌;無論是現實主義的詩人還是浪漫主義的詩人的詩歌,都充分體現了中國古代文學意境的基本特徵,即以有形表現無形,以有限表現無限,以實境表現虛境,使有形描寫和無形描寫相結合,使有限的具體形象和想像中無限豐富形象相統一,使再現真實實景與它所暗示、象徵的虛境融為一體,從而造成強烈的空間美、動態美、傳神美,給人以最大的真實感和自然感。


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