黃綺：論書法之力的美

黃綺(1914-)，號九一。江西修水人，生於安徽安慶。1940年畢業於西南聯合大學，任清華大學文科研究所助理。後在中法大學，天津師大，南開大學等任教，現為河北省社會科學院一級研究員、教授。中國書法家協會名譽理事，河北省書協主席。著作有《黃綺書法刻印集》、《黃綺論書款跋》、《黃綺書法論文集》。語言文字專著有《解語》(古音韻)、《說文解字三索》，詩集有《歸國謠》等。論書法之力的美我國歷代書法論著中講「力」的很多。我們現在也常常聽到，說某一筆寫得很有力。關於「力」的概念，在我國過去的書法論著中，給我一個總的印象，說得比較籠統、抽象，有時甚至玄虛，沒有很明確的內容，那麼，按現代要求，具體說這個力在哪兒?是怎樣表現的?它的內容又是什麼?按照傳統說法，書法的力，是指指力、腕力、臂力、全身力等四個方面。我對全身力的說法一直是懷疑的。所謂全身力，是指在書寫時全身都使勁。清劉熙載的《書概》說:「李陽冰篆，活潑飛動，全由力能舉其身。一切書皆以身輕為尚。然除卻長力，別無輕身法也。」清代書評家很多都講全身力並重視全身力的使用。所謂「能舉其身」說法就不可理解，一個人如何能舉起自己呢?如果說是舉起與他身體重量相當的物體，那麼，這個書法家變成了大力士了。可是大力士寫字，表現在線條上就不一定有「力」。我認為指力、腕力、臂力在書寫實踐中是存在的。「全身力」，能舉其身的力，是玄虛之論。有些搞書法的人受這種說法的影響，弄得很庸俗，寫字時故意在那裡做作，拿著筆擺頭，舞臂，轉著腰，不堪人眼。這與彈鋼琴或拉小提琴的一個音樂家，受著音波的感染，不知不覺地跟隨音調的高低晃動，是不一樣的。指力、腕力和臂力三者之中，指力用得最多，拿起筆桿的時候，指的活動最大。其次是用腕力，再其次是用臂力(寫大字時用它，寫小字時則用不著)。可是不管你寫大字，或是寫小字，都要用大小不同的指力。力，屬於物理學範疇。物理學範疇的力體現在點畫線條中的即是』『筆力」。我不同意「筆力是欣賞者的感覺」的觀點。筆力是客觀存在，不管有欣賞者或沒有欣賞者，字的點畫線條是存在著筆力的，並不是感覺先於存在。欣賞者的「力感」只是第二性的。力學所說的作用力，在書法上，它是來源於指、腕和臂。蔡中郎《九勢》說:「令筆心常在點畫中行。」就是讓筆尖在點畫的筆畫中運行，運行就是力的運動。這種力的運動，是貫徹筆畫始終的，它屬於力學的作用力。作用力與質量、加速度都有關係。質量，具體所指:第一是筆的軟硬;二是紙的厚薄粗細;三是墨的濃淡。先說運筆當中的力，古人曾提出過「萬毫齊力」的說法，如果是強調力要通過筆毫才能達到，這樣籠統的理解尚可。如果說在書寫的過程中每一根毫乃至萬根毫都要一塊兒用力，即是說指力、腕力以致臂力都是通過筆桿然後傳到每根筆毫尖上去，這樣的「力」不是像傳電流一樣了嗎?我看是辦不到的。立此說者也辦不到。力在筆畫的始終要到，要足，是應該的，但不是「萬毫齊力」的效果。筆的軟硬，表現出它本身彈力的大小，硬毫彈力大，軟毫彈力小。筆的彈力是由筆和紙的直接接觸產生形變而引起的。筆，在力作用下發生形變，在減輕外力或除去外力後能夠部分恢復或完全恢復原狀的彈性。我們拿起一管筆，把它按下去時，筆本身就產生反作用力。下按，筆毫彎;上提，筆毫即恢復原來的直，如是硬毫，則直得更快。作用力使之彎，反作用力又要它還原來的直。這樣作用力與反作用力的反覆運動，體現在字的筆畫當中，留下「筆跡」，即顯示出「力」，形成所謂「筆力」。作用力是力達於筆，筆達於紙。作用的開始有兩種方法:一是筆尖直下，另一種是毫鋪紙上。兩種方法可以互相遞換，不是死的。我們都有這個體會。拿起筆來，總是筆尖先接觸紙，然後把筆向下按，筆毫才能鋪到紙上，這樣運筆的或上或下的過程就是我們傳統所說的「提」和「按」的過程。由下筆到鋪毫，是由「提」到「按」的過程;再由鋪毫回到用筆尖，這又是由「按」到「提」的過程。「按」和「提」都是作用力。這兩種作用力的互換，就能使力的表現有了節奏，成為書寫的線條富於變化的藝術形態，這是書法藝術諸多節奏感中的一種，是力的美。筆尖直下，我們最忌諱的是頂刺，拿筆尖在那兒戳，像拿刺刀刺紙面似的。頂刺不是書寫，而是「鑿字」，如同拿鑿子在那兒鑿。筆毫平鋪，最容易出現運筆的「惰性」，筆毫平鋪，「賴」在紙上不起，只是橫掃過去。只有既不頂刺，又不橫掃，才能把直下的力透進去，把平鋪的力揉開來，這樣，筆畫線條不論是瘦是肥，瘦則有剛勁美，肥則有豐滿美。直下和平鋪，筆和紙接觸，發生相對滑動，產生滑動摩擦力，比如筆(嚴格地說，應是筆和墨)向右運行時，受到紙面對它的向左的摩擦力，同時紙面也受到筆對它的向右的摩擦力。這種摩擦力的作用是相互的。書法家在書寫實踐中習慣地藝術地處理好它們之間的關係，使它們具體地遺留在筆跡線條之中，就產生力的美的形態。書家不論用軟筆或用硬筆書寫，目的同是一個，是把字寫好，如同放槍，不管是哪一種牌子的槍，只要求你能中靶就好。所以說「善書者不擇筆」。但是。從質量上說，軟筆與硬筆所表現的力是不一樣的。一般來說，軟毫，表現出來的力容易含蓄，硬毫表現出來的力容易顯露鋒芒。但是，書家們可以反其容易而勝其難，軟求顯露，硬求含蓄。一個含蓄，一個顯露，究竟哪個好?這就涉及到人的審美觀點的不同。過去書法理論家，有的喜歡露鋒芒，有的強調含蓄。我看含蓄有含蓄的美，露鋒芒有露鋒芒的美。兩周金文是前者的代表，北魏碑風是後者的代表。紙的厚薄、粗細，所顯示書法之力也都不一樣。書家用宣紙不用圖畫紙寫字，是因為接觸面越粗糙，摩擦力越大，紙薄，又很細膩，寫出的筆畫容易表現嫩弱。明白這個道理，我們就能掌握紙的質量對力的表現的程度。嫩弱和老辣同樣是含有力的。我們看見一個老樹根，覺得它有老辣的美，有時候拿它來做個盆景，從它上面長出新條，那麼，這個盆景會給人兩種美。書法的力美，與此有類似處。如果把這兩種力的美分為「陽剛」與「陰柔」的話，那麼，老辣屬於陽剛，嫩弱屬於陰柔。有人會問:「既是講力，力弱了，還美嗎?」一枝新發嫩黃的柳樹條是嫩弱的，當它在春風的吹拂中，那裊娜多姿，就很像書法中用某種筆法書寫的線條，柔中有力。我們絕對不會把它看成是用棉花搓成的棉花條，也不會看成是一根細紗。紙從質量方面所要表現出來的書法之力，大體是這樣。墨的濃淡，其表現的力又如何呢?墨濃，力容易凝聚，有凝結起來的力感;墨淡，力容易散，有一種疏放外展的感受。凝聚和疏放各有力的美。我國歷代書法家多強調用濃墨，字寫在紙上，黑白呈鮮明對比。據說用淡墨寫字，最早的是董其昌，他一生字寫得很多，有一次來不及研出濃墨，即用淡墨書寫，結果也寫得很好。但他不是用淡墨名家，多數情況下是用濃墨寫字。現代日本前衛派中有人用淡墨水在紙上一灑，就成字了，是不是受中國的影響而加以發展?我們中國現代書法家中也出現專用淡墨寫字的，大概也是一種探索。從摩擦力方面說，用濃墨或焦墨書寫，摩擦力比用淡墨書寫要大些。書家要在用墨上有表現力，必須充分運用他多年使用筆墨的藝術技巧。黃綺：論書法之力的美摘要: 黃綺(1914-)，號九一。江西修水人，生於安徽安慶。1940年畢業於西南聯合大學，任清華大學文科研究所助理。後在中法大學，天津師大，南開大學等任教，現為河北省社會科學院一級研究員、教授。中國書法家協會名譽理事， ...下面我們談談「速度」問題。書法當中的運筆，講「遲」和「疾」，遲是慢，疾是快，快慢是速度問題。從起筆到收筆，假如說速度始終一樣，則是均勻的，但在我們書寫實踐中，運筆往往有遲有疾，有時由疾轉遲，有時又由遲轉疾，這是一種「變速度」。運筆要求有變速，因為變速最能夠體現用筆的技巧，最能塑造筆畫之力的不同形態美。 運筆「遲」和「疾」，可用帶有形容性質的兩個字來說明，一是雕塑的「塑」，一是繪畫的「畫」，是書法中的「塑」與「畫」。寫字，運筆慢的時候，是為筆畫「塑造」藝術形態，運筆快的時候，則是在為筆畫「畫」形，它同樣是為筆畫「繪畫」藝術形態。但是，「塑」是「精雕」，「畫」是「寫意」。在「塑」這個筆畫形象的時候，就像雕塑運刀不忽細節;在「畫」這個筆畫形象的時候，就像寫意畫在快中抓住神態。如果在運筆中能兼用「塑」和「畫」，則兩全其美了。筆法的「活法」是無窮的，活法才能表現筆畫之力的多變的形態。「塑」的形態重，「畫」的形態勁。—我非常反對拿起筆來隨便畫，隨便畫，與我們所說的「畫」有本質的不同。它潦草隨便，沒有藝術的嚴肅性。書法藝術有它的尊嚴性，我們要維護書道尊嚴。「塑」和「畫」要體現力的形態美，所以它在速度中必須遵循美的要求，認真做到「行乎所當行，止乎所當止」。「行」和「止」中包含速度。因此掌握好速度，才能達到得當的要求。在一畫之中，還有一個「段」的問題。在運筆過程中，有勻速段，也有變速段。寫一橫畫，如果把它看做一段，從起筆到收筆，運筆的速度是均勻的，即是勻速段;如果把這一橫畫看做三段，即起段、中段和收段，這就要求寫到一定距離，速度要有變化，即是變速段。一畫之中有變速段，筆畫就不會死。清代包世臣在《歷下筆譚》中注意到筆畫中的「截」。「截」相當於我們所說的「段」。包氏說:「用筆之法，見於畫之兩端。而古人雄厚態肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。」他認為古人寫一筆畫，中截表現為雄厚態肆，我們後人不容易做到，原因是因為運筆到中段時，筆力不夠，會出現「蜂腰」現象。包世臣只注意到筆畫中截，而沒有重視筆畫整體，筆力要貫徹筆畫起收的整體中，才能達到包世臣所強調的筆畫中截要「實」的實。運筆到了變速段，往往一不注意就突然輕細飄浮，呈現不實。所以用「突然」一詞，是要說明變速的過程不是突變，而是漸變，只有漸變，筆力才不中斷，才能貫徹筆畫的始終。所以書評家強調要筆筆送到。起段、中段和收段速度多是不勻的，是一種「加速度」。書寫的加速度是連續的，它表現的形態，輕重粗細不太懸殊，因此，才取得了「實」的效果。包氏認為「實」是他的發現和發明，他說「古今書訣，俱未及此」。他以「圓滿遒麗」為「實」的內容，其實「實」是力足的表現。變速在字的點畫中都有，不僅是橫畫，如一撇的下筆，速度一般較慢，到中段，速度逐漸加快，到最後出鋒時，速度比中段又快一些(整個筆畫的運筆速度是逐漸加快的。有人不注意，在撇畫的起段到中段幾乎是同速，而在出鋒時，卻突然冒出一個細尖，像黃蜂圓滿的屁股後刺出一根針—「蜂針」，這在書法中與「蜂腰」一樣是犯忌諱的。作用力在書法中是力的主要來源。書法中的作用力概括有兩種:一是向外的衝力，一是向內的潛力。談到衝力與潛力，就要先討論書法中的「內撅」和「外拓」這兩個術語概念。對於這兩個術語，理解不同，爭論很多。潛力和衝力，即和這兩個術語有關。唐孫過庭《書譜》說:「或恬淡雍容，內涵筋骨;或折挫差橋，外耀鋒芒。」孫在此段話中提出「內涵」跟「外耀」兩個詞。相傳的晉衛夫人《筆陣圖》說:「善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。」她又把「力」和「筋」、「骨」聯繫在一起，以「筋骨」使「力」形象化。「筋骨」在人的體內，指的是向內的力。相對而言，孫氏說的「鋒芒」就是指向外的力了。孫氏已經明白地用了「內」與「外」，因此，我把「內涵」、「外耀」都歸到「力」的表現方面來。北宋《宣和書譜》說:「虞則內含剛柔，歐外露筋骨。」他的「內含」和「外露」說法，講的也是力。宋米莆認為「右軍中含，大令外拓」，這個「中含」即孫過庭所說的「內涵」;「外拓」比孫氏的「外曜」更明白地指出是屬於力的表現。書法理論傳下來的「內擫」和「外拓」，見於元朝袁裒《總論書家》。袁說:「右軍用筆內擫而收斂，故森嚴而有法度;大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿。」但一直到現在，這兩個術語，還各有各的解釋。袁氏是在講右軍和大令的用筆方法時，才提出「內擫」和「外拓」的說法。當然「內擫」和「外拓」都是講的筆法。「擫」和「拓」從字義講也都是講力的，字形也都從手旁。我不能同意「內擫」是骨(骨氣)勝之書，「外拓」是筋(筋力)勝之書的說法。我也不同意把「內擫」和「外拓」理解為書法之性情和意境。更不同意內撤的結果是圓筆，外拓的結果是方筆。「內涵」與「外曜」，「內含」與「外露」，「中含」與「外拓」，「內擫』與「外拓」，這些都是相對的兩個概念，只是用詞不同，意義卻是差不多的，都是指用筆的方法，通過這種不同的方法表達出力的美。內擫的筆法是把筆鋒團住，納人筆畫當中行動，相當「令筆心常在點畫中行」。外拓的筆法是把筆鋒平展，幾乎要向筆畫之外開拓出去，是使鋒芒外曜的方法。從力學方面講，內擫是潛力，外拓是衝力。衝力如滑冰。我們中國的甲骨文用刀刻於龜甲和獸骨上，後代的篆刻家把字刻在石上，刀刻雖然不同於筆寫，但從「書法」角度來看，它們是相通的，齊白石的沖刀法就是用了書法的外拓法，美妙地表現了衝力的美。潛力如舉重。兩周銅器銘文的書法，那種莊重敦厚的結體，如同舉重運動員的力都蘊藏在他的一塊塊鼓起的肌肉里，這是一種潛力。在黃山谷的字中，長橫豎，大撇捺，多半用的是衝力。顏真卿的字，用筆凝重，壯而不肥，他用的則多是潛力。顏字很像一個舉重的大力士，黃山谷很像一個滑冰的運動員，在力的形態上，各有各的美。關於筆畫的力，書論家常常提到，結構的力，幾乎無人涉及，筆畫的力和結構的力是相互在一個字內起作用的。筆畫要「實」是「力」的表現，筆畫與筆畫之間的照應—仰承俯注，左顧右盼，這種照應也是「力」的表現。仰與俯多是上下關係，左與右則是偏旁關係，這兩種關係，各自依賴力從中把它們聯貫起來。力有運動方向，一個是「離」，一個是「向」，可稱為「離向力」。比如說:心字，有三點畫，以彎鉤為中心，那麼，彎鉤左邊的點如果向外頓筆，它就有了離的方向，彎鉤中間的點的出鋒與彎鉤右邊的點的回鋒相互照應，它們就有了向的方向。但這三個點畫的力的離向又能統一在整個「心」字的結體之中而顯耀神情。一個筆畫跟隨一個筆畫，先後要銜接，上下要銜接，左右要銜接，銜接之間是用力來支撐的，就像建築物的柱子互相支撐一樣。在書法結構方面，可稱做「支撐力」。若是從幾種筆畫搭起一個字的結構來看，筆畫與筆畫之間、偏旁與偏旁之間又有一種「合力」，「合力」產生向心的力而後取得字的重心。比如寫「人」字，左撇跟右捺的兩個作用力一般是不相等的，這個字要能夠站得住，立得穩，這個中間最大的力量還是由合力而形成的支撐力起作用。毛澤東同志寫「人民日報」那個「人」字，左撇很長，右捺比一般的寫法要短得驚人，顯得撇比捺長一半還要多。但是，我們看起來，不覺得這個「人」字站不住，立不穩，相反地感覺到很有力量。原因在於處理這個字的結構時，用支撐力用得最好，短捺正支撐在長撇的支撐點下。這種用「力」法，正是藝術創造，體現了力的美。我們不妨把長撇和短捺換換位置，就可以看出問題來了。如把短捺支撐在長撇的上端，就會顯得「左腿」偏長了;如把短捺支撐在長撇的下端，就會感到「頭部」偏右了。這個「人」字就站不住，立不穩。毛澤東同志寫的「人」字是在結構的無定法中極美妙地運用了「力」作支撐。傳統講結構都是講勻稱、平衡，絕對不會講把人字的一撇寫得比捺要長一倍。支撐力能夠用得恰到好處，就能起到在力的美上通過形象表現出來，形成一個特殊的藝術形態結構。「離向力」與「支撐力」都是要在一個字的結構中體現的。因此，這兩者的關係，在一個字里往往形成「合力」的美。離向力對支撐力來看，它好像是一棵樹的枝條;支撐力對離向力來看，它就像是一棵樹的主幹。所以，離向力要表現得好，這個字就能夠表現出精神，有動感;支撐力要是表現得好，這個字最見風度，有靜態。「風度」與「精神」在一個字當中往往同時存在、高度統一。書評家們常說晉字有靜美，其實靜中還是有動的。不過，在動與靜的矛盾統一中，晉字的靜是主要方面。力有動美和靜美，講到動與靜，就要分析我國書法理論著作中常常提到的「勢」。概括地說，勢是由力產生的。毛筆是由它所處的位置或彈性形變而具有「能」的，它運動的速度越大，它的動能就越多。當它處在一定的高度向下，在紙面上書寫時，它是具有勢能的。在我們整個書寫活動中，它的勢能和動能可以互相轉化。傳統的書法理論所說的「勢」，是這兩種「能」共同表現在筆畫和結構之中的「圖像」。字中有筆勢，結構中有結構勢，行中有形勢。如毛澤東同志的字，勢最突出，乍看時，有的字斜得很厲害，可是在整幅字中它很協調。這說明「勢」的一個主要問題，勢雖是運筆的物理現象而還要通過書家藝術構思才能取得的。運筆過程中所留下來的筆跡有「筆勢」，筆勢又能影響到「字勢」，又由字勢影響到「行勢」。大勢已定，往往能突出地體現一個書家的字的藝術個性，紙面上充滿了旺盛的精神和力量。古人說:「視筆取勢」，這句話說得好，說明「勢」是無定的，要在運筆的過程中隨時創造，按照美的原則去創造，這種創造才是這裡所要說的「取」的精髓。勢是力的表現，而「取」又是「勢力」之力上的力。書法的勢，我們可以分出幾類:有快勢，如一畫行筆快，筆畫與筆畫銜接快，快勢就像飛流直下三千尺;有騰勢，筆畫振作，結構飛揚，給你一種向上精神，騰勢就像天馬行空，昂首向上;有傾勢，上大下小，上重下輕，而大小輕重又不失調，像危石欲墜終未墜，而有「蓋世」氣概;有擁勢，一個字有中心筆，一行當中有中心字，都擁向中心，調和了全局，如稼軒詞「疊嶂西馳，萬馬迴旋，眾山欲東」，或者也可以說是微風漣漪，芙蓉出水;有絕勢，人們常說「筆斷意未斷」，「斷」就是我們這裡說的「絕」，絕勢又是依靠勢在意態上把它串連起來的。有時候一行之間兒個字為一段，段段絕，又段段連，就像陸遊的詩，「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」一樣，又像是「懸崖百丈正驚心，忽見奇峰又突起」;有借勢，偏旁之間互借，上下字之間互借，斜借正，俯借仰。既講「借」，我也借用杜甫的一句詩，「佳人倚修竹」來比喻，人竹相倚，「佳」與「修」互借，形成整體美。總之，勢是力的具體形態，勢美也就是力的美。勢的互換，反映了力的最大流動，力的換向就是力的運動方向的變換。前面提到的「直下」和「平鋪」，由直到平，或者是由平到直，力的運動方向是在那裡變換的，古人常說，「懸管掉之」，懸管直下，這個時候筆鋒是豎的，豎著運行是一個方向，豎才能夠使筆毫可左可右、可上可下地按著筆畫書寫的藝術要求而鋪開。鋪開是力的方向變換的開始。在熟練的書法家手裡，變換都是非常自然的，變換在力的線條上有時候會出現方筆跟圓筆並用的效果。「並用」是力的換向的結果。因此，筆勢的起伏曲折，像隸書的橫畫，楷書的「走之」，都是有力的換向的。一般說來，起伏是上下方向，曲折是左右方向。筆畫的轉折處，力的換向最明顯，比如我們寫「七」、「門」等畫。我們在換向的轉折點時，注意力容易不集中，把筆隨便滑過去，一滑，力就不能貫串了，筆畫軟弱了。在書寫過程中，力的換向，決不能使力成為「強弩之末」，必須是筆到力也到。力的換向，也要使欣賞者有「柳暗花明又一村」的感受。總之，力的換向，必須體現力的運行全過程，有轉有折，有起有落，力要貫注始終。這就是我常說的「法備畫成，止於至善謂之達」。這個「達」包含著力的貫注始終。這樣，力才足了。力足，是書法藝術的精神世界。力是書法藝術的主要內容之一。一言以蔽之，力是書法藝術的靈魂。力的確能給書法增添一些美中不足的東西，使欣賞者有比較更接近於完善的美的享受。劉熙載說:「筆畫少處，力量要足以當多;瘦處，力量要足以當肥。」這就是力在書法中所起的作用。力增添書法美。(這篇文章是根據李凌記錄我的報告稿而改寫的。)
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