篆刻美學初步形成的原因
07-16
篆刻美學初步形成的原因元、明、清時代篆刻美學的逐漸形成,是經歷過一個由零碎、片面逐漸到全面系統,由表面現象的歸納到藝術美本質的探討,由孤立的闡述到辯證的研究這樣一個複雜而曲折的過程。考察其原因。大概有如下幾個方面:
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圖:篆刻作品
1、文人學士的參加 前面已路述過篆刻藝術的興盛,是山眾多篆刻家創造性勞動的結果。篆刻印章由實用轉向藝術,是由干內容的廣泛,以及使用範圍的開拓,與詩、書、畫相結合的結果.世間一切事物的創造都離不開人的勞動。人的因素是某一事物發展與否的決定因素。我們從歷來的篆刻家來考察,他們中絕大多數都出身於文人學士階層,或是出身於一般市民和勞動階層,但經過不斷的努力,後來也成為具有高深學養的人。尤其是當時篆刻還不是獨立的取業,多是文人學士的業餘愛好,或是書畫家的副業.真正以此為職業的篆刻家,恐伯是晚清以後的事了。 從元代的幾位篆刻家來看,如趙孟夕頃等人,他們多是大官和文人,兼及詩、書、畫、印。明清文人學士中,多兼及詩、書、畫,並以詩、書、畫等姐妹藝術美學的普遍規律,用之入印,給篆刻藝術注入了新鮮血液。加之他們在不斷總結「耕石」的實踐,大大豐富和發展了篆刻的技法理論和美學觀。如清末趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等,各人均長於畫、詩文,各人特點不一;趙另長於碑刻考證,吳能博取眾長,自成一家,黃則能造險破險,險中求平衡。共同特點是對篆刻承漢而不泥占,創新而不離法度。趙清新勁健;吳蒼勁渾厚;黃則工整中有變化。 山此可見,明清篆刻家,他們的知識結構,大多長於詩書畫,或金石、鑒賞之學,故使得他們具有豐富的知識和多樣的審美意識,善干思考,追求意境,刻求變化,以致他們能在篆刻藝術這個天地,卜縱橫馳騁,揮灑自如,促進了篆刻藝術水平的提高,開拓了「印」外求「印」的廣闊領域,使篆刻藝術的美,具有多層次的內涵之功。他們把詩、書、畫的親身實踐經驗和藝術創作的審美規律,引之入印,豐官和發展了篆刻的理論。如清葉爾寬在《摹印傳燈》中借鑒南齊謝赫《古畫品錄》中著名的「六法」,對篆刻也提出「六法」:「一日氣韻生動,二曰刀法古勁……」在對比中,可見其理論有相通之處,當然有些地方也借用得有點牽強附會。 2、篆刻材料的改進 周、秦、兩漢,印材多用銅,精者用玉,或金或銀,其質均較堅硬。宋、元多有用牙、角、木等,其性較韌,治印多為文人篆印,工匠成之。至元末王冕始採用「花蕊石』治印,明初劉績所撰《霏雪錄》,扣稱:「初無人以花蕊石刻印者,自山農始也。山農用漢制刻圖書印,甚古。江右熊中筒所蓄頗多,然文皆陋俗,見山農印大嘆服,且日:天馬一出,萬馬皆暗,於是盡棄所有。」山農,即王冕,花藥石,即當時花蕊石的稱謂。其質較鬆脆,易於鐫刻,開文人自篆自刻之門。可惜王冕身居偏僻的諸暨九里山中,以石治印的經驗,未能普及開來。 至明代,南京的文彭,在一個偶然的機會「過西虹橋,見一蹇衛駝兩筐石,老髯復肩兩筐隨其後,與市肆互話。公詢之……遂得四佳石,解之,即今之所謂燈光也。下者亦近稱老坑」。解之作印,得心應手,遂乃不復作牙章。因文彭身居交通方便的城市,又為國子監博士,交往人多,崇之者眾,用石治印,既美又便,流傳漸廣,「於是凍石之名,始見於世,艷佳四方矣。」(同上) 文彭不僅意外地發現了青田燈光凍石作為印材,同時在實踐中學習了民間刻石藝人的「鍛石法」,使石經火鍛後,質更堅,刀痕線條不易磨損,但煅後性脆易裂破,亦不足為法,後世漸少用之。隨著青田石的廣泛採用作印材,後來還有作為民間工藝品石雕的福建壽山石,浙江的昌化石,大松石等,也相繼作為印材,受到廣大文人學士、篆刻家的普遍喜愛。這正如明沈野在《印談》中所說:「金玉之類用力多而難成,石則用力少而易就,則印已成興無窮,余亦聊寄其興焉一耳。』甘場也極為讚賞以燈光凍作印已成興無窮,余亦柳寄其興焉耳。」甘腸也極為讚賞以燈光凍作印石之舉,認為「其文潤澤有光,別有一種筆意丰神,即金玉難易優劣之也」。(《印章集說》)吳名世更為其體地稱讚了一番說:「石宜青田,質澤理疏,純以書法行乎其間,不受飾,不礙刀,令人忘刀而見筆者,石之從志也,所以可貴也。」姍由於印人爭相以石作印,「時凍滿斤值白金不三星余,久之遂半缽,又久之值二缽,已乃值半石,已值且與石等。至燈光則值倍石……」 從這一側面,我們也可以知道,篆刻家普遍採用青田石做印材後,致使石價高漲,真有「洛陽紙貴」的同樣情況。 由於青田凍石潤擇有光,晶營可愛,加之軟硬鬆脆適中,易於受刀,「不礙刀,石之從志也。」因此成為文人學士和印人們理想的治印材料。從而奠定了篆刻藝術發展的物質基礎,決定了明清以後篆刻藝術表現技巧的變革和篆刻藝術所特有的「刀石味」形成的重要條件,也可以說是篆刻藝術發展歷史進程中突破性的革命,明末篆刻家姜思經在《銀黃小史》印譜自序中說:「秦漢之印多用金,其篆情刀法喜藏不喜露;我明多用石,其意至刀行,見刀復見巧,午載而下,視我明諸篆,不猶今之視秦漢?屍這確是一個富有遠見卓識的預言。不僅今之視明代諸家印作有「其意至刀行,見刀復見巧」的藝術之妙,而且清代以後,諸位篆刻作品的高超藝術水平,更超過他的預測。 3、印譜的幕集與流傳 由於宋代金石學的發展,在考占類的著作中,逐漸派生出專收古印的專著—《集古印譜》來。宋人楊克一的《集古印格》,王依、顏叔夏,姜白石等(見徐土達《印法參同·參互類》中所述)都曾有集古印譜,可惜大多失傳。 元趙孟頫有感於當時印壇一味取巧錄奇之風,故。皆以印印紙,可信不誣,因藉以歸,采其尤古雅者,凡摹得漢魏古印三百四十枚,且修其考證之文。集為《印史》,漢魏而下典型質樸之意.可彷彿而見之矣。」(趙孟領《印史》序)元末明初還有錢選、吾丘衍、葉森、楊宗道、陶宗儀等十餘家彙輯幕刻有印譜,可惜這些印譜,亦多失傳或摹刻失真。 至明隆慶辛未(1571)上海顧汝修以家中所藏古印一千八百多鈕,輯拓成《集古印譜》.開創以秦漢印章原拓成譜的先聲。原拓印章成譜,使印人大開眼界,尤其是當時能見到原印的人數不多,這種印譜對提高秦漢印的藝術欣賞水平大有補益,故朱簡讚揚「迫上海顧妝修《集古印譜》行世,則商、周、秦、漢雜宋元出之,一時盒然向風,名流輩出。」(《印品》自序)因此,集輯印譜之風大盛,相繼出現有范大澈的《集古印譜》,收印三千六百餘方,郭宗昌的《松談閣印史》,輯有九百三十餘方.同時也出現了專摹古印的印譜,如張學禮主編,吳丘隅、何雪漁等幕刻的《考古正文印蔽摹三千餘方。由干摹刻的印譜,一可提高幕刻者的藝術水平,二可間接提高欣賞者的審美能力,因而繼之者益眾.如甘腸摹刻一千七百餘方,輯為《集古印正》。蘇宜摹刻九百餘方,輯成《秦漢印范》.其他尚有潘雲傑的《集古印范》,朱簡的《印品》,徐上達的《印法參同》,陳櫃昌的《古印選》等等。 原拓印譜,手續較繁,生產量少,不能滿足求藝者與市場的要求。因此,有以棗木代鐫成版而印行於世。這種印譜生產快,流傳廣泛,對普及有功.最早翻刻成棗木版的印譜是萬曆乙亥年(1575)的《印藪》,它是顧從德以《集古印譜》為原本,稍作增減而成,由於社會需求量大,人們喜好,故又促進印譜業的繁榮。趙宦光在《金一甫印譜》序日:「及顧氏譜流通遐邇,爾時,家至戶到手一遍。」可惜,以木代銅,難以傳真;加之刻工粗糙,篆藝水平低下,多失古印真髓,形存而神亡.對有志於斯道者,引入歧途。甘腸即提出批評說:「秦漢以來印章已不無剝蝕,而奈何僅以木梓也。況摹擬之士,翻訛疊出,古法豈不晰滅無遺哉。」來源書法 屋,書法屋中國書法學習網。 晚明還有專摹刻印人印譜問世。文彭、何震為明代印壇開山鼻祖,深得印人敬仰,故有墓其所作,輯以成譜。如海陽程基於天啟辛酉(1621)摹刻何震八卜四方,成《何雪漁印正》,後有程朴摹何震一千餘方而成《忍草堂印選》。 自刻印譜,始自何雪漁.後來差不多每一印人都自鈴一譜,到清代更甚,水平不一,魚目混雜,周亮工曾嘲諷說:「何今日譜之紛紛也,亦自愧矣。』對印譜製作時間越長,僅集古、摹刻,或自刻也感到單調,於是注意到印譜內容而分類輯之。如專輯漢官印的《西京職官印錄》、《西夏官印集成》,輯漢私印的有《百家姓名譜》、《姓苑印章》等.還有齋館、詩詞、格言、鑒藏、圖象等多種,故周亮工曾說:「文國博為印,名字章居多,齋、堂、館、閣間有之,至何氏(震)則以世說入印矣,至(梁)千秋則無語不可入矣。」《印人傳·書梁千秋印譜前》)這種分類輯譜促進印譜業的發展,尤其是以詩詞等文句入印,更增加了篆刻藝術的文字性和藝術性,增強了它成為獨立藝術的表現力.如清代許容的《谷園印譜》,他銹刻宋張炎《中山白雲詞》為印,印章可作篆刻藝術品,欣賞其形式美;可作文學作品,咀嚼其文意,自此造成風氣,後效者接踵而起,如《研山印章》中刻有一句一印的《讀書十八則》。以及《四時讀書樂》、《陋室銘》等多種文賦類的印譜出現。 另受輯私印啟發,何通選刻了秦至元代歷史上有名人物九百人姓名印,成《印史》一譜,繼之者有邵潛取明代文人學士四百五十人刻成《皇明印史》,巴慰祖以「壽」字為題材、亥嘆成《百壽圖譜》。推薦閱讀:
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