從羅丹《藝術論》品起

07-16

從羅丹《藝術論》品起

作者：龔蕾

《藝術論》是法國雕塑家、藝術理論家羅丹撰。本書由羅丹口述，葛賽爾記錄而成。它總結了羅丹藝術實踐的寶貴經驗，集中反映了他的美學思想和藝術觀點。作者強調藝術必須反映現實，「藝術上的唯一原則是把看見的東西抄錄下來。」在對美與丑的問題上，羅丹認為，「自然中的一切都是美的」，必須把形體的美醜與靈魂的美醜區別開來，把生活中的美醜與藝術中的美醜區別開來，反對當時流行的美醜觀念。還認為，內容決定形式，內容是作品審美價值的基礎，但也不能忽視形式。他強調苦練技巧，不靠靈感，認為「任何倐忽的靈感事實上不能代替長期的工夫。」羅丹的藝術主張對歷史傳統既尊重又不拘泥，體現了他的獨特的藝術個性和探索精神。（參考《羅丹藝術論》，人民美術出版社）

《論批評》是俄國現實主義文學家、詩人普希金撰。文章集中反映了他堅持現實主義反對「純藝」的思想觀點。作者主張真實描寫現實生活，建立本民族的文學，批判古典主義和消極浪漫主義的所謂「精確與完美」。他認為詩人只有與人民結成血肉聯繫，才能獲得創作的源泉。同時，他對文學批評界出現的商業化傾向痛加批判。他明確指出「批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學」，批評家必須愛藝術，沒有對藝術的愛，就不會有中肯的批評。普希金的文學主張奠定了現實主義在俄羅斯文學中的支配地位。（參考《普希金文學》，灕江出版社1983年版）

《藝術與現實的審美關係》是俄國作家車爾尼雪夫斯基所作。是作者在1853年寫的碩士學位論文。作者繼承並發展了別林斯基的唯物主義美學理論，自稱「這篇論文的實質，是將現實和想像互相比較而為現實辯護，是在企圖證明藝術作品決不能與活生生的現實相提並論」，從而提出了美是生活這一著名公式。作者在文論史上第一個肯定了現實高於藝術，在方法論上具有開拓性的新意，同時也是對黑格爾的「美是理念的感性顯現」理論的反擊。作者認為，藝術的作用在於能使人想像到現實，起到現實「代替品」的作用。這種「代替論」是有片面性的。儘管如此，作者對藝術的社會作用還是給予了充分的肯定，肯定了藝術的「生活教科書」的作用。車爾尼雪夫斯基的這篇論文把文論研究的範疇從傳統的概念限制擴展到全部自然與人生，具有重要意義。

《卑微者的財富》是散文集。是比利時劇作家梅特林克著。其中一篇《日常生活中的悲劇性》集中表現了他的神秘主義文藝觀。作者認為，在日常生活中的悲劇因素比偉大的冒險事業中的悲劇因素要真實得多，深刻得多，但人們不容易感覺到。人們只有在寂靜的冥想中才能直覺到它。為了與神冥合，作者特彆強調靜態，靜境，從而將文藝引入了宗教神秘之中。梅特林克的理論拋棄了一切理性思維的成分，他的戲劇作品中，人物的語言總是半吞半吐，重複沉悶，既不受時間影響，也不交待來龍去脈，整個戲劇無情節可言，表現出神秘主義的色彩。梅特林克代表了一種非理性主義的文藝流派。

《作為意志和表象的世界》是德國主觀唯心主義哲學家叔本華著。這部論著的第三卷《表象世界》集中論述了藝術和美學問題。叔本華從唯意志論和悲觀主義出發，認為藝術使命要靠天才來完成，天才不拘小節，處於無我之境。他認為藝術可以擺脫痛苦，對人生是一種解脫。在對藝術進行分類時：作者認為詩最能表現思想感情，是最高級藝術，悲劇最集中體現了人的意志鬥爭，是「詩的藝術的頂峰」。叔本華認為寫詩應該用具體生動的語言，詩歌描繪應從個別中體現一般，人物性格要在一定的情景中表現和發展，反對摹仿因襲他人的風格。叔本華的文藝思想在歐美曾有廣泛影響。

《懺悔錄》是古羅馬文藝理論家聖`奧古斯丁的代表作。它儘管不是一部專門論述文藝的著作，卻在思想分析的「懺悔」中，廣泛接觸和論及了文藝方面的重要問題。奧古斯丁一方面給世俗文藝羅織了大量罪狀，宣揚文藝的對象不是現實世界而是上帝，規定藝術必須為宗教服務，另一方面卻默認了藝術須憑想像和虛構，承認世俗文藝能引起激情的巨大感染力，承認鮮明的形象可以引人共鳴。《懺悔錄》中的這些文藝理論見解，為中世紀的抽象藝術、象徵藝術提供了理論根據。

《詩人》是美國十九世紀超驗主義代表人物，文藝批評家愛默生著。文藝批評專著。愛默生的文藝思想是以超驗主義為基礎的。他認為神創造一切，而詩人通過形象能比普通人更好地領會和傳達自然界的啟示，憑自己獨有的認識力，透過象徵的界限，進入對象的本質。他還認為，詩人生來就代表美，對於詩，主題是次要的，美是首要的。由此可見，愛默生對藝術與詩的論述，充滿了藝術至上、象徵主義和宗教神秘主義。他的這些觀點在美國文學史上具有重要影響，他自己的創作也充滿了這種宗教神秘主義因素。

《論作家在今天社會中的作用》是法國作家，社會活動家羅曼`羅蘭撰。論文集中表現了他的進步文藝主張。作者首先強調文藝應該具有偉大的使命，一個作家決不能做戰鬥的旁觀者，也不能只滿足於內心世界的心靈探索。他嚴肅地批判了西方流行的鼓吹精神獨立、永恆藝術的不良風氣。他對「藝術是生活的鏡子」的觀點也不滿足，認為藝術家既要嚴肅地面對現實，又要有高尚的理想，也就是要把現實主義與浪漫主義結合起來。羅蘭在論文中高度評價蘇聯文學，認為它是真正為廣大讀者所尊敬的文學。整篇論文具有一種氣勢磅礴的雄辯力量，深刻地表現了羅蘭的進步文藝觀。（參考《羅曼`羅蘭文鈔》）

《純情》是法國詩人瓦萊利撰。這篇論文出自他的論文集《詩的藝術》。瓦萊利對詩的語言表現特徵有獨到的認識。認為詩是以語言為形式。表現人們所能感觸的世界的幻象。因此，他認為詩境即夢境，詩境與實際事物無關，追求一種「純詩」的境界。但是，瓦萊利又不無遺憾地承認，「純詩的概念是一個達不到的類型，是詩人的願望、努力和力量的一個理想的邊界。」瓦萊利的詩論至今仍是西方論界的一個熱門話題。

《論移情作用》是德國心理學家裡普斯撰寫的。論述了移情學說的論文彙集。由寫於不同年代的三部分所構成。他認為，移情作用就是人在觀察外界事物時，把無生命的東西看成是有生命的東西。彷彿它亦有了感覺、思想與情感，使人多少與事物發生同情和共鳴。他對移情現象的解釋主要是從人的情感方面出發的，所以「同情感」就成了一切審美活動的必要條件。移情現象早在亞里士多德就曾給予注意，以後各代也都有過闡釋。由於它強調人的思想感情以及由此引起的美感，因而它對反對形式主義傾向起了一定的作用。（參考《古典文藝理論譯叢》，第8期人民文學出版社1964年版）

《論繪畫》是義大利達芬奇的重要論著。達芬奇一生寫過許多藝術筆記，後人根據作者手稿及抄本彙集成書。本書雖然著重談論的是繪畫藝術，以及它與其他藝術形式的比較，但也可適用於文學創作。作者認為，必須有自己的風格，不要去抄襲他人的風格，否則在藝術上只配當自然的徒孫，而不配當自然的兒子。他指出了藝術創作的特殊規律，即藝術來自於自然，又美於自然，而當作品反映自然時，人應該佔據中心地位。他說「一個畫家應當描繪兩件主要的東西：人和他的思想意圖」這樣一些精闢的見解，突破了舊的傳統觀念，反映了人文主義者的創作思想，也為西方文論的發展增添了寶貴的財富。（參考人民美術出版社1979年版）

《學術的促進》是文藝復興時期英國哲學家，散文家培根著。《學術的促進》的第二部分系統闡述了他對詩的看法。他認為人類的理解力可以分為記憶，想像和理智三種活動，而「歷史涉及記憶，詩涉及想像，哲學涉及理智」。把詩歸入想像一類，為後來對想像的研究開闢了道路。培根認為詩實質上是一種「虛構的歷史」，因為它「虛構出一些較偉大、較富於英雄氣概的行動和事迹」而給予人們心靈一些滿足。詩還包含有比真實歷史「更多離奇罕見的東西，更多的意外和互不相容的變化」，詩勝過歷史。培根還對詩的社會教育作用給予很高的評價。他認為後代讀者對詩，特別是寓言詩往往給以重新解釋和創造性理解。培根提出的這種作品內容與讀者之間的相互關係問題實際上也是一種接受美學的觀點。

《詩刊》弁言是徐志摩所撰。詩歌創作專論。文中認為：「我們信，詩是表現人類創造力的一個工具，與音樂與美術是同等性質的；我們信我們這民族這時期的精神解放或精神革命後有一部像樣的詩式的表現是不完全的；我們信我們自身靈氣里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是代替它們構造適當的軀殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發現；我們信完美的形體是完美的精神唯一表現；我們信文藝的生命是無形的靈感加上有意識的耐心與勤力的成績；最後我們信我們的新文藝，正如我們的民族本體，是有一個偉大美麗的將來的。」這些主張，代表了「新月派」多數人的文藝觀點。本文是探討我國詩歌創作理論的重要文獻。（參考1926年4月北京《晨報》創刊號發刊詞）

《十年詩選》序是臧克家撰。詩歌專論。文章回顧了作者的詩歌創作道路，總結了作者自《烙印》詩集出版以來十年間的創作經驗：他受過聞一多的教益，受到過「新月派」的影響，但是，「我依然循著自己的道路走，不被淹沒。」在談到寫詩的要求時，文章說：詩應凝練、謹嚴、含蓄、樸實、熱情，在形式方面，有「自己的一個法則。」（參考1944年現代出版社出版的《十年詩選》）

《閑談我的七個話劇》是老舍撰。話劇創作專論。文章談到了作者從寫小說開始到進而寫話劇的體會，具體地分析了七個劇作的成敗之處和經驗教訓。較多地指出了寫劇本不同於寫小說的地方：「劇本要和舞台相結合，要有立體感，要注重人物的語言描寫，同時又要注重人物的動作、表情描寫」，等等。這些都是作者的經驗之談，對於從事戲劇創作的文藝工作者具有借鑒作用。（參考1912年11月15日出版的《抗戰文藝》第8卷第1、2期合刊）

《文學藝術的春天》是何其芳著。這是一部論文集，有對阿Q性格特點探討的《論阿Q》，有對詩歌藝術規律、藝術形式探討的《關於詩歌形式問題的爭論》，《再談詩歌形式問題》，有對中國文選史中的一些理論問題探討的《文學史討論中的幾個問題》，還有其它一些內容，涉及面廣，尤以在序言中提出的「典型共名」說有較大的影響，這一見解的本質在於打破關於典型共性的狹隘規定，用「共名」來代替「階級性」的典型共性界定，使人們主義典型性格的複雜性。整部文集在廣闊的歷史背景下，對複雜的各類文學問題進行了獨立的探討和思考，在當時環境下尤為可貴。

《藝海拾貝》是文藝隨筆集，秦牧著。收入本書的63篇隨筆，側重地談了文選藝術的創作方法，作家藝術家的生活積累和思想、藝術修養，藝術風格多樣化等文藝理論上的重要問題。許多篇目之間都有內在的聯繫，有的問題還有較系統的論述。這些文章或者通過對具體事物的記敘和描寫，或者採用比喻，闡發作者對文藝問題的見解，把知識性、科學性和趣味性熔於一爐，讀來頗引人入勝。作者所說的「寓理論於閑話趣談之中」，概括了該書的寫作風格。全書文筆自然流暢，極富文采。讀者在美的享受之中，領略到文藝創作的真諦，獲得有益的知識。

《冰心論創作》是《中國現代作家論創作叢書》之一。收入本書的是冰心從1919年到1981年談創作文章中的大部分，計61篇，分成四輯。第一輯是談自己創作歷程和創作經驗的，主要是自己作品的序言和後記。第二輯是泛論創作問題的，內容包括選材、構思、人物描寫直至語言文字的運用等各個方面。第三輯是評論當代作家作品的文章，表現出作者獎掖新作家的熱心和獨具慧眼的見解。第四輯是專論散文和兒童文學創作的。冰心是我國著名的散文家和兒童文學家，她在長期寫作生涯中所積累的豐富經驗和兒童文學的發展，無疑具有重要的意義。

《葉聖陶論創作》是《中國現代作家論創作叢書》之一。本書收入了135篇文章，是葉聖陶60多年從事創作、教育和編輯工作的經驗積累。全書分成兩輯。第一輯論文學創作，既有關於創作規律的精闢論述，又有對寫作方法的具體闡述。第二輯談閱讀欣賞，把讀者領入文學寶庫擷華采英，發微探幽。作者的評論文章善於在談閱讀時兼談寫作，把對別人作品的分析和自己寫作的心得體會融為一體。其中有不少是對文學青年的悉心指導，既啟人疑竇，又引人入勝。文章深入淺出，質樸無華，使人讀後並不感到理論深奧莫測，創作難以企及。本書不僅對文學愛好者和習作者有實際的指導作用，而且對語文教學也有很大的參考價值。

《藝術家的眼睛》是程代熙所著。有33篇文章，天南地北、談古論今，其中心是研究生活與藝術創作的關係，主要從觀察、感受和理解六字入筆，指出觀察不僅是寫什麼，更重要的是如何寫；感受不僅僅是一般地接觸生活，而是深入生活，從中發掘出創作的礦藏；理解不僅僅是一般懂得，而是把觀察和感受到的東西化為作者的血肉，並進而談到觀察和感受、理解的關係。該書對寫作中的一些具體手法作了切實的探討，對巴爾扎克的創作也作了詳細討論。這本文集行文隨便，娓娓敘來，對創作甘苦頗有體會。

《論美》是高爾泰所著。本書是作者在五十年代和近年來撰寫的美學論文的彙編。所論述的思想核心，是把美的本質同人的本質聯繫起來，強調通過研究人的本質來研究美的本質，從論證人的本質是由自由出發，把美定義為「自由的象徵」。該書還對人的主體性十分強調，但這種主體性不時認識論的主觀，而是價值論的主體，因此，美學也具有人生哲學的意味。基於這一觀點，作者反對把美學研究的中心放在藝術領域，而是放在指導和改造人生上，並由此非常重視美學與倫理學、心理學、人類學及自然科學的聯繫。該書文筆洒脫，見解精闢，但有個別地方推理不夠嚴密。

「工夫在詩外」是出自陸遊的《示子遹》：「汝果欲學詩，工夫在詩外。」陸遊早年學詩於江西派，不免有形式主義的傾向。他自己後來說：「我苦學詩未有得，殘餘不免從人乞。」（〈九月一日夜讀詩稿走筆作歌〉），「我初學詩日，但欲工藻繪」（《示子遹》）。中年以後，入蜀從軍，戎馬觀山，詩風大變，即所謂「中年始少悟，漸若窺宏大。」他從此漸漸懂得了要做好詩不光要靠技巧，更重要的是要靠豐富的社會生活實踐。因此，他反覆強調作詩的「工夫在詩外」，「紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行」（《冬夜讀書示子聿》），在《題廬陵彥毓秀才詩後》中說：「君詩妙處吾能識，正在山程水驛中。」陸遊「集中十九從軍樂」（梁啟超《讀〈陸放翁集〉》），本身就說明社會生活實踐對作家的創作起著決定作用。

「詞別是一家」出自宋李清照《論詞》：「乃知（詞）別是一家，知之者少。」這是李清照論詞的理論綱領。所謂「詞別是一家」，就是認為詞應具有其獨特的藝術特色。從研究詞的發展歷史出發，李清照對詞的藝術特色作了如下論述：「一是詞不同於詩文，具有音樂性，即協音律。她說，晏殊、歐陽修、蘇軾「學際天人，作小歌詞直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾」。原因是他們的詞「往往不協音律」。她還明確指出詞的音律與詩的聲律不同。一般「詩文分分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重」，在音律方面比詩更為嚴格。其次是詞宜雅，不宜俗。這主要是針對柳永詞提出來的。她說柳永「變舊聲為新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世，雖協音律，而詞語塵下。」此外如批評晏幾道的詞無鋪敘，賀鑄詞苦少典重，秦觀詞少故實；黃庭堅的詞多疪病，可以看出她對詞的各種要求，即詞應該重視鋪敘，典雅莊重，並適當運用典故。總的來說，李清照的詞論在維護詞的藝術特色，注重詞的音樂性這一方面是正確的，應該加以肯定的。她批評柳永的某些詞不夠高雅，不夠健康也是對的。同時，也要看到李清照從詞以「婉約為宗」的觀點出發，對以蘇軾為代表的豪放派詞衝破音律的束縛，擴大詞的境界持否定態度，又表現其論詞主張的保守性。

「語不驚人死不休」出自杜甫《江上值水如海勢聊短述》：「為人性喜耽佳句，語不驚人死不休。「為杜甫嘔心瀝血錘鍊詩句，不達到驚人的境界決不罷休的自述。他重視苦思、錘鍊。曾反覆說自己」頗學陰何苦用心「（《解悶》），」新詩改罷自長吟「《解悶》），「晚節漸於詩律細」，（《譴悶呈路十九曹長》）也讚美別人「知君苦思緣詩瘦（贈裴迪）甚至對畫家的」慘淡經營「，」十日畫一水，五日畫一石」的刻苦構思表示讚賞。這種嚴肅認真的創作態度為後人所取法。

「不著一字，盡得風流」出自司空圖《二十四詩品》：「不著一字，盡得風流。語不涉難，如不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。」「含蓄」是《二十四詩品》中最出色的一品。「含蓄」也是一種藝術風格，同時也是文學作品特別是詩歌創作的普便品格。它最本質的特徵是「不著一字，盡得風流。」既不正面著筆，卻能將題內之義和盤托出。比如詩句並未涉及苦難，卻使後人讀後不堪其憂愁。彷彿有神明真道主宰著詩人，詩歌隨著神道變化沉浮。恰如正在醞釀的酒汁慢慢滲出，恰如鮮花欲開還閉。有如廣闊天宇中的顆顆微塵，有如茫茫大海中的點點水泡。它們時淺時深、時聚時散，雖取其萬一，也能由之看出它們的本質。「不著一字，盡得風流」八個字，本身就具有含蓄的特點，歷來為詩家所重。

「意象欲出，造化已奇」出自司空圖《二十四詩品》：「是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇。水流花間，清露未晞，要路愈遠，幽行為遲。語不欲犯，思不欲痴，猶春於綠，明月雪時。「縝密」，指結構細密。包括下文所說的「語」，即語言；「思」即構思等方面的問題。司空圖認為「縝密」是有真跡可尋的，但它它又天衣無縫，似乎又是不可知的。當詩歌的意象欲出未出之際，筆端便會出現巧奪天工的形象。它像流水在花間那樣自然美妙，像清露未乾時那樣生意盎然。像大路通向遠方，獨行的人必須經過漫漫行程才能達到目的。縝密也可以力而致之：那就是語言盡量避免反覆累贅，構思絕對不可死板滯呆。要像春意之在於一片綠色之中，要像明月照著積雪那樣一片浩茫皓白。縝密既是一種細緻綿密的藝術風格，也是文學作品普遍要求的品格。為了說明「縝密」這種藝術風格，司空圖在繼承前人理論成果的基礎上首先提出了「意象論」，是古代文學理論史重大突破。它揭示出文藝創作中藝術思維的過程乃是主觀的「意」和客觀的「象」的統一，從而創造出筆參造化的藝術形象的過程，這已經和我們今天所說的藝術思維以及藝術形象的概念很接近了。

宋梅堯臣《讀邵不疑學士詩卷》：「因吟適性情，稍欲到平淡。苦辭未圓熟，刺口劇菱芡。「這說明平淡的境界的確不是容易達到的。所謂平淡，不應該是淡而無味，而應該是一種似枯實腴，雖苦澀，卻有真味的成熟的藝術風格。因此歐陽修稱梅詩：「初如食橄欖，真味久愈在。」像吃橄欖，開始感到有點苦澀，越嚼越覺得餘味無窮。梅氏的這種詩歌主張以及他平淡的詩風，為詩歌創作開闢了新的天地。

《藝術哲學》是法國丹納著。是作者在美術學校的講稿，發表於1865~1869年。從考察希臘，義大利等民族的文選藝術歷史入手，系統論述了藝術的本質、藝術的產生、藝術的種類、藝術的典型及藝術的理想等重要問題。他認為藝術可分為五類，即文學、繪畫、雕塑、音樂和建築，而衡量藝術品價值的尺度是看藝術品表現事物特徵的重要程度、有益程度與效果程度。丹納的這條標準體現了道德觀點和社會觀點，所以西方習慣上把他稱為社會學派。丹納曾經闡明的「種族、環境、時代」三因素理論，在這部著作中已得到進一步發揮。作者還論述了藝術家與人民大眾及社會環境的關係。丹納將實證論、生物進化論運用到文藝研究領域，對左拉的自然主義流派的形成影響巨大，但他看不到社會生產實踐這一社會前進的根本推動力，他的理論難免是籠統的含糊的片面的。

《論小說》是法國左拉撰。是一篇闡述自然主義小說理論的論文，收錄於1893年發表的《實驗小說論》。左拉認為：「小說家的任務，是把精密的科學方法，應用在人的知識和感情的活動上，再寫出來。」即用實驗醫學的方法去分析社會，反映社會，用心理學和生理學原理去分析人物的思想與行動。他反對作品的傾向性，主張小說家就是醫生，是剖析人生和社會的醫生。左拉的理論帶有很大的偏激，但在此文中有所修正。他提出實驗小說的過程包括：確定主題，尊重自然，記錄事實，論證主題，對自然修改加工，然後歸結為藝術的創造。從忠於自然而又提出修改自然，這就在自然主義中又摻加入了現實主義。左拉的這種矛盾也反映在他自己的小說創作實踐中。（參考《古典文藝理論譯叢》第8期，人民文學出版社1964年）

淺談王安石的「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」王安石《題張司業》：「蘇州司業詩名老，樂府皆言妙入神。看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。」唐人張籍以樂府詩著稱，王安石在讚歎他樂府妙入神的同時，卻發現一種耐人尋味的現象：從表面上看來，張籍的樂府詩語言明白如話，似乎平淡無奇，但卻蘊含著奇妙而不同尋常的意趣；簡樸得似乎一揮而就的詩篇，細心尋繹就會發現它原來是經過千錘百鍊才寫成的。王安石的這兩句詩，不僅準確地剖析了張籍樂府的藝術風格，還總結了「平常」又「奇崛」，「容易」且「艱辛」這種辯證統一的藝術規律。它本身就是無數創作現象的規律性總結，又給後人的寫作以有益的啟迪。

《莎士比亞論》是法國雨果撰寫。作者結合莎士比亞戲劇創作論證浪漫主義的美醜對照原則。把莎士比亞視為最完全體現對照原則的作家。他評述了莎劇作中的美醜對照，善惡結合，雅俗相共以及創造性的想像，認為莎劇作具有無比的充實、豐富和繁茂，「每一個字都有形象，每一個字都有對照」。顯然，雨果認為詩和藝術創新，完全取決於對生活中一切現象對照，對比的深入觀察。雨果把美醜對照原則看成是浪漫主義區別於古典主義的重要特徵，要求作家懷著對美的理想來描寫醜惡，懷著對光明的追求來揭露黑暗。他的這種文藝創作的使命感和責任是值得肯定的。雨果的這篇文章有助於我們進一步了解浪漫主義創作及其理論。（雨果「《論文學》，上海譯文出版社1980年版）

《論浪漫派》是德國十九世紀革命民主主義詩人海涅撰寫。一部論述德國浪漫派形成、發展和衰落過程的文學批評著作。海涅以德國的落後現實為背景，對德國消極浪漫主義運動及其代表人物作了深刻的批判性分析，提出了積極浪漫主義的主張。他指出，文藝女神應該是」一個自由的開花的不矯揉造作的、真正德國的女孩子，不應該是蒼白的尼姑和誇耀門閥的騎士小姐。」這部論著標誌著海涅創作思想的轉折，藝術上從早期浪漫派轉向了現實主義，政治上則轉向了革命民主主義。海涅還對歌德與席勒進行了比較和評論，認為席勒比歌德更值得讚美，因為「席勒為革命的偉大意義而寫作，比歌德更靠攏現實世界」。從《論浪漫派》這本書，不但可以認識德國浪漫派的歷史演變，更可以了解海涅的文藝思想以及他的一個真正詩人的赤誠性格。

《人間戲劇》是十九世紀法國批判現實主義作家巴爾扎克撰。他的作品總集《人間喜劇》，由96部長、中、短篇小說組成，構成一部法國社會的風俗史。前言集中反映了作者的文藝思想。首先，作者闡明了他創作〈人間喜劇〉的意圖，他要描寫現實生活中的人，著重表現他們的社會性，「法國社會將要作歷史家，我只能當它的書記」。接著，巴爾扎克論述了典型理論，提出了塑造典型環境中的典型性格的現實主義創作方法。同時，巴爾扎克還提出了文學創作的真實性和傾向性原則，這一點構成了十九世紀現實主義的一大標記。據此立場，巴爾扎克對現實採取了嚴肅的批判態度，總的看，「前言」系統地論述了現實主義的創作目的，創作方法，典型環境與典型人物等重大理論問題，從原則上探討了批判現實主義文學的基本特點。這是西方文論史上的一篇經典性文獻。（《巴爾扎克全集》，人民文學出版社1984年版）

蘇轍的「氣可以養而致」語出蘇轍《上樞密韓太尉書》：「轍生好為文，思之至深。以為文者，氣之所形，然文不可以學而能，氣可以養而致。」繼孟子「知嚴養氣說」之後，曹丕在《典論》中首先提出「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。」這裡說的氣，大約相當我們今天所說的作家的氣質，個性。曹丕認為作家的氣質是先天形成的，不是後天勉強可以達到的。蘇轍儘管也認為寫文章有其神妙莫測的地方，非學力所能及，但是作家的氣質卻是可以通過修養而提高的。他還以孟子善養其浩然正氣，所以文章「寬厚宏博，充乎天地之間，稱其氣之小大。」蘇轍認為只要作家加強其自身修養，使「氣充乎其中」，也可以「溢乎其貌，動乎其言，而見乎其文」雖無意於文章自聖。這種強調後天修養的思想比去起曹丕的先天決定論，具有更多的積極意義。

法國存在主義哲學家、作家薩特著。本文出自其文論專著《什麼是文學》。文章論述了作者與讀者，創作與閱讀之間的關係，闡述了作者從事創作的社會性與嚴肅性。他認為，作者與讀者必須互相信任，互相幫助，作家不能我行我素，因為寫作只是文學創作的一個部分，另一部分要由讀者完成。而閱讀也不是被動的接受，而是越過文字的再創造。因此，薩特曼認為只有作家與讀者共同努力，才能完成文學創作的全過程。薩特的這一思想是對十九世紀下班葉以來泛濫的「為藝術而藝術」思潮的有力清算。他提出的「藝術品就是召喚」，「寫作就是介入」等深刻思想，反映了進步的時代社會內容。（《文選理論研究》，江西人民出版社1980年版）

《小說的藝術》是美國小說家，文學批評家亨利`詹姆斯撰。寫於1884年，論文集中表現了作者的小說理論。主張小說應該再現人生，對人生保持「原樣」，描寫要真實。這才是小說的本質，小說家的目的。認為要達到再現人生的目的，就必須重視作家的主觀經驗，主觀印象。對於小說家來說，應該極為纖細地表現人物的心理活動，因而，詹姆斯筆下的人物都很少行動，一切都表現在思索，對話與精細的細節描寫之中。作者還主張從主要人物的角度去展開對某個特定環境中人和事的心理描寫，他是西方文學中人物「角度論」的創始人。作者認為，為了表現出作家感覺和印象的內容，技巧是最重要的，「藝術的問題（從廣義說）是藝術手法問題」，對於人生的印象，感覺人生的方式，表現的深度和真實，全憑「技巧」來完成。文中闡述的再現人生、心理分析、崇尚技巧等理論，對歐美小說創作影響極大。（《外國文藝》1981年第一期）

《草葉集`序言》是美國詩人，文藝批評家惠特曼撰。序言認為，藝術的本質不在於形式的光輝，文字的華麗，文體的雕琢，也不在於用格律表現抽象的思想傾向。詩歌應鼓勵人們的感情，展現出事物的生命力。因此，他否定詩歌的純藝術傾向，讓詩歌根植於現實生活中。惠特曼還強調詩歌的教育作用，認為詩應該是時代的反映，時代的產物。他自己的詩歌創作正是實踐了這一要求，以自由體詩的表現形式，成功地發出了「自由的聲音，自由的解釋」。惠特曼的序言開創了詩論的一個新的時代。（《草頁集》，上海譯文出版社1986年版）

清代詩人袁枚善於向普通民眾學習，隨時隨地採摘下里巴人的口語，並把它們運用到自己的詩歌中，袁枚曾經說過：「杜甫有句名詩，叫做『轉益多師是我師』。凡是能夠增長我的知識和見識的人，都可以做我的老師。哪怕是村孩、牧童，他們的一言一笑，也可成為我學習的對象。只要善於吸取其中的精華，都能釀成美妙的詩句。」一年冬天，梅花開放，袁梅在花園裡閑步，考慮著一首歌詠早梅的律詩。不一會兒，只見一位挑著糞桶的僕人興沖沖地快步走來，撂下擔子向袁梅報喜：「老爺，東邊有棵梅樹已經有了一身花了！」袁枚走去一看，一棵梅樹枝條上果然綻出了許多淡黃色的花粒，煞是好看。於是，袁枚從這位僕人的「一身花」三個字悟出了詠梅的佳句：「月映竹成千『個』字，霜高梅孕一身花。」又一年早春，袁枚出門有事，途中休憩於一所寺廟。臨走那天，寺僧送袁枚上路，遺憾地說：「真可惜！你那樣喜歡梅花，可院子里那麼多梅花，你卻帶不去！」袁枚被這「帶不去」三個字迷住了，又吟得旅途賞梅的兩句妙詩：「只憐香雪梅千樹，不得隨身帶。

「養其根而俟其實」出自韓愈《答李翊書》：「無望其速成，無誘於勢利，養其根而俟其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。」這是韓愈關於作家內在的品德修養與作品成果之間的關係的論述。他認為立德是立言的根本，養好根才能得到果實，加足油膏才能光亮一樣，只有加強作家自身的品德修養，才能寫出好的作品。他認為這種修養，是長期的培養，不要希望速成，不要被仕途的權勢和利益所引誘。韓愈所要強調的，無疑仍是儒家的道德修養，他提出的「養其根而俟其實，加其膏而希其光」，於今仍有借鑒作用。

繪事後素——這是孔子文藝思想之一。出自《論語》：「子夏問曰：『巧笑倩兮，素以為絢兮。』何謂也？子曰：繪事後素。曰：禮後乎？子曰：起予者商也！使可與言《詩》已矣。」記載了孔子與弟子子夏斷章取義論詩的一段言論，代表了孔子的文藝思想。朱熹《四書集注》：「繪畫之事，後素功。謂先以粉地為質，而後事五采，猶人有美質，然後可以加文飾。」孔子以繪畫必先以粉地為質，而後飾五采來比喻作家思想品德與作品的關係，主張先德行而後文藝，這與孔子一貫主張的「有德者必有言，有言者不必有德」《論語》是一致的。同時我們也可以看出，孔子重德卻不輕文，正如人有美質，然後加以修飾就能達到「巧笑倩兮，美目盼兮」的優美形象一樣。孔子認為「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。」《論語》

意不可言傳——道家文藝思想之一。出自《莊子》：「語之所貴者，意也。意有所隨；意之所隨者，不可以言傳也。」老莊哲學認為在言，意，道之間存在著矛盾和差異。「道」是萬物的本原，他「不可聞」、「不可言」《莊子》「可以言者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗。」《莊子》。莊子的本意在宣揚道之不可知，但卻包含著深刻的思辯哲理。不僅有認識價值，而且有著實踐價值。莊子首先揭出了言與意的差別，並認為意比言更精妙，因此以言求意就成為人們長久追求的目標，這就是言不盡意論比言可盡意論深刻的地方。人們在錘鍊語言的同時去追求「言外之意」、「味外之味」。