童慶炳:《文心雕龍》「感物吟志」說 - 文學編年 - 國學論壇

07-15

童慶炳:《文心雕龍》「感物吟志」說

劉勰《文心雕龍·明詩》篇，主要是辨明詩的古典意義，敘述中國詩歌發展的歷史（從遠古到齊宋時期），同時對中國古代四言詩與五言詩的發展過程以及不同的文體特點作了描述和評價。從理論的角度看，《明詩》篇最有價值的部分有兩點，一是對中國詩的古典意義作了總結，二是對詩歌的生成過程作了概括，提出了中國詩學的核心範疇「感物吟志」說。下面就這兩點聯繫起來探討，中心是闡明劉勰提出的「感物吟志」說。一、中國「詩」的古典意義《明詩》篇闡明了詩的古典意義。第一，作者引了《尚書.舜典》的話：「詩言志，歌永言。」第二，作者根據《詩緯.含神霧》的說法，「詩者，持也，持人情性」。對此，范文瀾先生的注釋值得重視：「鄭玄《詩譜序正義》：《內則》說負子之禮云：『詩負之。』注云：『詩之言承也。』《春秋說題辭》云：『詩之為言志也』，《詩緯.含神霧》云：『詩者，持也。』然則，詩有三訓，承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述已志而作詩，為詩所以持人之行，不使失對（墜），故一名而三訓也。彥和訓詩為持，用《含神霧》說。」[1]范文瀾說得對，劉勰論詩的意義，並不限定在「詩者，持也」這一個意義上面，鄭玄所說的「三訓」都兼而用之。首先在本篇的「贊」中，劉勰認為詩應「神理共契，政序相參」，就是講詩既與自然之理相契合，也與政治相參配。這裡的政治當然是君主的政治，所以劉勰的理念中有把詩作為君主政治的負載物看待的意思，詩是一種工具，它承載著君主政治的要求。這與劉勰在《原道》、《徵聖》、《宗經》等篇章所表達的理念是一致的。這樣，在詩與政治的關係上規定了詩的意義的第一個層面。其次，作者又引《舜典》的「詩言志，歌永言」，給詩的意義第二個規定，認為詩對個人而言，是抒寫「志」的，《詩大序》說：「在心為志，發言為詩」，志是什麼？《說文》：「志，意也。」又：「意，志也。」這裡，意、志互訓，指含有一定理性制約著的思想、情感、意趣和志向等，跟「弗學而能」的作為人的秉賦的感情是不同的。將這種思想、情感、意趣和志向轉化為言語，這就是詩。這是劉勰在詩與個人的情志的關係上，給詩的意義規定了第二個層面，揭示詩是個人的情志的載體。第三，作者又以《古微書》引《詩緯·含神霧》的說法，認為「詩者，持也，持人情性。」《說文》：「持，握也。」「詩者，持也」中「持」字可解釋為「持守」、「把握」、「節制」、「約束」」的意思。作者為什麼把詩與「持」字聯繫起來呢？這是因為詩可以「持人情性」，即持守、把握、節制人的情性而不使有失。換言之，就是用詩來「順美匡惡」，約束人的性情。清人劉熙載＜藝概·詩概＞：「詩之言持，莫先於內持其志，而外從風化從之。」這是作者從詩的吟誦閱讀功能上給詩的意義的第三個規定。上述對詩的意義的三個規定，是從本體的層面和功能的層面對詩的給定，表面看是不同的，但其實質是相通的。詩言志，似乎人有什麼「志」，就可作什麼詩，完全有個人的自由，其實不然。因為，詩，承也，詩人的「志」必須與君政所要求承載的內容相一致，這樣的詩就可以用合乎君政規範的理性把握人的性情。宋代王安石把詩解為「寺人之言」，並不是沒有道理的。寺人是古代被閹割的人，是內廷小官，宗教典禮的主持人，他們的行為規範要受很大的限制。《說文》：「寺，廷也，有法度者也」，有學者考證，寺，本義為「持」。所以，王安石解詩為「寺人之言」，其意思是詩是一種受法度控制的言語。應該看到，劉勰所述，既說明他的思想受孔門的詩教所囿，同時也客觀地揭示和概括了中國古代的詩的古典意義，這是有一定價值的。也就是說，最早的詩是與禮一樣的，都是王者統治權即神權的確證，王者的衰敗，自然使詩和禮向民間轉移，這在王者看來也就是詩與禮的消亡。孟子就曾說過：「王者之跡熄而詩亡，詩亡然後《春秋》作。」劉勰在《明詩》篇中，把遠古中國的詩的本義揭示出來了，從學術的角度看是有價值的。它說明中國的古典的詩是中國古典文化的產物，中國古代文化理想是君主的絕對統治和個人的有限言說自由的對立統一。既然是君主的絕對統治，那就要對人的思想實行控制；既然個人的言說自由是有限的，那麼它不應破壞社會的平穩發展。所以，」「樂而不淫，哀而不傷」，「怨而不怒」，「發乎情止乎禮義」，「思無邪」，「溫柔敦厚」、「主文而譎諫」等說法，最能反映中國古代儒家的文化精神。這種文化精神在詩學上的體現，就把詩定義為承也、志也、持也。詩首先是政治，必須承載統治者的禮教；其次，詩是個人意願、志向、感情的表達；其三，詩的社會作用是持人性情，順美匡惡。這三者是一個整體。這是最全面的古典的詩的定義（僅僅說「詩言志」是不全面的）。應該看到，這樣的一種對詩的定義，其意識形態性是非常鮮明的，是為奴隸社會和封建時代的政治統治服務的。魯迅在《摩羅詩力說》一文中說：「中國之詩，舜雲『言志』，而後賢立說，乃雲『持人性情』，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之雲？強以無邪，即非人志。許自由於鞭策羈縻之下，殆此事乎？」魯迅還接著指出這是「無形之囹圄」，使作者「不能抒兩間之真美」。魯迅在這裡揭露了中國古典詩的定義的矛盾性，是一針見血之論，就是說，這種詩論，一方面是給予，給予言志的自由，可另一方面是收回，即通過「承」與「持」的要求而把言說的自由收回。不但收回，而且還要按他們的意識形態標準去「順美匡惡」。劉勰雖然沒有超越歷史，但他走進歷史，具體地揭示出詩的古典意義的多層次性，其價值就是把詩的古典意義的矛盾性不自覺地呈現在讀者的面前。由此看來，我們不可把「詩言志」孤立起來理解，並給予過高的評價。中國古典文化的確是一種充滿矛盾的文化，但這種矛盾又是被掩飾起來的，表面看一切都很圓通、統一。中國詩的古典定義，就是這樣一個具有中國特色的文化的矛盾體。既然講「詩言志」，那麼各人有各人的情與志，不是有什麼情都可以抒，有什麼志都可以發嗎？但是他們又規定詩又是「承」，詩又是「持」，這樣的「詩言志」就變為皮鞭下的「自由」，強制下的「意願」，禮教束縛下的感情抒發。這就是中國古典詩的定義的實質。從這裡，我們可以看到，中國的「詩言志」論與西方浪漫主義時期的「表現」論很是不同，「表現」一詞的原意是你內心有一種隱秘的活動，會立刻在你的表情上自然流露出來。例如，人感到羞愧，於是就臉紅，這就是「表現」。文學上的「表現」論，也是這種由內而外的情感的過程。十九世紀初英國浪漫主義詩人華茲華斯、柯爾律治所說的「詩是人感情的自然流露」，與「詩言志」，相去甚遠。所謂中國表現、西方再現的比較，也是無的放矢。中國的「詩言志」是與王者的事業相聯繫的，作者所抒發的感情，需受倫理的束縛，也可以說是一種倫理感情，所以這種感情能「持人情性」。西方的浪漫主義思潮，則恰好是要擺脫倫理的束縛，返回自然感情的天地。過去有學者把這兩者相提並論，是一種誤解。劉勰揭示了詩的古典意義，並以它為線索描述了中國詩歌的發展史。統觀《明詩》全篇，劉勰的整個思想始終在繼承「古典」與肯定「新聲」中搖擺。對於詩的古典意義，他一方面加以肯定甚至讚揚，可另一方面又覺得僅重複古典定義又不能解決詩歌的生成這類問題，所以他又要對詩的古典的意義在有所肯定的同時也有所補充和改造，這樣他就用他的「感物吟志」的詩歌生成論來補充、修正和改造詩的古典意義，把詩與人的情感以及情感對物的感應相聯繫，提出了「感物吟志」說，這可以說這是詩論中的「新聲」，是很值得注意的。二、詩歌生成四要素：「感」、「物」、「吟」、「志」劉勰《明詩》篇說：「人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。」這是對詩的生成過程的簡明的理論概括。這裡作者提出了「感物吟志」說，對詩歌創作中四要素，即客體的對象「物」－－主體心理活動的「感」－－內心形式化的「吟」－－作為作品實體的「志」，聯為一個整體，並且揭示了四要素之間的內在聯繫，是很有理論價值的。在這段話中，「感」、「物」、「吟」、「志」四個字及其關係特別重要，應加以闡釋。首先說「感」。「感」字在《文心雕龍》一書中多次出現。其中有：「故其敘情怨，則鬱伊而易感。」（《辯騷》）「志感絲篁，氣變金石。」（《樂府》）「桓譚疾感於苦思，王充氣竭于思慮。」（《神思》）「是以詩人感物，聯類不窮。」（《物色》）「蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深也。」（《物色》）「人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。」（《明詩》）「祈幽靈以取鑒，指九天以為正，感激以立誠，切至以敷辭，此其所同也。」（《祝盟》）「詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。」（《風骨》）「序乾四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷。」（《麗辭》）這裡十處用了「感」字，除第八處「感激」是「感動激奮」的意思、第九處「化感」是「教育感化」的意思、第十處「類感」是「以類相感」的意思外，前六處所用的「感」，大體上是相似的，是指詩人之創作心理活動的「感」。第五處，表面是說「微蟲」「入感」，但我們讀下文就可知道，作者的意思是，「微蟲猶或入感」，那麼有美玉般「惠心」的人，就更能被周圍的物色所感召了。所以劉勰在多數情況下，是在強調主體的微妙的心理活動的意義上來用「感」。詩人能「感」，是因為先有「情」，「情」是先天的，《禮記.·禮運》：「何為人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能。」這七種感情是天生的秉賦，是不需學習的。「人稟七情」才能「應物斯感」，「情」是「感」的前提條件，沒有情是不能「感」的。那麼「感」的真實涵義是什麼呢？就是「感應」、「感發」、「感動」、「感興」、「感悟」，而後有感想、感情、回憶、聯想、想像、幻想等。「感物」也就是「應物」，是接觸事物，「應物斯感」，意思是接觸到事物而引起主體思想感情上的相應的活動，產生感想、感情、回憶、想像、聯想和幻想等。《全宋文·傅亮·應物賦序》云：「感物興思」，較清楚說明了「感」的功能。所謂「興思」，即接觸物色後心理的活躍狀態。值得說明的是，劉勰所說的「感」作為一種心理活動，是中介環節，一邊是先天的「情」以及對象「物」，另一邊是作為詩意生成的「志」，中間就是「感」的環節，這是詩的生成的關鍵。還值得指出的是，劉勰這裡所說的「感」，與現在我們所說的「反映」，是有很大不同的。「反映」，確有複製、再現的意思。文學反映論是西方的「知識論」[2]在文學藝術理論的反應與折射，換言之，在西方的思想家看來，文學藝術也是一種知識形式。黑格爾早就說過「反映」即再現、複製的意思。列寧的「反映」論，也說反映雖然不是「等同」被反映者，但「反映是對被反映者近似正確的複寫」[3]無論是忠實的「摹仿」、「再現」，還是「近似正確的複寫」，其結果是偏重客觀知識的獲得。但中國古人所說的其中也包括劉勰所講的「感」，則並不是「再現」、「複製」、「複寫」、「摹仿」的意思，而是由對象物所引起的一種微妙神秘詩意的心理活動。中國古代並不像西方那樣把文學藝術歸結到「知識論」的範疇內，而主要歸結為「人生修養論」範疇，因此古代文論中雖有「再現」的思想，但並不突出，突出的是劉勰這裡所說的「感」－－感應、感發、感悟、感興等。有的學者用陸機《文賦》的如下的話來解釋「感」：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志緲緲以臨雲」，也就是強調對象物的形狀與內心的感情相對應，這是比較合理的。其實《文心雕龍·物色》篇提出「陰陽慘舒」的說也許更能說明中國古代的「感」的內涵：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」「情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與朗月同夜，白日與春林共朝哉。是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。」這些說法更具體說明了東方的「感應」與西方的「反映」是不同的，「感應」不是像反映那樣忠實地複製外物，它不是鏡映過程，而是在對象物的引發下的情感的對應、搖動、活躍、興發過程，這是詩人接觸到對象物之後一種比反映活動更為廣闊更為無限更為微妙更為神秘同時也更具有詩意的心理活動。例如，「陰」與「慘」相對應，「陽」與「舒」相對應，一片葉子發芽或凋落足以引起詩人的遐想，微小的蟲聲也足以引起詩人感情的波瀾，這不是一種很有詩意的又很神秘的一種心理活動嗎！中國詩學注重「興」這個範疇就是與東方式的心理活動「感」有很大的關係。前文所引傅亮的「感物興思」的說法，也可以理解為強調感物與「興」的關係。在情、物與志中間有一個「感物」的中介環節。有了這個中介環節，詩人的審美心理被激活，出現了「聯類不窮」的活躍狀況。劉勰說：「感物吟志，莫非自然」，就是說詩人的「情」受對象「物」的引發而產生的心理活動，生成了「志」，這是詩的創作的自然的規律。自劉勰在詩歌生成論上總結出「感」這種心理活動後，中國古代的詩論對「感」的解釋和運用就越來越自覺。其中比較突出的有：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行之舞詠。」（鍾嶸：《詩品序》）「感激時將晚，蒼茫興有神。」（杜甫：《上韋左相十二韻》）「凡所為文，多因感激。」（元稹：《進詩狀》）「感物造端，發為人文。」（權德輿：《權載之文集》卷三五）「觸先焉，感隨焉，而是詩出焉。」（楊萬里：《答建康大軍庫監門徐達書》）「天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛於中，而感觸應於外。」（李夢陽：《梅月先生詩集序》）在這些論述中，「感」作為中國詩歌創作論的主體審美心理活動概念獲得了發展與完善。「感」成為具有中國傳統特色的詩學理論的重要組成部分。其次談一談劉勰所說的「物」。一般論者把「感物吟志」中的「物」理解為「外物」，有的則把物看成是絕對理念。這恐怕不太符合劉勰的原意。我的體會是，劉勰所說的「物」是詩人的對象物，當然它最初的瞬間是「外物」，但旋即轉為詩人眼中心中之物。五十年代美學大辯論中，朱光潛先生提出了「物甲」與「物乙」的概念，所謂「物甲」是指事物的本然的存在，純粹是「外物」，這是不隨人的意志為轉移的事物的客觀形態，「物甲」是科學家的對象，是科學的對象物，但它不是詩人的對象物。詩人的對象物是「物乙」，「物乙」就是詩人眼中心中之事物，是外物與人的主觀條件結合的成果。[4]劉勰在《詮賦》篇說「物以情觀」，十分清楚說明了劉勰所講的「物」，是經過情感觀照過的「物」，是「物乙」。鄭板橋有所謂「眼中之竹」、「胸中之竹」和「手中之竹」的說法。「物乙」是「胸中之竹」，這是經過詩人的感情初步過濾了的「物」，它已經不是事物的「物理境」，而是事物的「心理場」。原因是詩人與「物」所建立的是審美關係，在審美關係中，物已不是本然的存在，而是感情世界中的存在。我們解讀「感物吟志」中的「物」是「物乙」，實際上是把「物」理解為作品的「題材」，而不是一般意義上的「生活」。生活是外在於詩人的，而「題材」是內在於詩人的，外在的「物甲」只有內化為詩人情感世界中的「物乙」時，也才能化為詩人的「情性」，而詩的「志」不是直接從外在的「物甲」中來，而是從詩人的「情性」中來，「物乙」則已融化於「情性」中了。因此這個「物乙」不但有情感的附著，而且是個性化的，用劉勰的話來說是「隨性適分」的，隨著個性的不同而不同。你眼中心中之「竹」，跟我心中之「竹」，雖然都作為同一對象物而存在，但所見到所想到的「竹」則可以是不一樣的。陶淵明的詩句「採菊東籬下，悠然見南山」，這裡的「菊」、「東籬」、「南山」，是物，但並非外在於詩人之「物甲」，是他感情世界中的「物乙」，而且這是陶淵明的個人世界中之「物乙」，換言之，這裡的「菊」、「東籬」、「南山」都屬於陶淵明個人，而與他人無涉。第三，「吟」的意思，就是「吟詠」，即抑揚頓挫地吟誦。值得注意的是，《文心雕龍》中涉及「吟」字的，除「感物吟志」這句外，還有十處：「元首載歌，既發吟詠之志；益稷陳謨，亦垂敷奏之風。」（《原道》）「吟誦者銜其山川，童蒙者拾其香草。」（《辯騷》）「吟詠之間，吐納珠玉之聲。」（《神思》）「蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上。」（《情采》）「吟詠所發，志惟深遠。」（《物色》）「是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，必先於骨。」（《風骨》）「仲宣登樓云：『鍾儀幽而楚奏，庄顯而越吟』」（《麗辭》）「流連萬象之際，沉吟視聽之區。」（《物色》）「匹夫庶婦，謳吟土風，詩官采言，樂盲（胥）被律。」（《樂府》）「謳吟野，金石雲陛。」（《樂府》）這十處中，有四處用了「吟詠」，兩處用了「沉吟」，兩處用了「謳吟」，一處用「吟誦」，一處用「越吟」。「沉吟」，也是歌唱，但是沉思後的歌唱；「謳吟」，也是歌唱，但有「讚美」之意，「越吟」意為庄在楚國做官卻唱故鄉越國之調。因此「沉吟」「謳吟」可以理解為沉思後的具有美的意味的歌唱，它正好用來注釋「吟詠」。「吟」有「誦讀」的意思，但又有不同，「誦讀」是照著念，而「吟」則是邊「作」邊誦，其中含有聲音上文字上的藝術加工的意思，即通過「吟」使聲音發生抑揚頓挫的變化，使文字更加妥貼精當。《莊子·德充符》：「依樹而吟。」依靠著樹而作詩。既然是作詩，就包含聲音和文字形式的安排在內。所以劉勰「感物吟志」中的「吟」是指通過聲音和文字的變化對「志」進行藝術處理，不是明志，不是道志，是「吟志」，對「志」不能直露地喊出，要加以起伏抑揚等藝術處理，「吟」這個過程實際上是把非審美的情志轉化為審美的情志。可見「吟」的過程已有形式感的因素在內。即在變為「手中之竹」前，對「竹」已有一種藝術形式的加工考慮在裡面。「吟」包含有形式感的考慮，在唐代詩人那裡，特別是晚唐的「苦吟」派那裡，就表現得更突出了。如賈島：「兩句三年得，一吟雙淚流。」孟郊：「夜學曉未休，苦吟鬼神愁。」李賀：「巨鼻宜山褐，龐眉入苦吟。」朱慶餘：「嶄來戎馬地，不敢苦吟詩。」「十夜郡齋宿，苦吟身未閑。」這些「吟」、「苦吟」都含有對詩的形式，特別是文字聲律的「推敲」的意思。第四，所謂「志」，在劉勰的「感物吟志」說中，「志」大致上是指「情志」，即「在心為志，發言為詩」的那種「志」。劉勰《文心雕龍》一書中，「志」字出現了38次，在不同的語境中有不同的涵義，這裡沒有必要一一羅列。但與「感物吟志」相關的「志氣」、「志足」、「志深」、「志隱」，可以視作在「感物吟志」說中劉勰對「志」的審美要求，是值得注意的。關於「志氣」。《神思》篇：「神居胸臆，志氣統其關鍵。」這是說在藝術想像和構思中，精神主宰著內心，而「志」和「氣」則掌管著「關鍵」。劉勰把「志氣」連在一起，並非隨意。「氣」就是曹丕在《典論·論文》中所說的「文以氣為主」中的「氣」，「氣之清濁有體，不可力強而致」。就是說「氣」是個人先天的東西，不是後天可以隨便改變的，因此作品中的「清」氣或「濁」氣也是自然賦予的。什麼是「氣」？「氣」與「志」有什麼關係？這是首先要弄清楚的。自陰陽五行之說盛行之後，一般人總在形而上的層次去探討「氣」的問題，這當然是有一定道理的。但是「氣」也可以是一個形而下的概念。「氣」即是通常所說的「血氣」。《左傳》昭公十年齊國晏子說：「凡有血氣，皆有爭心。」，《論語·季氏》：「君子有三戒，少之時，血氣未定，戒之在色。……」《中庸》：「凡有血氣者莫不爭親。」《禮記》：「凡有血氣之類，弗身踐也。」《樂記》：「夫民有血氣心知之性。」這些地方所說都是指動物或人的血氣。實際上，文學上凡提「氣」之處，並不像有的人所說的那樣玄，皆是從人的生理視角提出的。有的學者把「氣」界說為「生理的生命力」，在創作中則是「灌注於作品的生命力」[5]，這是比較合理的解釋。劉勰很重視曹丕的意見，曾引用過他的話。但對曹丕的論點又不太滿意，覺得不能過分強調先天的生理的力，要把先天的東西與後天的東西聯繫起來。這樣他就把「志氣」聯繫起來用。意思是說，對於文學創作，「感物吟志」的「志」是文學的實體，但這「志」與作為先天的生理的生命力的「氣」有密切的關係，甚至可以說「志」有待於「氣」，而「氣」是「志」的基礎和前提。這一點不是我們隨意的「誤讀」，劉勰在《體性》篇說：「若夫八體屢遷，功以學成。才力居中，肇自血氣。氣以實（動詞，充實）志，志以定言。吐納英華，莫非性情。」就是說，人的才能開始於人的血氣，不但如此，人的「志」，包括詩人的「志」也有待「氣」去充實。這就不難看出，劉勰的「志氣」這個概念給「感物吟志」中的「志」增加了人的「生命力」的內容，詩人之「志」含有個體生命力（血氣）的灌注，即詩的「志」以詩人的生理的「氣」為必要的出發點和支撐點。值得指出的是，曹丕說「氣之清濁有體」，把人的「氣」分成「清」與「濁」，這種說法容易引起誤解，以為「清」氣是好的，「濁」氣是不好的，實際上，氣無所謂好與不好。劉勰把曹丕的「清濁」之分，改為剛柔之分（「氣有剛柔」，見《體性》篇），就彌補了曹丕用詞上的缺憾。劉勰為什麼讚美《古詩十九首》「直而不野，婉轉附物，怊悵切情」，稱許「張衡怨詩，清典可味」，肯定建安詩人「慷慨以任氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能」？為什麼批評當時的一些詩人「儷采百句字之偶，爭價一句之奇」的傾向呢？主要的原因就在於前者所抒發之志是有「血氣」之志，後者所抒發之志則是缺乏「血氣」之志。「氣以實志」是很重要的。關於「志足」。《議對》篇：「對策所選，實屬通才，志足文遠，不其鮮歟。」又，《徵聖》篇：「然則志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。」這兩篇雖然不是說詩，但「志足文遠」和「志足言文」的意思，仍然是可以用來說明詩之「志」的特徵。「足」，充足，充實，用現今的話說是有力度。所以「志足」關係到「志」的強力度，它要求的是詩的「志」充實飽滿，。只有「志」充實飽滿，文辭才能巧麗致遠。所以「志」是不是「足」，關係到詩的辭采與意味深遠問題，也是很重要的。關於「志深」。《時序》篇：「觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗慨而多氣也。」這裡是對「建安風骨」的著名概括。其中提出「志深而筆長」，意思是說詩人情志深沉，其筆墨才能有悠遠的含義。詩人的「志」如何才能「深」，重要的是對生活要有刻骨銘心的體驗。建安時期，社會正處多事之秋，所謂「世積亂離，風衰俗怨」，詩人在這環境中，往往遭遇不平，體驗深沉而強烈，這樣從筆下流露出來的情志被自己的體驗自覺不自覺地浸潤改造過，從而表現出不同尋常的悠遠之志。關於「志隱」。《體性》篇：「子云沉寂，故志隱而味深。」這是說揚雄個性深沉，所以其作品意味含蓄、隱晦而不直露。這就從個性的角度給「志」注入了新的內容。有什麼樣的個性，就會有什麼樣的「志」。以上「志氣」、「志足」、「志深」和「志隱」四點，分別把「志」與生命力、強力、體驗力和個性力相聯繫，從不同的角度對詩的「志」提出了審美要求。這可以理解為劉勰對「感物吟志」的「志」所作出的新的規定，揭示了詩歌創作更深層的藝術規律，對後代的詩學的影響也是重大的。劉勰是從「情」開始他的詩歌生成論的，認為「人稟七情，應物斯感」。七情，是先天的，自然的；「志」是後天的，個人的，同時也是社會的，但總的說是經過審美情感過濾的，或者可以說「志」已經是審美的「志」。作為先天的「情」，「應物」而動，而形成志，或者說先天的「情」經過「感」「應」的心理與「物」接通，變為後天的社會的「志」。這樣，詩作為人的情志活動就形成了這樣的鏈條：「稟情」____「感物」____「吟志」。用我們今天的話來說，詩人以先天的情感，去接觸對象物，產生內心的興發與感應，終於聯類不窮，浮想聯翩，產生了詩的情感。劉勰的詩學思想突出了心理感應這個環節，絲毫也沒有機械的複製的觀念，這是難能可貴的，當然這是得益於中國傳統文化的熏染。我一直認為，中國傳統的詩論、文論有濃厚的審美心理學的因素，儘管這些「審美心理學」只是一種因素，一種萌芽狀態的東西，還遠遠沒有達到科學的認識，但正是在這裡反映出中國傳統詩學、文論與西方傳統詩學、文論的分野。劉勰的「感物吟志」說的要點是：第一，詩原於詩人的情感與對象物的感觸，沒有情感就沒有詩，沒有對象物就沒有詩，沒有這兩者的聯繫也沒有詩。情與物是產生詩的必要條件。第二，詩的情感的產生的關鍵是「感應」，「感應」作為心理中介，使自然的情感和對象物發生建立起詩意的聯繫，感應是詩的情感產生的關鍵環節；第三，詩的情感作為審美情感需要經過藝術處理，「吟」是藝術處理的必經途徑，也可以說是詩歌生成的第二中介；第四，詩歌的本體是「志」，一種經過「感」與「吟」兩度心理活動後產生的情感。「感物吟志」說不是劉勰全新的創造。它的基本思想來源於《禮記.樂記》：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。」但劉勰把這一思想概括為完整的「感物吟志」說，使它成為中國古代詩學的一個重要的概念，功不可沒。而且「感物吟志」說在一定程度上擺脫了詩者「承」也「持」也的理論束縛，突出了先天的「情」與對象物以及「感」的心理中介，使詩的生成的規律得到比較合理的解釋。「感物吟志」說無論對後代的詩歌的創作還是對其後詩論的發展都產生了很大的影響。三、餘論不少論者認為劉勰的「感物吟志」論，比「詩言志」論前進了一大步，這是不錯的。但是，又都把「感物吟志」論歸結為「文源」論。強調劉勰的唯物主義，認為他把詩的源泉定位在「外物」，而「外物」也就是「社會生活」，這樣劉勰的「感物吟志」說就與「社會生活是文學藝術的唯一源泉」的提法「接軌」。這種看法是把現代的唯物主義的文學源泉論「強加」給劉勰。實際上劉勰的主要貢獻不在尋找到「詩源」，不是強調詩的源泉在外在的客觀存在的社會生活；劉勰的重要貢獻在他以「感物吟志」這樣的簡明的語言概括了中國詩歌生成論，把詩歌生成看成密切相關的多環節的完整系統。主體的「情」，客體的「物」，通過「感」這種心理的第一中介，和「吟」這個藝術加工的第二中介，最後生成作為詩歌本體的「志」。主體的「情」與客體的「物」是詩歌產生的條件，「感」與「吟」作為不同的中介則是詩歌產生的關鍵，而「志」則是條件和關鍵充分發揮的結晶。這樣，劉勰的「感物吟志」說就成為一個整體，清晰地揭示了詩歌生成的普遍規律。劉勰的思想常是矛盾的。他既十分注重對古代儒家「雅正」傳統的繼承，但對魏晉以來的「巧麗」的「新聲」也抱肯定的態度，注意總結現實創作的經驗教訓。在詩歌問題上，他同樣自覺不自覺地陷入這種矛盾中。他對古典詩歌的意義的總結，一詩三訓，詩者，承也，志也，持也，似乎不敢越雷池一步，在古典的面前誠惶誠恐，頂禮膜拜；但問題一旦轉到詩歌生成論，他就提出「感物吟志，莫非自然」，把詩的「承」、「持」的意義又似乎放到一邊，強調「情」，強調「感」，強調「自然」，其論述勃勃有生氣，他的思想轉向魏晉「新聲」經驗這一面就凸現出來，並在一定程度上以後者修正前者。我感到，我們不但在研究劉勰的詩學思想時，而且在研究《文心雕龍》一系列篇章時，似乎都需要注意劉勰思想的矛盾狀態。（1994年草，1997年11月改） -------------------------------------------------------------------------------- [1] 范文瀾：《文心雕龍注》，上冊，人民出版社，第68－69頁。 [2] 從西方的文化角度來考察，西方人把文學藝術歸結為「知識」的範疇，創作就是獲取一種新的「知識」，所以從古希臘開始，他們的思想家就把文學藝術界定為「摹仿」，強調文學藝術作品的「複製性」、「再現性」，誠如車爾尼舍夫斯基所說這種思想統治了西方一千多年，到了19世紀末20年代初，隨著浪漫主義文學和其後的現代主義文學的開始流行，文學藝術才開始出現擺脫「知識」範疇的趨勢。 [3] 列寧：《唯物主義與經驗批判主義》，《列寧選集》第2卷，第330頁。 [4] 朱光潛：「『物的形象』是『物』在人的既定的主觀條件（如意識形態、情趣等）的影響下反映於人的意識的結果，所以只能是一種知識形式。在這個反映的關係上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是這『物的形象』在形成之中就成為認識的對象，就其為對象來說，它可以叫做『物』（姑簡稱物乙）不同於原來產生形象的那個『物』（姑簡稱物甲），物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生的，所以已經不是純自然物，而是夾雜著人的主觀成分的自然物，換句話說，已經是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物。美學所研究的也只是這個社會的物的如何產生，具有什麼性質和價值，發生什麼作用；至於自然物（社會現象在未成為藝術形象時，也可以看作自然物）則是科學的對象。」（見《朱光潛全集》第5卷，第43頁） [5] 見徐復觀：《中國文學論集》，台灣學生書店，第303頁、45頁。