草書的筆法與形式

----胡秋萍北大講稿

草書是極理性與極浪漫詩性相結合的藝術。

極理性——即表現對傳統作品筆法章法的解讀、感受——深度地感受——思考——判斷——總結——找出經典——模擬——深度模擬——錘鍊。

極浪漫詩性——即創作主體的天賦——才情——性情——情感爆發力——藝術地轉化。當然，才情也有先天與後天之分。

所謂浪漫詩性：是指生命在遭遇苦難時，依然堅定信念，不會被壓垮反而能夠使境由心轉，以樂觀的態度泰然處之。就像電影《芙蓉鎮》里的秦瘋子，被誣陷錯打成右派去鄉鎮掃大街，還跳華爾茲舞，還滿懷熱情地去談戀愛。還有《上尉的曼陀鈴》，在充滿戰爭硝煙的日子裡，還熱愛生活、愛好音樂、嚮往愛情。在艱難的境遇里活出人生的燦爛，這是大智慧、大境界。

我們今天能夠看到的筆法、結體、章法、包括墨法等等，都是我們從閱讀經典的書法作品和進行理論總結時得來的。筆法——能改變作品的氣韻；墨法——能增加作品的氣勢；章法，我們稱為形式——能決定作品的氣象。這其中有共性的東西，也有極個性的。共性的是基本的筆法、字法、墨法，個性的是此書法家與彼書法家在用筆、結字、墨法不同的那一點。能夠成為一個不被歷史網眼漏掉的書法家，大都有其不同與他人的那一點。其實這一點也是最能體現這個書法天賦才情的一點。僅有共性，那是誰都能「操練」一下的技術範圍，而不能用才情來衡量或評判。

所有的學科最基礎的學習、掌握，都離不開模仿。尤其是書法。那麼，我們所講的筆法也必須走臨摹的途徑。這是書法這門古老的藝術幾千年的傳承和自身模式系統的特定。一個書法家從技法——藝術——道，是一個漫長錘鍊達到漸變的生命與藝術互為修行過程。

在草書中，確切地說狂草書的臨摹是很困難的，對於狂草的臨摹，只能是在技法和形式上的努力追尋，而很難做到神採的模仿。當然所有的神都需要形的承載。但是僅有形，未必就能有神採的很好表現。就像我們大家都來畫一根線，這根線索表現出來的起、止、行和筆法生髮出來的氣韻，也一定有所不同。這似乎是一個很複雜而又難以言說的問題。因為我們無法尋繹到古代狂草書家當時書寫時的真實狀態。所以，邱振中先生在他的著作中發出這種天問「神居何方？」

對於我們解讀以往的傳統，古代的書法家則永遠是個謎；而對於未來人，當下的我們也會留下太多太多的謎？對於歷史的認知和解讀，雖然會隨著考古的新發現對那些曾經模糊的問題會越來越清晰，但是一個時代有一個時代的標準、揀選和解讀。當然，還依然會有難以探索的謎困惑著我們。

從書法與個體生命的關係來看，每一個書家每一次的精心創作都是生命中的唯一。每一次創作、每一個點畫的筆法書寫結構，章法都是這一特定時間的心情、筆、墨、紙的具體情況決定的，這一筆、這一個字、這一行字都是根據上下或左右的結構形態的情形限制而決定如何即興書寫的。當然草書的結字也是有規則的，但那只是共性的草書法則而非一件真正精彩的狂草書，狂草的創作在字法上雖也依據章法規則，但在具體的作品中它是即興的，根據創作當時的環境、心情、工具即興發揮的，它可以在用筆、線條、結構規則的基礎上展開想像進行變異或變體，這種想像能力和詭譎的應變能力正是草書書家最珍貴的素質，也是必須具備的天賦。

那麼，對於學習草書、狂草者有沒有可供依循的方法呢？我想如果我們進行深度的感受、分析、思考、判斷、總結還是能找到一些有效的方法的，我們是否可以分作兩個步驟來分析學習，先學基本的共性的字法和點畫，然後，再訓練自己對於形式的整體把握，同時我們還要放棄以往其它書體中，頓挫，一波三折慢動作的分解，要用一種輕鬆自然而流暢的書寫動作來完成狂草連綿起伏的點畫及線條的優美組合。因此它又需要手指、手腕，準確的動作和精微的控制能力，以及臂膀的揮運、心靈的放鬆、速度的提升。

一、 筆法

在筆法方面要注意以下幾個問題：

（一）毛筆的選擇：

古人說：「君欲從其事，必先利其器。」選擇適合自己的書寫工具也是我們能寫好書法的先決條件。雖然這似乎不是個問題，但我常常在一些輔導班上，看到有些同學因為選擇的毛筆不對路，臨摹起來很費力氣也不容易寫像。

長鋒羊毫彈性大，蓄墨多，寫出的線條柔韌性強。但由於鋒太長又柔軟很不好掌握，那麼，我們可使用毛筆的三分之一就行，這樣便於控制。

狼毫蓄墨少，彈性稍差，寫出的線條矯健、勁爽，稜角分明。但由於蓄墨少不利於寫一組字，尤其是狂草要寫連綿的字組。

而兼毫是這兩種筆性的折中，既不像羊毫那麼柔軟難以控制，也不像狼毫會出現圭角太多。但是，無論是什麼品質的毛筆，最重要的是要選擇適合自己的工具。加上我們勤奮訓練自己的手與毛筆之間的細微感覺，體會自己的手怎樣使用它，駕馭它時的席位感覺，讓它在觸紙的瞬間，儘可能地表現出良好的線質和自己想要達到的藝術效果。

不同的工具（筆），適應於不同的字體，不同的心性，不同的紙張，不同字體的大小。還要根據自己所要臨摹的字帖和自己的心性和習慣以及宣紙的品質來決定選擇工具。就像調養我們的身體一樣，根據不同的陰陽虛寒、燥熱體質來選擇不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析這個食物的食性適不適合你身體調養的需要，適合你的就是最好的，一人一性，毛筆也是這樣，一種毛筆有一種性能，一種性能表達出不同於其它毛筆的藝術效果。

（二）用筆

我們都知道中國書法之所以是世界文字文化中稱得上藝術的漢字書法藝術，是因為它特殊的工具筆、墨、紙、硯和漢字特殊的書寫筆法。無論何種字體，所謂用筆就是起、止、行、使轉、提、按、頓、挫、切、接等，還有具體到個體書家的屬於他自己的用筆習慣。其實，我們臨帖就是在模仿這些具體而又細微的地方。比如，我經常看到有的人臨帖就是在抄書，而不是模仿這些具體的寫法。臨帖要先讀帖，認真感受體會，深刻領悟其筆法的來龍去脈，把它們分解，從橫到折，從豎到彎鉤，點的勢是如何的對應，撇和捺筆鋒的不同角度。

例如：黃庭堅被後世評說是長槍大戟，他的長線條沒有平滑、直爽的感覺，行進中多有波折，損失了線的暢達，卻平增了線質的蒼茫感和老辣。而懷素的《大草千字文》卻沒有長橫，使轉少頓挫多圓轉。線條比較勁健圓潤，能看出「二王」尺牘的淵源。

張旭的《千字文殘石》用筆的速度之驚人是現代書家不能比的。我們從他的作品中以及李白、韓愈等人詩文的描繪中，彷彿看到一個身著長衫、頭束髮髻、提著酒壺、東倒西歪、跌跌撞撞沐浴在風雨中，在素壁前，淚雨縱橫地盡情揮灑，在酒神籠罩的迷狂書寫中不能自拔。那種生命狀態，那種神性附體沉醉的書寫狀態，我們當代人萬不及一，慚愧啊！

我覺得若是致力於草書研究，張旭是一個繞不過的重要人物。同時，還有一兩個研究張旭的重要人物值得關注。

一個是熊秉明先生。他1922年生於南京，1944年畢業於西南聯大哲學系，1947年赴法國留學，攻讀哲學，後改雕塑。1962年執教於法國巴黎第三大學，後又開設書法專業課程。在香港《書譜》雜誌發表《中國書法理論體系》。被稱為是按論題進行系統研究的開創性的著作。1983年,《張旭與狂草》被收入《法國高等漢學研究叢書》，他曾在北京進行三次系統的教學實踐，分別為「書技班」、「書藝班」、「書道班」把書法分為三種層次進行教學。對以後的書法研究產生了重要影響。尤其他的《張旭與狂草》第一部分：「歷史的研究」兩章：1.生平；2.作品。第二部分：「美的研究」七章。1.長河之源；2.張旭的哲學基礎；3.揮運的藝術；4.人和自然——宇宙；5.人和社會；6.藝術創造與潛意識；7.結論。（1）草書與現代藝術精神；（2）中國的天才。這部古代書家專論通過對一個個案的研究，提出了許多書法本體與書法史的問題。

第二個人就是韓玉濤先生。他在《寫意——中國美學之靈魂》這部書中對孫過庭、張旭、王鐸、黃庭堅、毛澤東等從儒、釋、道及哲學、美學等中國傳統文化多角度進行了專題個案研究，他研究的深度和廣度都給我們提供了學術的參照。也是一個值得敬重的大學者。

近一段時間好像當代書壇特別關心草書的創作。所以，一些網路和報刊媒體前段時間刊載了有關當代草書家和草書創作的討論。1.當代有沒有草書大家。3.當代草書的創作技法嫻熟上的不足。3.當代草書家的才情、詩性，浪漫情懷在眼前利益慾望的消解、弱化、遺失……似乎當代人太現實、太實際、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而後得的大快樂、大境界。我感覺這個時代需要草書也很期待草書。能否誕生草書大家，我們充滿信心。當然，草書大家歷代都少，有的時代還是空缺。我們沒有必要強求，藝術家的產生不像割韭菜，會割了一茬又一茬。這個時代有沒有草書大家不是現在說了算的，是要由歷史來揀選的。

那麼，草書的用筆是不同於其它書體的。它不同於楷書的逆鋒入筆，然後切筆、頓筆，篆隸是逆鋒入筆，鋪平筆頭毫錐、澀筆運行。有一個老書家這樣總結：楷書是三下子，篆隸是兩下子，草書是一下子。我覺得他直入問題的本質而又總結得簡潔明了。草書的用筆是，當筆尖落在紙上是直接順著筆鋒往下運行的。即孫過庭說的「草貴流而暢」。

「草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉不能成字；真虧點畫猶可記文」。情性，即指人的情感和性格，形質即形質本質，外在的形狀。草書的技法最為嚴謹，不能任意長短。《草訣歌》說：「長短分知去。」「知」字和「去」字在筆畫的長短之間來區別。草書若違背了使轉不能成字，例，「等 術 」 如果把這些細微處做錯了，就會犯大錯，寫錯字。第二屆草書藝術大展中，就有一個作者因為一個字不夠準確，評委有爭議，還搬出七八本草書大字典，也還是不能統一意見，結果沒有評上一等獎，反落在三等獎里。草書是比較麻煩的，長一點，短一點，使轉的大小都會變異，變成另外一個字。所以字的準確度很重要，這是致力於草書創作的書家要下的硬工夫。

草書的使轉不像楷書，把提、按交待得清清楚楚，草書的提、按在快速的行筆使轉中，在瞬間內化，而不是簡化，如果把筆頭裡面的動作都簡化了，寫出來的線條就沒有內涵、不豐富，就像一個人「腹有詩書氣自華」。你曾經臨過什麼帖，寫過多少種字體，都能在你的筆下流溢出來。比如，你曾寫過篆隸，你筆下在收筆處就會出現章草和隸書的韻味，你的線條就有篆籀之氣，就會格外高古，而你學過楷書、甚至小楷，你的入筆收筆動作就會顯得很準確、乾淨。有過多種書體的學習或多年的臨池經驗，你可以從他的用筆上看出來。

帖學一類的大草風格，一般使轉多於圓轉。也、外拓筆法。有人提出 「魏體行書」、篆隸入草（有的人不講使轉，還美其名曰，「我是用篆隸筆法寫草書」）。那麼，怎麼才能寫出來圓轉筆法呢？即中鋒用筆，那麼是否僅有中鋒就是最完美的藝術效果呢？肯定不是，因為僅有中鋒達不到中國書法的千姿百態的豐富美，就是在古代法帖中我們也可以看到那些大量使用露鋒（書譜）、側鋒《肚痛貼》（為何計非臨 ）、切鋒《千字文殘石》（連枝交投友），逆鋒《懷素大草千字文》、絞鋒等。

總之，我們要重視筆法，筆法也可以說是傳統書法中的核心和內在形式，是書法最本質的東西，不掌握好筆法就談不到漢字的結構、章法、墨法等，我稱之為形式。如果沒有筆法，也可以說你不是書法作品，而是美術字、粉筆字、鋼筆字、鉛筆字，所以筆法是寫好書法藝術的基礎，是臨摹功課的第一步和基礎。

（三）線質

能夠掌握了筆法，我們還要求線的質量。所謂的線就是古人說的「畫」。

清初石濤說：「太古無法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。」

吳冠中認為，石濤的「一畫」，強調的是「務必從自己的獨特感受出發，創造能表達自己獨特感受的畫法，因每次不同的感受，便須不同的表現方法，於是畫法千變萬化，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也」。故所謂「一畫之法」，並非指某一具體畫法，實質是談對畫法的觀點。

沈鵬先生認為，書法的最簡單也是繁複的莫過於「一畫」。書法的線是由無數相互依存、抗衡，又相互拒斥、滲透由這種特殊的力作用著的「點」累積而成，可以說是「積點為雄」。書法的「一畫」中由於有無數的既矛盾又統一的「力」的折衝，故表現為「一波三折」，書法的每一筆所從出，都受對立面的制約。

所謂的「血脈」「行氣」「形斷意連」都貫穿著「一波三折」的原理。

石濤的「一」是整個世界宇宙。吳冠中的「一」是一種觀念，沈鵬先生的「一」是書法中深刻而又豐富的「一畫」。

今天把石濤的「一畫之法」引入書法，以「一畫之法」來審視歷代書法大師，我們會發現，大師們的書法，無不閃耀著大師本人的人格光輝，暗合石濤的「一畫之法」。

所謂「一畫」，就是我們書法中的線條，許多個「一畫」線條組成了我們的漢字藝術，組成了作為我們書法家在宣紙上的大千世界，所以，它如石濤所言的「眾有之本，萬象之根」，所有的眾有和萬象都乃自我立，都源於我們個體生命的心，然而這個心不是狹隘的個我，而是和天地萬物相通相融的大我，天地有大美而無言，我們書法家在宣紙上創造的大美也無聲。那麼就是這個組成大美的最基本的「一畫」，卻含納著豐富的內涵。在沈鵬先生看來（我個人是非常喜歡這篇文章的）這「一畫」中充滿了對立矛盾統一的關係，其中的折衝、對抗可謂「一波三折」，其中所謂的「波」，即書法中的氣韻、血脈、形斷意連、氣通隔行等。每一筆畫的出現都受已有條件對立面的制約，「一畫」的深刻性和豐富性，就要求我們在「一畫」中承載的是充滿生命濃度的線質。當然這條物化的生命線質要想儘可能地做到盡善盡美，既有形而下的技術，也有形而上的要求。在我們明白了以上所講的筆法諸問題後，還有一個形而下的關鍵問題，即對毛筆的控制。很多人知道怎樣寫的道理，可就是寫不好，因為他不懂得控制，控制毛筆的提按行駛靠的是手和心和氣。

蔡邕《九勢》中對「力」這樣講評說：「下筆之力，肌膚之麗。」從「力」被作為書法美學的中心範疇使用的那一天起，蔡邕就確切地認定，生理之「力」，是藝術之「力」的本原。「力」即是筆法、形式的外在意象，又是藝術生命美麗的重要內涵。我們常常能通過一個書家的作品看出他的生命力是否旺盛。

晉衛鑠在《筆陣圖》中說「下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之。」

鍾繇：「用筆者天也，流美者地也。」

「所謂筆力是指線條的力度在人們心中喚起的力量。」中國書法雜誌社編的《書法藝術》 中稱。

提筆書寫所耗費的力遠大於按筆書寫所耗的力。提筆的難度遠大於按筆的難度，寫小楷費的力可想而知。「人知起筆藏鋒不易，豈知出鋒甚難。」就像一個人走平路與走獨木橋、走鋼絲能一樣嗎？它需要極大的控制力。筆毫錐體的每一個細小的變化，都需要在書法家敏感精微的控制之中，才能寫出符合書法家心意的線條筆畫。毫無疑問，如何提高控制技巧，增強筆畫線條的力度，是用筆最突出的中心和難題。我們要在用筆的控制力上多下工夫。

我們在欣賞古代經典作品時，都能感到一股強烈的氣息撲面而來，正像一個人的氣質，有有形的外在形式，也有無形的內心修鍊。從佛學的理念來講，人的相貌是會變的。你如果真學真干，三年後你的相貌一定會有所改變。我認為一個人的外相也一定是他內心的外化，所謂相貌實則是他的心貌，他的心亂不亂，疲不疲憊，煩不煩，痛苦不痛苦，全在他臉上寫著。所以我們在訓練筆法和對毛筆的控制力的時候，還要通過學習中國傳統文化經典，儒、釋、道等哲學、思想、文化、書法理論的學習，慢慢地，點點滴滴地修化我們的內心，這樣我們才能在閱讀臨摹傳統書法經典作品中，包括技法都會有更深刻的感受、理解、領悟。以我個人的體會：實踐和領悟都很重要，你不實踐，終歸是紙上談兵，僅有實踐不知用心領悟是「學而不思，則惘」，「迷惘」。閱讀、思想、審美，人生境界的提升會作用於我們手上這支筆，也會改變筆底下流淌出來的這根線條，提高線的質感。各種審美理想對筆法的要求，會產生由各種筆法表現出來的不同審美線質。我相信，在長期執著的學習修鍊領悟中，我們的才情也會不斷地被開發出來。

二、形式構成

形式構成在草書中佔有很重要的位置，「意之所發顯於形，形之所生籍於法」。草書在形式的張力中顯現出生命的情感張力。形式構成體現了草書的藝術規律，又無可否認地形成了各種風格，是學草書的作者應學習研究的重大課題。但要注意盡量做到「有規律之美，無程式化之弊」。每一種藝術都有自己獨特的形式表述方式。每一種藝術中最動人的魅力，都是通過它特殊形式表述出來的。書法獨特形式是它的點線組合交織出來的空間形式。草書的空間形式有以下特點：

（一） 書法形式受漢字結構制約，同時每一個漢字又有無限變化的可能性，特別是在狂草書中。

（二） 形式空間有一定的順序性和時間性（運動感），在時間中運動速度使空間形式更具有表現力。

（三） 空間被點畫分隔，形式更為簡潔、純粹。

1.一字多體

一字多體為草書的形式構成創造提供了方便的路徑。多體就是要變，要能變還要會變。比如，我們都臨過《蘭亭序》，《蘭亭序》有多少不同體態的「之」字呢？為什麼要變呢？這是性情，有意味的藝術，要是都一模一樣還有必要再寫嗎？還叫藝術嗎？《蘭亭序》還屬於行書，那麼在大草書的創作中更需要這種隨機應變的能力。

一字多體，為什麼多體，要看上下文、左右布局、黑白關係的需要，來決定當下這個字如何安排書寫。當然，在大草快速的書寫中，「變體」是一瞬間的事情，但在這瞬間的時間流程中，在宣紙上形成的空間形式結構，又顯現著我們的智慧。這智慧有理性訓練的技法成分，也有屬於詩性的浪漫才情。我們寫草書的書家在臨帖的同時，還要有意識地訓練自己在形式結構上的能力，比如一個字我們能寫出多少種體，這靠我們的積累，同時也靠我們的想像力和才情，單個字的訓練，一個字可以寫出很多種體，比如「每

另外，我們還可以拿一首短詩或一個句子、一個片語來有意識地訓練自己。例如：

在五體書中，只有草書的抒情性最強，因此它的字的形式結體變數最大，這就是老子所講的「道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」。所謂的「生二」，就是指陰和陽。所謂的「生三」是指陰與陽兩個對立面結合產生的第三者，背陰而向陽，二氣交互沖和成為和諧狀態。

所以我們在訓練變體時，要掌握這個陰陽對立統一平衡的原則，也就是在製造矛盾中解決矛盾，在不和諧中最終尋求它的統一和諧。注意事物的兩面性和多面性，有的男孩子剛見面，兩句話就開始打，打了又言和，最後還結成了患難弟兄。可能這是男孩子的「潛規則」。這就是在矛盾中，通過交織磨合，達到最終的統一和諧。

在書法結構、章法、形式組合中，有許多對立的兩方面。如大小、粗細、方圓、曲直、遲速、輕重、肥瘦、疏密、虛實、欹正、濃淡、生熟、長短、乾濕、鬆緊等，這些對立統一中和得好，就和諧，就能夠在形式上構成一件好作品。

同時我們還要敢於製造矛盾，然後還要有能力解決矛盾，要是一點大開大合都沒有，還叫什麼大草？還有什麼意思？要敢於製造險絕，再用我們的智慧，使它復歸平整。

2.筆順重組、依勢成序

草書的字有的已不再是原來行楷的筆順了，它是草書簡化後的特殊筆順，形成新的程序。比如象寶字蓋的「家 、安 、宅 、空 、宿 、宙 」，當然也不是所有的寶字蓋都改，還有如「字 、實 、宰 、寐 、」。

還有的筆順如：「西 」、「翦 」、「而 」、「無 」。總之，還有很多這樣改變筆順程序的字，因為草書也是一種具有特殊符號意義的漢字，雖然有很多字依然有行書的影子，但是它還是需要我們重新下一番案頭工夫，來解決這些基本字形的寫法，這個只需要用功就行，不是很難的事。

(1)偏旁字體簡化、化筆畫多為少

簡化筆畫我想也是為了大草書寫的需要，如果索源可能有章草、今草可參照，草法又是誰創造的呢？至今還是個謎，也許是集體的智慧，就說隸書是誰創造至今也爭論不休，我們暫且在這裡不去探討。

① 偏旁簡化：

比如：月字旁：「勝 、騰 、服 、藤 」；「耳」字旁：「聊 」 ；「糹」旁：終 、絕 、綜 等；「彳」雙人旁：「徒 徑、 」。

② 字體簡化：

比如：「攝 」「甚 」要注意「七和 甚 」的區別，「對」 「登 」「憂 」「婦 」「尊 」等。

③ 簡化後容易相混的字體

例如：「氵、亻、訁」都可以簡化為 如「誠 」「何 」「清 」，「卑和早」 「義、美」 「甚、叔」 「歲、奉」 「旗、族」 「兄、兒」 「師、沛」 「憂、夏」 。

(2)本字斷、字與字之間連

大草，也可以說是一種連綿草書，為了表現行雲流水貫穿的氣勢，常常是把單個字合為一組字來書寫，這種情況在唐以來張旭、懷素、黃庭堅（字與字連綿的少、利用空間的留白，擴大為穿插、咬合）王鐸、傅山等多有連綿，把字與字聯合寫有利於氣勢貫穿和速度加快，有時它可在本字斷，（但是要筆斷意連）壑度 盡遺 （黃庭堅），威沙漠馳 （張旭），作不絕

（懷素）在這種連綿中，單個的字體書寫服從於整篇整行的章法形式和空間布局的要求，一些字筆畫的勢，也打破了原本字筆畫的向背，形成新的勢態，如「不 」懷素，比如：張旭《千字文殘石》雞田赤城 其中 「赤」字的中心已經變到了左邊，但它在接下來的「城」字中又把中心找回了正中，這樣的結果呢，就使得「田」字下面留出了白，使得這一行字虛實相間，產生較好的藝術效果。我們在創作時一定要特別注意的是學會留白。因為我們只有把白留得漂亮了，這件作品才能達到最後成功，作為一件大草僅將筆法寫好是遠遠不夠的，還必須在形式構成上，尤其是留白上多領悟多思考，如果一味寫得很實一抹黑下來，那我覺得一定很傻沒有靈氣，說明你沒有動腦子，沒有把你的智性才情寫出來。

當然在注意留白時，還要學會用墨（包括宿墨），墨用好了，可以出現五色（墨分五色）。古人多用焦墨枯墨和澀筆，不知道用淡墨。我小時候學寫字，聽人常講，淡墨失精神，所以大家都不敢用淡墨，現在有一種宿墨不僅不臭還很香，你加上水，或邊蘸墨邊在筆鋒的一側蘸上水，這時動作要快速，馬上在紙上書寫，能出現繪畫一樣的墨色效果，水潤潤的有不同層次的墨色。如王鐸「胡煙與塞塵，三春時有雁，萬里少行人，苜蓿隨天馬，葡萄逐漢臣，當令外國 懼 ，不敢覓和親」。王鐸既有連綿，也有穿插，能夠看出黃庭堅在空間形式的大膽探索對後世書法家在形式上的影響。「春時」的穿插，「少行」錯讓，王鐸在墨色上大膽使用枯墨、澀筆，也是前所未有的。

然而，我們無法看到張旭的草書墨跡，被學界公認的都是一些石刻拓片，《古詩四帖》一直爭論不休。張旭的草書作品以及他的創作狀態，只能成為當代書法藝術家的夢想。張旭用筆的豐富性，形式詭秘和多樣性，速度之迅猛都是後世書家和現代人無法企及的。只可惜我們看不到原跡，也許哪一天考古奇蹟的出現，才可以見到我們夢裡的張旭。

三、 學草書如何入手

許多朋友喜歡草書，苦於不知從何入手，看到古代草書大家的作品非常激動，卻不知從何下筆臨摹，下面提出幾條途徑供大家參考。

（一） 從章草入手，先學章草。

有一種字帖是一行楷書，一行是草書，這樣可以對照著，便於認字、記字。先學草字的草法也是學草的基礎。這個帖很容易幫助我們辨清每個字和每個筆畫的來龍去脈。

（二） 由小草到大草

有些大草是無法學的，那是神靈附體，《千字文殘石》只可欣賞或分析局部臨摹，所以可先學小草。小草重理性、共性，把基本的字法形式、筆法搞清楚，再擴充到大草，作為將來寫大草的資源，使將來大草的創作合乎法度，要字字、筆筆有來歷處，萬變不離其宗，固好我們的根和本。比如像王羲之的《十七帖》。

（三） 參看《草訣歌》。

《草決歌》我個人認為只可把它當做參考工具來用，而不可長期臨摹，就像有的人，拿著字典臨摹一樣，是不可取的。

四、 學習大草的難點

（一） 理性的回歸與訓練

我們每個人都有與生俱來的書寫慣性，有的人想當然地隨意書寫自由體「龍飛鳳舞」，不注意深入傳統，擬古不深。高度的動態和特殊的漢字元號造成了大草書入門和提高的難度。

（二） 詩性的浪漫與創作心態的調整

大草的難度不僅在於技法，還在於天性的浪漫才情的發揮和良好的創作心態的調整。詩性的浪漫雖然是天賦，同時也在於我們後天的用力培養和挖掘。大草書家在當下的激情書寫揮灑，是需要有一定的感情爆發力的，並很好地將情感進行藝術的轉化。作為當代書家，在多元化的信息時代，面對的機遇與誘惑同樣多，要注意培養自己其它藝術門類姊妹藝術的修養，保持自己情感的細膩和敏銳、思想的深刻和豐富、精神的高貴和純粹，不為眼前利益和慾望所左右，堅定自己的藝術理想追求，實現從物境到情境到意境的藝術升華。

由於草書單字字法不同類型的差異，「章務檢而變，草貴流而暢」，小草簡約具象，大草連綿抽象。隸書、楷書、行書、篆書等各書體之間的學習積累都會營養著我們大草書創作，使得我們的大草線條更加豐富，再加上我們對傳統文化、書學美學理論的學習，雖然大草是一種很難學的書體，但只要我們這一代人努力，就一定會有所收穫，也一定會產生我們這個時代的大草書家而無愧於這個時代。