作家對談學者：面對複雜中國，穿梭在虛構與非虛構之間

近一兩年來，非虛構寫作似乎在中國上演了「逆襲」。從《太平洋大逃殺》到《1986，生死漂流》等「特稿」，成為了手機閱讀時代刷屏式傳播的「爆款」，同時迅速轉化為相當可觀的商業收入，「正午故事」、「穀雨故事」等生產原創非虛構內容的媒體平台也紛紛湧現。在這個社會劇烈變動的時代，非虛構似乎成為了寫實中國的核心文類。

現實主義寫作在中國的歷史非常複雜，蘇聯的社會主義現實主義傳統曾一度被新中國全盤接收，幾乎成「唯一正確」的文學風格，也成為刻板的教條和繁瑣的形式規範。改革開放以後，一批作家開始打破意識形態禁錮，捍衛創作自由，現實主義漸漸摘掉了意識形態帽子，這一時期湧現的「新寫實小說」就以不同以往的現實主義筆觸，敏銳描摹了社會轉型期的日常生活和小人物的命運。同時以《哥德巴赫猜想》、《唐山大地震》為代表的新時期報告文學，也經歷了長達十年的繁榮。

進入21世紀以來，何偉、張彥等西方記者創作的關於中國的非虛構作品陸續出版，「非虛構」這一體裁似乎被重新發現了，美國的非虛構或者新新聞（New Journalism）寫作傳統也影響了此後中國的非虛構創作。

在當下的中國，社會變化之快，使得所有可以參照的時空坐標都瀕臨失效，如何寫「實」，如何書寫時代的具體性，如何捕捉普通人的感受和情緒，似乎成了作家和學者必須面對的問題和義不容辭的責任。

日前，五位跨越虛構和非虛構領域的作家，和五位來自人類學、歷史學、哲學等不同學科的學者相聚在芝加哥大學北京中心，展開了一場題為「寫實中國」的對話，探討真實的多種維度，寫實的多種可能性，以及小說、民族志和歷史文本之間如何能夠相互啟發。

其中，張悅然結合近期的創作，探討了現實的邏輯和小說內部的邏輯之間的關係；雙雪濤則從自身的閱讀和寫作經驗出發，探討如何用虛構故事來傳達真實情緒；任曉雯則談到了自己試圖超越虛構與非虛構界限的創作實驗，在她看來，純粹的非虛構作品並不存在。

與早期《十愛》、《誓鳥》等虛構性較強的作品不同，張悅然最近發表的兩部小說《繭》和《大喬小喬》都既指涉現實，又為虛構留有空間。

在《繭》中，張悅然讓改革開放之後出生的年輕一代不斷重訪歷史，追尋父輩的真相——想知道1967年究竟發生了什麼，如何影響了家族的歷史。而1967年發生的這一事件，正取材於張悅然父親的小說《兇手未知》，小說是根據真實事件創作的，講的是一位醫生在文革中被人往腦袋裡敲進了一顆釘子，變成了植物人的故事。在某種意義上，《繭》是對父輩作品的重寫。

而《大喬小喬》追問的則是計劃生育政策的創傷，張悅然從一個學社會學的朋友那裡聽來了這樣一個故事：一對夫妻本來有一個獨生女，後來妻子又懷孕了，但因為患有風濕性心臟病，沒有醫院敢為她做流產，拖到了孩子7個月的時候，醫院才決定給她做引產，但孩子生下來之後是活的，於是這家人就被判為超生，丈夫因此失去了工作，後來這個家庭就開始了漫長的上訪，姐姐則因為不堪家庭的重負而自殺。

在張悅然看來，《繭》雖然是根據真實事件創作，但事件本身對她並沒有什麼衝擊，她之所以對這個故事產生好奇，是因為它曾經如此深刻地影響過她的父親。《兇手未知》是父親的小說處女作，也是收官之作。因為題材禁忌，這部作品並沒有發表，文本還遺失了，這讓她想去重新去抵達這個故事。

在動筆寫《繭》之前，張悅然也做了調查，並拿到了一份關於這個植物人的檔案。她本可以根據這份檔案去尋找、採訪他的家人和後代，但是她並沒有這麼做，因為對她而言，採訪和收集材料需要適可而止，當真實的衝擊力讓人無法把握的時候，小說家就會不知不覺地交出手裡虛構的權力。

在《繭》中，真實事件只是埋得很深的一個微小內核，其餘的故事全部來自張悅然的想像。小說發表以後，很多讀者出於對現實的關心，質疑她為什麼不把事件寫得更清晰完整一些，為什麼不去涉及文革中的受害者和兇手的內心世界。但張悅然認為她有她的取捨：「我想表達的是，這一事件的陰影是如何影響我們這代人的。我想說明的是，即便事實的真相併非如此，一個被錯誤想像了的歷史依然會影響我們，或者說，錯誤的想像依然有威力，依然會讓我們恐懼。」

而在《大喬小喬》中，張悅然關心的是姐妹之間的張力，超生的妹妹是如何一點點走出家庭的陰影，長成一個獨立的人，而姐姐又是如何在家庭陰影里被蠶食，並最終消失的。多餘的妹妹反而變成了這個家庭唯一合法的孩子。在張悅然看來，姐妹之間的張力，必然要和社會現實，比如國家政策、階級區隔等等產生關係，但是吸引小說家的還是人本身的命題，同樣，讀者想從小說中獲得也並不是更大、更充足的現實性，而是想去更深刻地了解人，了解人性。「我想表現的，是現實如何干預了人與人之間的感情，是現實擠壓下人的變形，現實不是決定性因素，是超過了合適分貝的噪音，人性還是有選擇的空間的。」張悅然這樣說。

張悅然認為，小說里的現實和非虛構里的現實並不是一回事，在虛構故事裡，有故事內在的邏輯，這一內在的邏輯並不是現實的邏輯。因為在現實中個體是渺小的，但是在小說里，個體是巨大的，個體的邏輯很多時候凌駕於現實的邏輯之上，哪怕個體的邏輯是錯誤的。這就是為什麼當我們把現實的邏輯原封不動地移植到小說里，它會失效，會失去原有的衝擊力。就像張愛玲怕人們不相信《秧歌》的故事，反而要去序言里聲明「這是一個真實的故事」。

雙雪濤：用虛構的故事把真實的感受表達出來

雙雪濤是80後東北作家，法律專業畢業、在銀行工作的他並沒有受過正統的文學訓練，30歲才開始寫小說，他對現實和虛構的看法，更多是被他個人的閱讀經驗塑造的。

在雙雪濤看來，課文構成了我們青少年時代的閱讀主體，像《荔枝蜜》、《挑山工》、《誰是最可愛的人》，都是非虛構作品，但它們是一等知識點，虛構作品反而是二等知識點，不是真正要考的東西。在雙雪濤的記憶中，只有一篇屬於一等知識點的課文是典型的虛構作品，那就是《孔乙己》，他幾乎可以背誦全文，以至於相信孔乙己是一個真實的人物。事實上，在魯迅的小說里，虛構程度非常高，可能僅次於《故事新編》，其中敘事主體不是迅哥，而是店小二，一個遠離魯迅本身身份的下等人。店小二類似一個固定的鏡頭，去關照孔乙己的變化，直至墮落、消亡。「現在回想起來，《孔乙己》是有精湛藝術技巧的虛構作品，它高度凝練，非常具有典型性，要把魯迅想表達的禮教對人的摧殘和戕害講述得很極致，因此它不可能是真的，但我當時卻認為它是真的，這說明，我們小時候受的教育是重事實、輕想像的。」雙雪濤這樣說。

雙雪濤第一次被閱讀衝擊，是讀《基督山伯爵》。這部完全虛構的、傳奇性的作品，帶給雙雪濤的快感超過了語文課本里的全部課文，他這才知道想像力是多麼神奇的東西。後來又讀到金庸的作品，在他眼中金庸是位先鋒作家，《神鵰俠侶》就是另一個版本的《霍亂時期的愛情》，「金庸的作品是極端偏執又博大精深的，以想像力、虛構能力、物理性的才華為統帥，調動他的史學知識、政治敏感、人生閱歷，在塑造人物和講道理之間把握一個平衡」。

讓雙雪濤下決心開始寫小說的，是納博科夫的《優秀作家與優秀讀者》，這篇文章對他有著根本性的啟發。納博科夫認為，小說創作是「在現實的廟宇之外建造的精神塔樓」，這句話像是一道閥門，把雙雪濤從一個沉默的閱讀者變成一個幸運的寫作者：「我這才知道，我可以把寫小說當做一個個人的精神性行為，而不是為了描摹什麼，反映什麼，塑造什麼。這句話把我變成了一個在文學寫作中相對重視現實材料的唯心主義者」。

雙雪濤開玩笑說自己患有「景觀失憶症」，癥狀就是當一個人出現在他面前時，他知道對方是一個真實存在的人，一旦對方離開了，就化作了他的想像。

在雙雪濤看來，這種」景觀失憶症「某種程度上有助於他的寫作，「在我的小說里，所有真實存在的人物都變成了小小的精神瓦片，被我重新搭建起來，我非常享受這個過程。其實我在寫小說的時候基本是不收集材料的，看似我寫了很多關於東北的現實題材作品，但是這些都是我坐在書房裡炮製的，它們關乎我少年、童年的記憶。我比較在乎生理感受，有時候看一本書有後脊梁骨戰慄的感覺，我寫作的出發點就是把這種戰慄捕捉到，可能寫著寫著變成了別的，但是保留了一些心動的感覺。我想做的就是通過虛構的故事把心動的感覺表達出來，如果一個故事打動了我自己，那在世界上某個遙遠的旮旯里，可能也有一個人可以被打動。」

任曉雯即將出版的新作《浮生》是一部有些難界定的作品，它由任曉雯在《南方周末》的專欄文章集結而成，每篇只有2000字，講一個普通人的故事。這些故事來自任曉雯閱讀的口述史，因此可以說是非虛構的；但任曉雯並不是照搬材料，而是按照自己的理解重寫了這些故事，因此又可以說帶有一定虛構的成分。在她看來，不存在純粹意義上的非虛構寫作，她將《浮生》的寫作方式形容為「為材料賦予歷史學和社會學之外的文學的理解和總結」。

任曉雯認為，在任何人的表述中都沒有真相本身，有的只是關於真相的一個敘事版本。「我在寫作《浮生》的時候，閱讀了大量歷史學、人類學的著作，也運用了很多學者對於細節的挖掘，但是在這些記錄中，我發現人和人之間的記憶是互相打架的，歷史的局部也是互相打架的，因此無論是誰都很難說自己的寫作趨向了真相本身。」

她說她在運用口述史的時候，會把每個人默認為撒謊者，從人性的角度去考量他們所說的話的真實性，去體恤語言背後隱藏的情緒。因此她並不是簡單地把所有歷史素材堆砌起來，而是先從中找到一個人性的點，再從這個點出發去組織材料，人性的邏輯在其中是第一邏輯。

「我能保證的就是所有的時代細節都是真實的，比如當時流行的襯衫款式的領口大小等等，就好像一個房間里擺滿了細節逼真的傢具，但是房間本身是虛構的。」在任曉雯看來，對於同一個事件，小說家的版本提供的是人性細節的真實，它與歷史學家提供的歷史細節的真實，能夠相互佐證，而當描述這一事件的版本越來越多的時候，人類總體可以更加接近真相。

今天很多中國作家都在描寫消費主義，描寫物質過剩的城市中人們的生活狀態，而作家曹乃謙的大部分作品的主題，卻是物質極度匱乏的時代人們在慾望中的掙扎。他的《到黑夜想你沒辦法》和《溫家窯風景》，都以山西雁北農村為背景，使用大量民間語言，描寫當地人的日常生活和慾望世界。

他曾說，「食慾和性慾這兩項人類生存必不可少的慾望，對於晉北地區的某一部分農民而言，曾經是一種何樣的狀態，我想告訴現今的人們，和將來一百年乃至一千年以後的人們，你們的有些同胞、有些祖先曾經是這樣活著的。」

曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》，出自大同廣為傳唱的「要飯調」：「白天想你牆頭上爬，到黑夜想你沒辦法」。他在現場用大同的「醋溜普通話」朗讀了其中「天日」一節。；「天日」在雁北方言中指的是男女生殖器，這一節講述的，就是在70年代初極度貧困的雁北農村，有很多人終生打光棍，一輩子也沒見過「天日」的故事。

曹乃謙在朗讀中，多次停下來解釋其中的方言，他說自己36歲才開始寫作，37歲才正式發表作品，從來就不知道小說該用什麼語言來寫，甚至不知道小說和散文的區別。「我就是要用我的話把我知道的事兒告訴你」，這是曹乃謙最簡單質樸的初衷。

「很多人說我小說的語言鄉土氣息濃厚，因為我就是一個鄉巴佬，我就是用我的口語在寫作。」

或許是因為這種語言上的親近感，才使得曹乃謙更容易「進入角色」，能「寫進去」：「寫羊娃的時候，我就是羊娃，寫那個大肚子女娃的時候，我也能站在女性的角度來寫，我寫作的特點就是能來回替換角色。」

芝加哥大學北京中心的學術主任、人類學家馮珠娣（Judith Farquhar）教授首先談到了寫作的重要性。她指出，寫作是我們日常實踐的中心，但是我們並不經常去思考寫作本身，並不思考寫作應該何如以及應該何為。而對於寫作本身的興趣，則是她組織這次活動的初衷。在馮珠娣看來，所謂的「寫實」並不是對現實世界的被動反映，寫作本身也在生產著現實，這就是為什麼對寫作本身的檢視和反思是十分必要的。

她提到了一位美國的中國史學家，這位史學家以其優美的文筆而著稱。他很擅長講故事，這些故事在西方讀者中間引發了廣泛的共鳴，讀者可以很容易地「認出」這些故事以及故事中的人物。馮珠娣坦承她非常討厭這樣的寫作，因為它並沒有提供任何有效信息，只是複述了讀者已知的內容。

在馮珠娣看來，現實主義的寫作應該能夠拓寬讀者的想像力，它對現實的指涉和關照應該可以為讀者提供新的知識、觸發新的感受，無論是虛構還是非虛構的寫作都是如此。馮珠娣談到英語中「真相（truth）」一詞的詞源，它並非來自拉丁語或法語，而是一個純粹的昂格魯-撒克遜辭彙，在古英語中，它意為「關係中的一個承諾」（a promise in a relationship），作者在書寫現實的時候，也是在對讀者做這樣一個承諾：即讀者可以從中獲得一些他們能夠相信和依賴的東西，不論從科學意義上看它真實與否。

社會科學院社會人類學研究室研究員鄭少雄認為，儘管作家們在發言中都強調寫作不是復刻現實，現實的邏輯要讓位於小說內部的邏輯，但事實上，任何的文本（text）都需要基於語境（context），即便是虛構的作品也是如此，這裡的語境就是作者本人的知識背景。比如張悅然提到她在《繭》中虛構了一個暴力事件給受害者後代帶來的陰影和恐懼，而這種陰影和恐懼，必然也是來自她生活中所見所聞構成的語境。因此，現實主義寫作可以是虛構的，但不可能是憑空虛構的，它背後所基於的知識也一定是現實的。

社會科學院近代史所研究員劉文楠則認為，紀實和虛構的問題對於人類學家、歷史學家和小說家來說並沒有很大區別，因為他們的目標都是要到達現實，但這個現實究竟是什麼，有些難形容。英國哲學家Roy Bhaskar把現實（reality）分為三個層面：首先是個體感受和經歷的東西（the empirical），它對應的是經驗（experience）；其次是實際發生的東西（the actual），它對應的是事件（event）；最後就是所有感受到的和實際發生的東西背後的真實，社會、人性的真實（the real），它對應的則是機制（mechanism）。無論是歷史學家、人類學家還是小說家，都是從各種渠道去觸及背後的真實，歷史學家是通過史料，人類學家可能是通過田野材料，就算是小說家，也不是憑空去觸及那背後的真實，張悅然的策略是只要the actual，不要the empirical，人物的經歷和感受由她來設計；雙雪濤則是只要the empirical，不要the actual，事件本身是他通過感受的碎片重新組合起來的，但是他們最終的目的都是要去把握背後的真實。

雙雪濤提到的那種讓人汗毛豎起來的感覺，讓劉文楠非常有共鳴。當大量重複的公文中突然出現一份令人眼前一亮的史料時，她也會暗暗驚喜：「一篇論文有了」。她說日常生活是非常程式化、沒有驚喜的，但同時，富有戲劇性的事件也蘊藏在其中，就好像風平浪靜的海裡面突然翻出一朵浪花。這種結構中的「溢出」，才是讓我們覺得有意思的東西，而這種「有意思」本身才是最最根本的真實（the real），但這個東西非常難表達，所以才需要小說家虛構出一些非常具有戲劇性的事件，把這些事件組合起來才能表達。

她借用了歷史學家賀蕭在《記憶的性別》中提到一個概念，叫做「足夠好的故事」（good enough story）。一個「足夠好的故事」為開放性的闡釋和模稜兩可提供了足夠的發展空間，而不是展示一種無縫隙的、已經完成了的敘述。好故事的敘述，不僅僅是對聽故事的人已經知道的東西進行強化。

不論是歷史學家、人類學家還是小說家，都在追求一種「足夠好的故事」，而好故事最打動人的地方就是它的開放性，因為社會和人生的本質就是開放的。

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