中國當代樂府詩創作芻議

張雲廣

中國當代樂府詩創作是相對於古代樂府詩而言的。在討論這一命題之前，我們首先需要釐清古代樂府詩的概念——古代什麼詩才能被稱為「樂府詩」？這在古人與古人之間，現當代人與古人之間的認知是有很大不同的。

漢代稱當時音樂機關樂府演唱的詩為「歌詩」，未經演唱的詩為「徒詩」；魏晉六朝時開始稱歌詩為樂府或「樂府詩」。那時樂府詩的概念是以入樂府演唱為標準的。中唐時期白居易、元稹、張藉等詩人有感於詩的氣格漸損，興諭盡喪，故而倡導新樂府運動，立新題，寫實事，「以詩補察時政，以歌泄導人情」。在白居易他們的心目中樂府詩概念已經不是入樂府演唱，而是以詩的社會作用為主要標誌了。後來宋朝郭茂倩編著《樂府詩集》，以詩的音樂曲調和使用場合為主要標準，把漢唐以來入樂詩歌分為「郊廟歌辭」「燕射歌辭」「相和歌辭」「鼓吹曲辭」等十二類。可見郭茂倩的樂府詩概念與白居易他們是不相同的。在辛亥革命、五四新文化運動以後，反對封建專制追求民主自由平等的中國知識分子和民眾對古代《詩經》《樂府詩集》中收入的那些為封建帝王歌功頌德的「頌」詩、祭神祭祖的「郊廟歌辭」，為貴族吃喝玩樂助興的「雅」詩和「燕射歌辭」深感厭惡，視之為封建糟粕，而對《詩經》中反映民間疾苦的「國風」，對《樂府詩集》中「感於哀樂，緣事而發」的民歌和白居易等詩人的新樂府詩給予了高度的評價。在現當代知識分子和民眾心目中，古樂府詩已經專指這些「代趙之謳，秦楚之風」的民間詩歌和李白杜甫白居易等優秀詩人的歌行體樂府詩了。

若按正常發展，在現當代會有相當一部分詩人自覺繼承這種樂府詩傳統，但令人遺憾的是在中國新文化運動中，白話文詩歌創作卻是以與民族傳統詩歌完全決裂開始的。白話文詩歌倡導者胡適先生認為傳統詩歌滿是「纏腳時代的血腥氣」，認為繼承（摹仿）傳統詩歌是「逆天背時，違進化之跡」。這種觀點一下抹殺了中華民族古代詩歌的輝煌成就，全面否定了繼承的合理性，把白話文詩歌弄成了一個先天貧血的試管嬰兒，成了沒有培養基的弱質種子。白話文詩歌發展的道路頗為曲折，由於社會變遷、政治干預、文化滲透等外力影響，白話文詩曾經走過而且現在仍然在走一些彎路，走進一些誤區，例如背離詩歌的性質精神，在表現形式上棄絕詩歌的音樂性，自斷民族詩歌之根全盤西化散文化，晦澀傳達等。這是導致我國白話文詩歌發展緩慢，詩歌越來越被人們冷落被邊緣化的主要原因。

詩歌表現形式的優劣只有通過全面對比才能鑒別，現在我們首先把古代樂府詩的形式與古代格律詩、宋詞元曲作一下比較——唐代格律詩和後來的宋詞元曲體制短小易記易背富有音樂美，但它們篇有定句，句有定字，字有平仄，詩人一開始創作就必須先考慮這些規定，初學者甚至必須先學格律詞譜而後學詩詞，捨本逐末，讓詩人的詩意發揮受到格式的嚴重束縛。在古詩詞創作中如果平仄稍有不合，便會招來他人的譏誚。豪放派詞人蘇東坡當時就曾被一些格式至上者指摘不遵聲律。平仄的格式幾乎成了每個詩人的桎梏，我對此也深有體會：我嘗試寫詞，對照詞譜填的第一首詞是《浣溪沙· 秋韻》：「秋水秋山秋外秋，秋菊亂上少女頭，老嫗拈花笑帶羞。 秋詞代代含清韻，紅裝人人競風流。筆下西風不吹愁。」雖然我改了又改，但平仄仍難符合格式。因為怕再改會有傷詞意，也就只好如此了。照譜填詞尋找平仄合韻的字真是非常難的事，古人說「吟安一個字，拈斷數莖須」，實不為過。明末清初的文學家戲劇家李漁在《窺詞管見》中指出：「一句之中，或仄多平少，平多仄少，或當平反仄，當仄反平，利於口者叛于格，雖有警句，無所用之，此詞人之厄也。」可見格律詩宋詞元曲用字聲律的平仄其實是沒有意義的規定，它違反人們語言表達的自然性，一揚一抑鋸齒形狀的語音十分做作。詩的音韻平仄應該是像河水之浪一樣在語流的自然狀態中形成，而不應該人為硬性規定，硬性規定平仄會妨礙詩人創作思維的自然與流暢，造成因聲害意的不良後果。四聲八病是古代詩人作繭自縛，嚴重限制了詩歌語言表達的自由，對詩歌創作弊多利少,甚至百害而無一益。目前我國「中華詩詞學會」對古典詩詞走向當代走向未來的發展觀是「求正容變」，這是科學的發展觀。其「求正」的內容可以包括保留古詩詞句數、字數、對仗位置的規定，保留詞牌、曲牌的原有名稱。而「容變」的範圍首先應該包括不墨守平仄成規，應該讓平仄隨語言自然生成，讓平仄自由。五言、七言之句中，只要不全是平聲字或者全是仄聲字就行，平仄不必規定位置。平仄在古代是為了適合吟唱，當代已變為朗讀，沒有必要再強調它了。另外，「容變」的範圍還應該包括基本廢除雜亂的當代人陌生的古韻，採用現代漢語普通話音韻。如果誰採用某種古韻請誰註明，而採用「新韻」的就不用註明。這樣才能在21世紀的現在解放古詩詞。

格律詩、宋詞、元曲對句數、字數的規定嚴重束縛了長篇敘事詩長篇抒情詩的發展。像魏晉南北朝時期樂府詩代表作《陌上桑》《孔雀東南飛》《木蘭詩》《西洲曲》等，在晚唐及宋元明清千百年間再沒有出現過，就正是這種限制造成的。句數、字數的規定還造成一些詩人為湊夠詞曲句數字數而加入含水的，甚至畫蛇添足的內容。例如宋代李元膺的《洞仙歌》：「雪雲散盡，放曉晴庭院，楊柳與人便青眼。更風流多處，一點梅心，相映遠。」詞的上闋至此，意已盡，恰到好處。但是按《洞仙歌》詞譜的規定，句數差一，詩人續了「約略顰輕笑淺」，給人留下續貂之感。這首詞的下闋依然如此：「一年春好處，不在濃芳，小艷疏香最嬌軟。到清明時候，百紫千紅花正亂，已失春風一半。早佔取，韶光共追游，但莫管春寒。」詞若到此，收束有力，戛然而止卻餘音繞梁。但同樣因為句數差一，詩人又添了「醉紅自暖」，反有添足之嫌。而古代樂府詩的創作卻沒有律詩宋詞元曲句數字數的限制，正如白居易在《樂府詩並序》中指出的「篇無定句，句無定字」。這給了詩歌很大的自由空間。唐代著名詩人李白、杜甫、白居易以樂府詩的自由形式抒發恣肆之情描寫社會萬象，給我們留下了「三吏三別」、《茅屋為秋風所破歌》《蜀道難》《夢遊天姥吟留別》《長恨歌》《琵琶行》《賣炭翁》等千古詩篇，李白杜甫白居易他們的詩歌成就也都主要是在歌行體樂府詩方面。正如明朝詩評家胡應麟所說的：「李杜之才，不盡於古詩而盡於歌行。孟襄陽輩才短，故歌行無復佳者。」 胡應麟在《詩藪》中評價樂府詩說：「漢樂府採摭閭閻，非由潤色，然質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之。」清代著名文藝理論家劉熙載在《藝概》中也說：「古樂府中，至語本只是常語，一經道出，便成獨得。詞得此意，則極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟矣。」可見古樂府詩的創作形式語言特點在很大程度上是優於我國古代格律詩和宋詞元曲的。

其次，我們把古代樂府詩與二十世紀八十年代末開始在中國流行的西方現代派後現代派詩歌作一下比較——西方現代派後現代派詩人崇尚 「深度意象詩」，認為意象至上、詩到語言止。他們只要感覺某個意象某個語句比較新奇，不管這意象、語句與要表達的思想感情相關還是不相關就拿來置於詩中。這造成現代派後現代派的詩亂象叢生，怪誕的比喻、暴力的詞語組合讓人如墜五里霧中，不知道他們在寫什麼要寫什麼，讓人感到只有語言沒有詩意，只有意象沒有意境。詩人本應該像足球運動員一樣具有很強的球門意識，不能拿球隨意踢頂；應該知道不把球踢進對方球門就不能得分，應該知道詩歌打不進讀者的心就不會有人閱讀，而詩歌打動讀者的並不單單是意象而主要是詩的意境和真情，只可惜西方現代派詩人沒有意識到這個方面。我國古代著名文學理論家劉勰在《文心雕龍·比興篇》中指出，比興手法（即深度意象詩手法）的原則是「物雖胡越，合則肝膽」，是「擬容取心」，而西方現代派後現代派詩人僅學了中國古代比興詩形式的表層卻忽略了精髓，「日用乎比，月忘乎興，習小而棄大」，導致意與象不合，比與興不接，把比興意象詩引向了晦澀亂象詩的歧途。西方現代派後現代派絕大部分詩歌使用散文語言，是把散文肢解，然後用詩歌分行形式排列而稱其為「新詩」，就像使用塑料製成花的形狀而稱其為「花」一樣，名不副實。寫景抒情散文即使寫得非常優美也應該歸為散文，不應該歸為詩——因為如果散文可以稱「散文詩」，那麼記敘文、小說也可以稱為「記敘文詩」「小說詩」，那就世界皆詩而實際沒有詩了。我們現在應該倡導的是「詩散文」而不應該是「散文詩」，因為「詩散文」是以詩的名義對優秀散文加冕，而「散文詩」則是以散文對詩歌女神冒犯。前者日趨於上有利於散文，後者日趨於下有害於詩歌。那些用散文語言所寫的現代派後現代派晦澀難懂的詩同樣無法與我們民族傳統樂府詩相媲美。

因此，我們現在應該繼承古代樂府詩的人文精神和形式，改革其形式中的個別非優成分，提倡「中國當代樂府詩」創作，使其體現當代詩歌性質的以下三個特徵：

一，當代樂府詩繼承古樂府詩的音樂美，使用音樂語言創作，但絕不像古代格律詩那樣苛求平仄相對，二四六分明，一韻到底，忌犯孤平，忌平頭上尾失對失粘等等。中國當代樂府詩押現代漢語普通話的韻而不押任何古韻，韻腳寬鬆，變韻自由，只要有中小學時期普通話韻母知識即能掌握，不必重新學習，是無負擔進入。如果能讀一讀「中華詩詞學會」編著的《中華新韻》，對用韻即可精通。音樂語言能使詩歌適合於朗讀或譜曲演唱，易上口易入心。如果說詩歌文字是開採出的玉石，音樂性就是對其加工打磨，使其以流線型的潤姿進入讀者視野，以大珠小珠落玉盤的音樂形式進入讀者心靈，給讀者以視覺聽覺雙重美的享受。「玉不琢，不成器」，沒有經音樂性打磨的語言稱不上詩歌語言。現在有人認為棄絕詩歌音樂性會使詩歌創作更自由，這種觀點顯然是錯誤的。我們崇尚詩的自由，但如果自由到沒有任何特徵沒有任何制約的時候，詩和其他文學體裁都將混為一談，「虎豹無文，鞟同犬羊」了。人之所以為人，人有人的特徵；舞蹈之所以不同於走路，舞有舞的特徵；詩也如此。詩歌語言的顯著特徵是形象性、音樂性、精鍊性，散文詩明顯缺乏後兩種特徵。散文是散步，詩歌是跳高，其語言姿態和發力點有很大不同。使用散文語言寫詩等於要用說話代替歌唱，用走路代替舞蹈，結果是寫得很多卻很難讓人認同。

二，中國當代樂府詩創作不受古代樂府詩的曲調和標題限制，使用現代漢語白話文創作，不遇特殊情況不用古漢語辭彙。其詩無論長短都要求精鍊，做到篇無贅節，節無贅句，句無贅字；內容必須言之有物，要為現實生活而寫作，為國為民為事為情為景而寫作，不為寫作而寫作。中國當代樂府詩人要牢記意象不等於詩的意境，意象僅僅是營造詩歌意境的修辭元素，恰當運用有益，濫用有害。當代樂府詩高度重視意象和其他修辭手法的運用，但決不以修辭掩本色，不把完成修辭視為完成詩歌創作，不本末倒置，不繁采寡情。

三，中國當代樂府詩的第三個特徵是自由，沒有任何格律限制，一詩一形，一詩一式。辭長短量身定做，韻寬窄自由從心。創作時言隨意如雲隨風，或流暢飄逸或凌厲疾進，皆自然而成；可以是雜言體，也可以是齊言體，無格式雷同刻意而為之弊。創作當代樂府詩能使我們時時不忘以詩關注現實民生關注世界抒發真情實感，能使我們時時不忘中華民族詩歌之根與血脈傳承改革提高，能增強中華民族詩歌自信心，加快文化強國的速度。這是當代乃至未來華語詩人應該重視的事情。

矯枉過正，意見偏頗之處，敬請大家批評。

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