徐晉如《大學詩詞寫作教程》

近體詩中七言是在五言的基礎上擴充來的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言詩只須記住以下規律，不必背誦，也就自然掌握了。

一、 雙平雙仄是基本元素

五言詩可分成平平、仄仄和一個單音平或仄的組合。我們把這四個基本元素叫作「步」，由「音」組成了「步」，再由「步」組成了句。「步」的排列方式有二組四種：第一組是平平－仄仄－平和平平－平－仄仄，即前面皆是「雙平步」，後面的「雙仄步」與「單平步」互調；第二組是仄仄－平平－仄和仄仄－仄－平平，即前面皆是「雙仄步」，後面的「雙平步」與「單仄步」互調。大家可以發現，每句開頭的第一個「步」，一定是雙音步。

二、 相粘、相對、相錯。

近體詩中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做聯。「對」，是每聯上下句第一個「雙音步」平仄相反；「粘」，是前聯的下句和後聯的上句的第一個「雙音步」平仄相同。「錯」，則是對粘對規則的補充。

對的形式有兩種，一種是完全相對不相錯，比如上句是平平－平－仄仄，那麼下句必然是仄仄－仄－平平。上句是仄仄－平平－仄，下句必然是平平－仄仄－平。不但第一個「雙音步」平仄相反，以後的「單音步」和「雙音步」也相反。另一種是第一個「雙音步」相對，後面的相錯。這種情況只會產生在一首詩的第一二句，也就是首句入韻時，上句是平平－仄仄－平，下句為了要押韻，則是仄仄－仄－平平。即第一個「雙音步」相對，後兩個「步」，正對本應該是平平－仄，但為了押韻，要把前步（「雙音步」）與後步（「單音步」）互調，成為仄－平平。還有一種情況是上句是仄仄－仄－平平，下句則為平平－仄仄－平。即第一個「雙音步」相對，後兩個「步」，正對本應為平－仄仄，為了押韻要把前步（「單音步」）與後步（「雙音步」）互調，就成為仄－平平。這就是相錯的情形。

粘的情況比對還要簡單。大家記住一個口訣：相粘必相錯。因為粘的上句都是一聯的下句，那麼只有兩種情況，就是仄仄－仄－平平和平平－仄仄－平。同對的規則一樣，首先滿足第一個「步」，我們上面講過，第一個「步」一定是「雙音步」。對，是第一個雙音步平仄相反，粘，就是第一個雙音步平仄相同。那麼，仄仄－仄－平平的下句——也就是下一聯的上句，前二字就可確認為仄仄，而後三字如果正粘，則亦為仄－平平，但這樣就麻煩了，變成上下句完全一樣了，這是不能允許的，於是要採取相錯的規則，即變為平平－仄，一個整句連起來就是仄仄平平仄。而平平－仄仄－平的下句，第一個步既然要相粘，也可確認為平平，後兩步，一個是雙音步，一個是單音步，也當相錯，是為平－仄仄，這樣，與平平－仄仄－平相粘的就是平平－平－仄仄。

綜合相對相錯和相粘相錯的情況，其實就是一句話，上句末字如入韻，下句不管是對還是粘，都須相錯。

絕句一般四句，律詩一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，運用上面的方法，可以舉一反三地出來，哪裡需要去苦記什麼平起不入韻、仄起入韻的東西呢？（為便理解，本書附錄中還是給出了傳統的十六種詩格。）

三、五言而七言

從五言到七言，無比簡單，就是把五言的第一個步（毫無疑問，雙音步）反過來，添在最前面，就成了七言了。上述五言的兩組四種，到七言就是：

第一組：（仄仄）－平平－仄仄－平、（仄仄）－平平－平－仄仄

第二組：（平平）－仄仄－平平－仄、（平平）－仄仄－仄－平平

四、避免孤平、三平尾與平頭

詩詞格律很嚴謹，但絕不是一成不變。傳統說詩詞的格律，有一個說法叫一三五不論，二四六分明。也就是說，對於七言來說，第一、三、五字的平仄可以有變化。如果是五言，則是一、三兩字。由於這種規律的存在，使得格律既嚴謹，又靈活。

但是，一三五不論、二四六分明這句口訣不能包打天下。對於收平聲韻的句子（仄仄）－平平－仄仄－平來說，假如一三五不論，變成仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平，這就犯了孤平，是詩中大忌。傳統認為孤平是指這一句式除了韻腳只有一個平聲字，這種說法是不準確的。實際上，近體詩一句當中，至少需要一個雙平步，沒有雙平步，就可以認為是孤平。孤平一般而言需要補救。補救的方法，就是把仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平變成仄仄（或平仄）－仄－平平－仄平，讓那個孤平後面的仄聲字變成平聲，也就是說，讓雙平步往後挪個一個音位，就樣就成了。

同樣地，（平平）－仄仄－仄－平平這一句，如果按照一三五不論的口訣，第五字的仄似乎可以變成平聲。然而事實上不行。這樣，就形成了三平尾，是近體詩中絕對不能出現的錯誤。而且，出了這個問題，根本無法補救。

另外，如果因為一三五不論，導致了連續三句以上的開頭第一字都是平聲，則叫做平頭，這也是極大的聲病，萬萬要注意，不可凌犯。

五、拗句與拗式

除了一、三、五字相對自由，古人有時候還在二、四、六的位置上故意突破格律，以營造一種缺陷美，是為拗句。但拗句不是隨意拗的，而是有規律的。這有兩種情況，一種就是平平－平－仄仄一句可變成平平－仄－平仄，另一種則是仄仄－平平－仄可變成仄仄－仄平－仄或仄仄－仄仄－仄，我認為，出現這些拗句時，可不必依照傳統的說法，也要去救，而是就讓它突破好了。唐人遇到這種情況，一般可救可不救。

而如果詩中存在失對、失粘的情形，則被稱為拗式。但拗式必須指近體詩。王維的《送元二使安西》：「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」二三句應粘而未粘，傳統的說法認為這是拗體，還給它專門起了個名頭叫「折腰體」或「陽關體」。實際上這首詩並非近體詩的絕句，而是一首樂府，它用的曲調叫《陽關》。典型的拗體，應當一拗再拗，極盡破格之能事。因為一拗未免單調，必須二拗三拗，才會顯得富於變化。比如崔顥的《登黃鶴樓》：

昔人已乘白雲去，此地空餘黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

又如李白《登金陵鳳凰台》：

鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鷺洲。

總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。

崔詩的好處是，前半皆拗，近於古體，後半又保留了律詩的整齊之美，極盡錯綜複雜之能事。而李詩則兩處失粘，以獨特的聲律給人以深刻的印象。杜甫本人也寫了很多破律的拗體詩，這是一種實驗性的探索。龔自珍說，「百事翻從缺陷好」，缺陷，有時正如江小魚臉上的刀疤，也是一種美。[1]