50幅國畫圖說中國繪畫史

《人物龍鳳圖》，帛畫，戰國

《龍鳳仕女圖》是隨墓而葬的銘旌。畫上人物是墓主肖像，畫中隨伴墓主的尚有吉祥圖騰之物。所繪墓主是位挽髻貴婦，她長袍細腰，垂地而盤的長衣前後張開。婦人側身而立，上身略微前傾，雙手合掌頗具虔誠之態。在仕女頭頂左上方，一隻矯健振翅的鳳鳥，雙腳前屈後伸，大有意欲騰空之勢，鳳鳥形象幾乎佔據了畫面重要的視覺位置。鳳的前端，一龍扶搖直上，卻不如鳳的姿態顯耀，大概這是關於鳳龍與陰陽象徵的意義。有一種看法把兩物比為夔鳳之爭，夔敗陣而逃，故而形象細小，縮到一旁顯出弱勢。全圖表示著祈神引導、使墓主靈魂升天這一主題。此畫以線為造形手段，服裝襯以捲曲雲紋，袖口用斜線裝飾，領口、腰部、後身及衣腳皆以墨色塊面處理。毛筆用線生澀不暢，粗細不一。形態古拙而簡勁，體現了中國早期繪畫的特徵。

《人物馭龍圖》，帛畫，戰國

這幅帛畫一九七三年於湖南長沙子彈庫楚墓出土，可以說是《人物龍鳳圖》帛畫的姊妹篇，二者從製作的時代到風格技法大體相同。但《人物御龍圖》在繪畫技巧上比前者更趨成熟，畫面中心繪一有鬍鬚的男子，側身直立，身配寶劍，手執韁繩，駕馭著一條巨龍正向天國飛升。龍頭高昂，身平伏呈舟形，翹起的尾上立一隻鷺，圓目長嘴，頂有翰毛，仰首向天。畫中人物上方有一輿蓋，三條飄帶隨風拂動。繪者較好地把握了從細微的局部來烘托主題，畫中龍、人物均面向左，而人物的飄帶、輿蓋上的飾物則向右，表現出 種較強的方向性和人御龍出行時的動感。

《五星二十八宿神形圖》局部，張僧繇，南朝

張僧繇是南朝梁時代時繪畫成就最大的人。他與顧愷之、陸探微以及唐代的吳道子並稱為「畫家四祖」。張僧繇擅長描寫人物面貌，梁武帝因為思念出外擔任各州的諸皇子們，便命令張僧繇為各個皇子們畫人物像，畫得樣子維妙維肖，見圖就好像見諸皇子們。 張僧繇吸收了天竺等外來藝術之長處，在中國畫中首先採用凹凸暈染法，畫出的人物像和佛像栩栩如生，傳神逼真。 張僧繇的繪畫真跡，目前已無從得知，唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》還流傳在世。

《女史箴圖》，顧愷之，東晉

《女史箴圖》，中國東晉繪畫作品。作者顧愷之。原作已佚，現存有唐代摹本，原有12段，因年代久遠，現存《女史箴圖》僅剩9段，為絹本，設色，縱24.8厘米、橫348.2厘米。此圖依據西晉張華《女史箴》一文而作，原文十二節，所畫亦為十二段，現存自「馮媛擋熊」至「女史司箴敢告庶姬」共9段。作品注重人物神態的表現，用筆細勁聯綿，色彩典麗、秀潤。故宮博物院另藏有宋代摹本，水平稍遜，而多出樊姬、衛女2段，亦有研究價值。

《游春圖》，展子虔，隋

局部

《游春圖》是中國現存最古的一幅山水畫，全圖在設色和用筆上，頗為古意盎然，山石樹木的線條，輕重頓挫，充滿變化。作者運用了濃重的青綠填色，作為全畫的主調。濃重的青綠色調，也正是春天自然景色的特徵。這種色彩的使用，被稱為「青綠法」，開創了中國山水畫一種獨具風格的畫法。《游春圖》以抒情而近似紀實的手法展示了中國的美麗河山，和貴族悠閑舒適的生活。該畫以春遊為主題，畫幅不大，場面卻十分開闊。畫面採用俯視法取景，將遠景、近景一同向中景聚攏，使各處景物完整和諧地統一在一幅畫面中，層次分明，具有「咫尺千里」的藝術境界。

《江帆樓閣圖》，李思訓，唐

這件作品並非李思訓真跡，應是古代摹本。但從題材內容、表現技法方面看，都屬於李思訓流派，是研究李派山水的一件重要作品。李思訓擅畫青綠山水，受展子虔的影響，筆力遒勁。題材上多表現幽居之所。傳為他的作品有台北故宮博物院藏的《江帆樓閣圖》軸，畫遊人在江邊活動，以細筆勾勒山石輪廓，賦重青綠色，富於裝飾性。此畫雖今被認定為宋人手筆，但可以反映他的畫風。清人安岐認為此畫「傅色古艷，筆墨超軼，雖千里希遠不能辨其青綠朱墨，傳經久遠，深透絹背，有入木三分之妙，的系唐畫無疑，宜命為真跡」。安岐是位有眼光的鑒藏家，他的意見值得重視和參考。

《明皇幸蜀圖》，李昭道，唐

此畫為青綠設色，崇山峻岭間一隊騎旅自右側山間穿出，向遠山橈道行進，南方一騎者著紅衣（唐明皇）乘三花黑馬正待過橋，嬪妃則著胡裝戴帷帽，展示著當時的習俗。畫中山勢突兀，白雲縈繞，山石有勾勒無皴法，設色全為青綠。此圖可能為宋代摹本，但比較接近李思訓、李昭道父子的畫風，是反映唐代山水畫面貌的重要傳世作品。宋代蘇軾對此圖的藝術手法曾有過一段描寫，從馬的特徵認出騎馬的便是唐明皇李隆基。

《步輦圖》，閻立本，唐

圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側三人前為典禮官，中為祿東贊，後為通譯者。唐太宗的形象是全圖焦點。閻立本煞費苦心地加以生動細緻的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗， 目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風範與威儀。閻立本為了更好地突現出太宗的至尊風度，巧妙地運用對比手法進行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐太宗的端肅平和、藹然可親之態，是為正襯。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明。

《伏生授經圖卷》，王維，唐

秦始皇焚書，伏生將《尚書》藏匿於壁中，漢王朝建立後，伏生出遺書二十九篇，教學於齊魯間，伏生所授之經，稱為《今文尚書》。漢文帝曾派遣晁錯前往從學於伏生。《伏生授經圖》傳為唐代王維所作。因伏生授經時年已九十，故畫中伏生是一個白髯老者，他著一頭巾，頭微左側，赤裸肩背，肩上披紗，坐於蒲團上，右手持卷，左手指點，雙目圓睜，大約正講到緊要之處吧。該畫人物姿態自然，好像是照相機隨意拍攝的一個生活場景，沒有做態。從人物到案幾、蒲團等圖都畫的較為工整，線條也具有很高的水平，日本國美術史家大村西崖認為此畫「畫法高雅，真令人彷彿有與輞川山水相接之感」。該圖原為宋內府秘物，《宣和畫譜》著錄，南宋高宗題「王維寫濟南伏生」，鈐「宣和中秘」印。絹本設色長卷，現藏日本國大阪市立美術館。

《搗練圖》局部，張萱，唐

《搗練圖》工筆重彩，亦系宋徽宗摹本，現藏美國波士頓美術博物館。描繪了從搗練到熨練各種活動中的婦女們的情態，刻畫了不同人物的儀容與性格。表現的是婦女搗練縫衣的場面，人物間的相互關係生動而自然。從事同一活動的人，由於身份、年齡、分工的不同，動作、表情各個不一，並且分別體現了人物的特點。人物形象逼真，刻畫維肖，流暢，設色艷而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個時代人物造型的典型時代風格。

《簪花仕女圖》，周昉，唐

《簪花仕女圖》，唐代畫家周昉繪，絹本設色（手卷），重彩，縱46厘米 橫180厘米。用筆樸實，氣韻古雅，現藏遼寧省博物館。畫中描寫幾位衣著艷麗的最新貴族婦女春夏之交賞花遊園的情景，向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑適生活。「雖然她們逗犬、拈花、戲鶴、撲蝶，侍女持扇相從，看上去悠閑自得，但是透過外表神情，可以發現她們的精神生活卻不無寂寞空虛之感。本卷工筆重彩描繪簪花仕女五人，執扇女侍一人，點綴在人物中間有猧兒狗兩隻，白鶴一隻，畫左以湖石、辛夷花樹一株結束。仕女髮式都梳作高聳雲髻，蓬鬆博髻。前額髮髻上簪步搖首飾花十一至六樹不等，鬤（下部為哀）髻之間各簪牡丹、芍藥、荷花、繡球等花，花時不同的折枝花一朵。眉間都貼金花子。著袒領服，下配石榴紅色或暈纈團花曳地長裙。

《照夜白》，韓干，唐

「照夜白」是唐玄宗李隆基的坐騎，圖中「照夜白」系一木樁上，昂首嘶鳴，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索。此圖用筆簡練，線條織細有勁，馬身微加渲染，雄駿神態已表現出來。圖左上題「韓干照夜白」六字，系南唐後主李煜題字。左邊上方有「彥遠」二字，似為唐代著名美術史家張彥遠的題名；左下有宋米芾題名，並蓋有「天生真賞」朱文印。是流傳有序的名跡。

五代十國

《重屏會棋圖》，周文矩，五代南唐

此圖描繪南唐中主李璟與其弟景遂，景達，景過會棋情景。頭戴高帽，手持盤盒，居中觀棋者為中主李景，對弈者是齊王景達和江王景過，人物容貌寫實，個性迥異。衣紋細勁曲折，略帶頓挫抖動。四人身後屏風上畫白居易「偶眠」詩意，其間又有一扇山水小屏風。故畫名日「重屏」。

《韓熙載夜宴圖》局部，顧閎中，五代南唐

《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，中國十大傳世名畫之一。它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。分為五段：悉聽琵琶、擊鼓觀舞、欣賞王屋山跳六么舞、更衣暫歇、清吹合奏、曲終人散。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。這幅長卷線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅緻，且富於層次感，神韻獨出。

《寫生珍禽圖》，黃荃，五代西蜀

寫生珍禽圖是黃筌傳世的重要作品。畫家用細密的線條和濃麗的色彩描繪了大自然中的眾多生靈，在尺幅不大的絹素上畫了昆蟲、鳥雀及龜類共24隻，均以細勁的線條畫出輪廓，然後賦以色彩。這些動物造型準確、嚴謹，特徵鮮明。鳥雀或靜立，或展翅，或滑翔，動作各異，生動活潑；昆蟲有大有小，小的雖僅似豆粒，卻刻劃得十分精細，須爪畢現，雙翅呈透明狀，鮮活如生；兩隻烏龜是以側上方俯視的角度進行描繪，前後的透視關係準確精到，顯示了作者嫻熟的造型能力和精湛的筆墨技巧，令人讚嘆不已。

《雪竹圖》，徐熙，南唐

《雪竹圖》似是最能體現其「落墨」風格的，可惜未加色而不得窺其全豹。此圖縱151.1厘米，橫99.2厘米，絹本，墨筆，藏上海博物館。謝稚柳先生曾著文介紹此圖，他是這樣闡述「落墨」的：「所謂『落墨』，是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆來連勾帶染的全部把它描繪了出來，然後在某些部分略略的加一些色彩。」也就是說，一幅畫的形和神，都是用墨筆和墨色來「落定」，著色只是輔助。這體現了徐熙在筆墨上的大膽革新。

《江行初雪卷》，趙幹，南唐

全卷描繪長江沿岸漁村初雪情景。畫面上天色清寒, 樹木籠霧, 江岸小橋, 一片初白, 寒風蕭瑟, 江水微泛, 一派天寒寂靜之景。江上漁夫不顧天寒地凍捕魚, 而岸上騎驢者卻畏縮不前, 人物神情描繪逼真生動, 漁人和旅人恰成絕妙對比。另外, 畫中樹石筆法老硬, 水紋用筆尖勁流利, 天空用白粉彈作小雪, 表現出雪花的輕盈飛舞。此畫一片天賴,意境高雅幽遠。

《二主調心圖》，石恪，五代末

圖中表現慧可、豐干二位禪宗祖師調心師禪時的景象。慧可為禪宗二祖。畫卷中，雙足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮的便是慧可，另一幅畫豐干坐於溫馴如貓的老虎的背上。

《匡廬圖》，荊浩，五代後梁

《匡廬圖》畫的是廬山及附近一帶景色，結構嚴密、氣勢宏大，構圖以「高遠」和「平遠」二法結合，而其深遠、奧妙、飄逸盡得其當。畫法皴染兼有，皴法用小披麻皴，層次井然。全幅用水墨畫出，充分發揮了水墨畫的長處，正如他自己所說：「吳道子畫山水，有筆無墨；項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。」此畫的確具有非凡神韻和獨特風格。此圖右上端有「荊浩真跡神品」六字,傳為宋高宗筆跡。

《關山行旅圖》，關仝，五代後梁

關仝，又名童或同，長安人，工畫山水，師從荊浩，刻意力學，遂自成一家，時人稱「關家山水」。他所作山水筆簡氣壯，景廣意長，與李成、范寬齊名，在北宋號「三家山水」。《關山行旅圖》是關仝的代表作，畫上峰巒疊嶂、氣勢雄偉，深谷雲林處隱藏古寺，近處則有板橋茅屋，來往旅客商賈如雲，再加雞犬升鳴，好一幅融融生活圖。此畫布景兼「高遠」與「平遠」二法，樹木有枝無干，用筆簡勁老辣，有粗細斷續之分，筆到意到心到，情境交融。此外，畫家在落墨時漬染生動，墨韻跌宕起伏，足見關仝山水畫道之精深。

《瀟湘圖》，董源，五代南唐

《瀟湘圖》畫的是江南景色。畫中山巒連綿, 雲霧暗晦,山水樹石都籠罩於空靈朦朧之中, 顯得平淡而幽深, 蒼茫而深厚。岸邊船上有幾組人物, 遠處坡下有張網的漁人和船隻。此畫以花青運以水墨, 清淡濕潤, 山石用筆點染, 而山坡底部用披麻皴, 顯得渾厚滋潤, 江南山水的草木繁盛, 鬱鬱蔥蔥俱得以表現。董源的山水畫對後世的文人畫影響巨大, 宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中稱, 董源畫法「水墨類王維, 著色如李思訓」，對其評價很高。

《讀碑窠石圖》，李成，北宋

宋初有所謂「三家山水」，這三家是山東營丘人李成、陝西長安人關仝和陝西華原人范寬。從畫面碑側有款題:「王曉人物,李成樹石。」可以看出,《讀碑窠石圖》是李成與人物畫家王曉的合作，畫家在寒林平野中描寫了幾株歷盡滄桑的老樹和一座古碑。此圖置境幽凄，氣象蕭瑟，古樹枝椏奇勁參差，背景空無一物，杳冥深遠，寓無限悲涼於其中。另外，此畫畫樹石時先勾後染，清淡明潤，饒有韻致。從這件作品中不難看出，李成藝術的「氣象蕭疏，煙林清曠」無不與他企圖展示其敏感而豐富的內心世界緊密相關。

《溪山行旅圖》，范寬，北宋

《谿山行旅》為中國北宋畫家范寬的作品。作品給人的第一感覺就是氣勢雄強，巨峰壁立，幾乎佔滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢錯綜，在山路上出現一支商旅隊伍，路邊一灣溪水流淌，正是山上流下的飛瀑，使觀者如聞水聲、人聲、騾馬聲，也點出了溪山行旅的主題。該作品使用絲質的絹作為畫布，長206.3厘米，寬103.3厘米，以淺淡的色彩作極為精緻的構圖，舉凡山川流水、高山岩石，都能細心勾勒且呈現出立體的空間感，至於人物、馬匹亦能夠在尺寸極為渺小的限制下，活靈活現，因此受到歷代收藏家珍愛，如今已有許多印記，該作品已收藏在台北國立故宮博物院。

《早春圖》，郭熙，北宋

這幅畫的主要景物集中在中軸線上，以全景式高遠、平遠、深遠相結合之構圖，表現初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨松，背後銜接中景扭動的山石，隔著雲霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側平坡逶迤，令人覺得既深且遠。郭熙 (1023—約1085)，字淳夫。北宋神宗熙寧間圖畫院藝學，後任翰林待詔直長。神宗年間，郭熙給宮中畫了許多屏風和壁畫。郭熙擅長畫山水寒林，格調清新。他取法李成，亦吸取董源、范寬，並勇於革新創造，終自成一家。當時畫院畫家無不師效其畫，有「獨步一時」之譽。

《雙喜圖》，崔白，北宋

崔白特別喜歡畫大畫，《雙喜圖》高193．7厘米、寬103．4厘米，可以想見此畫的氣魄，這與畫史中記載的崔白性情「疏闊」倒也一致。崔白還特別擅長把握畫面的整體氣氛，無論是《雙喜圖》，還是他的另一幅代表作《寒雀圖》，同樣都在一種統一、和諧的畫面氛圍中又含有無數豐富、細膩的變化，讓人可以在畫卷中玩味許久，仍然會不斷有新的東西發現，感到無窮的趣味。

《瑞鶴圖》，趙佶，北宋

《瑞鶴圖》為絹本，設色畫，縱51厘米，橫138.2厘米。圖中描繪彩雲繚繞之汴梁宣德門，是趙佶書畫珍品中難得的詩、書、畫具為上乘之作。畫後有作者趙佶以瘦金書自題，所述之事與《宋史·儀衛六》載"政和二年延福宮宴輔臣，有群鶴自西北來，盤旋於睿謨殿上，及奏大晟樂而翔鶴屢至，詔制瑞鶴旗"可相互印證。所署"御制御畫並書，天下一人"押款與北京故宮博物院藏《祥龍石圖》及波士頓藝術博物館藏《五色鸚鵡圖》相一致，故推斷其為趙佶所作無疑。作者趙佶（1082—1135），喜吹彈，擅書畫，聲歌辭賦無所不精。

《墨竹圖》，文同，北宋

文同傳世作品極少，今台北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。《墨竹圖》此墨竹畫軸，無名款，但鈐有文同二印：靜閑畫室。文同與可。畫懸崖垂竹，主幹麴生，至末端而微仰，寓屈伏中隱有勁拔之生意。枝葉甚密，交相間錯，向背伏仰各具姿態，畫葉之墨色濃淡相依，正如米芾論文同畫竹云：「以墨深為面，淡墨為背，自與可始也。」墨竹於北宋仍屬初興之畫藝，與當時尚工筆寫實之花卉猶有時代性之相關，故未見「介」、「爪」式的撇葉，也未見竹節間的書法連筆。通幅畫法在「畫」、「寫」之間，與元代及此後的文人寫竹相異其趣。

《瀟湘奇觀圖》，米友仁，北宋

《瀟湘奇觀圖》是宋代米友仁山水畫的代表作品之一。用淋灕水墨畫江上雲山、雲霧變幻的奇境，山峰、江水、樹木並未作具體細緻的描寫，追求的是蒼茫雨霧中自然界的特殊韻致。

《採薇圖》局部，李唐，南宋

這幅《採薇圖》為絹本，淡設色，縱27.5厘米，橫91厘米，現藏於故宮博物院。畫中描繪的是一個流傳久遠的歷史故事：商朝末年，孤竹國的國君決定立次子叔齊為繼承人。國君去世後，叔齊堅持要把王位讓給長兄伯夷，伯夷堅持不受，說他不能違背父命。為了讓弟弟叔齊從容繼位，伯夷悄然逃走。得知此訊後，叔齊也義無反頤地放棄了王位，隨兄而去。多年後，二人投奔西伯侯姬昌。恰值姬昌去世，他的兒子號稱武王，正在積極準備進兵討伐商紂。二人立刻趕到武王馬前制止。但武王未聽，奪取了政權後，天下改稱為「周」。伯夷、叔齊深以為恥，決心不再吃從周朝土地上收穫的糧食，於是隱居到首陽山(今山西永濟縣境)，靠著採掘些野菜度日，最後餓死在山裡。他們這種「餓死事小、失節事大」的行為得到普遍推崇。李唐以此為題就是對那些苟且偷安、艦顏事敵的北宋臣子們的辛辣諷刺。

《中興四將圖》，劉松年，南宋

此卷所繪南宋將領諸像，比例準確，姿態自然，衣飾線描勁健流美。人物刻畫，或威武或莊重，或深沉或平靜，不同形象各具個性特點。侍者的年齡和相貌各異，但都身姿挺健，表情恭謹而機敏，頗有軍士風範。此卷確是南宋人物肖像畫中的佳作。每像旁原有朱文榜題，已擦去。現存清代乾隆帝墨筆楷書重題，依次是「劉鄜王光世」、「韓蘄王世忠」、「張循王俊」、「岳鄂王飛」。張、岳像之間上部有清乾隆四十九年（公元一七八四年）御題七言律詩一首。幅末「劉松年畫」款被擦去，餘痕可見。拖尾有明人俞貞木於洪武二十二年（公元一三八九年）所題長跋一則。本幅及拖尾有項元汴、項德新父子鈐印十餘方，乾隆八璽鈐全，又嘉慶、宣統印璽。

《踏歌圖》，馬遠，南宋

《踏歌圖》是南宋畫家馬遠的代表作，貌似山水畫，實際卻是風俗畫。它的上半部描繪了仙境般的境界，下半部表現了南宋首都臨安郊區農家「踏歌」的歡樂場景。完全不搭界的一雅一俗，很協調地統一在同一畫面里。畫家表現雨後天晴的京城郊外景色，同時也反映出豐收之年，農民在田埂上踏歌而行的歡樂情景。

《西湖柳艇圖》，夏圭，南宋

畫面柳堤迴環， 可以看到三層。但其疏密、遠近、直曲和穿插、點景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動而有變化。天空用淡墨染出浮動的白雲， 與煙霧迷朦中的遠方樹林相接，加強了氣候特徵。畫柳枝的筆法勁健， 密而不亂，節奏感甚強，頗得真實之美。岸邊有遊船停泊，水上小舟來往，近處柳梢上露出酒旗，都表現了這南都湖上春光的佳勝。

元

《紅衣羅漢圖》，趙孟頫，元

趙孟頫的人物畫大多出於想像，但也有寫實之作，只是傳世較少，此《紅衣羅漢圖》堪稱代表作之一。圖中身著紅色袈裟的羅漢盤腿坐於大樹下面的青石之上，左手前伸，神態安詳堅毅，似在說法。根據作者題記所言，因常與西域僧人往來，「耳目相接」，故能對西域僧人的神態特徵刻畫入微。圖中羅漢取梵相，人物的造型及表現手段取法唐代閻立本，以鐵線描勾勒，用筆凝重；設色濃麗，以赭石、土黃、石綠與大紅袈裟形成鮮明對比；構圖採用由左向右的開合形式，引人聯想。此圖作於作者五十一歲時，是高度表現了其藝術創造力的一幅傑作。

《富春山居圖》局部，黃公望，元

富春山居圖是元朝書畫，畫家黃公望為鄭樗（無用師）所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化，是黃公望的代表作，被稱為「中國十大傳世名畫」之一。明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，吳洪裕極為喜愛此畫，甚至在臨死前下令將此畫焚燒殉葬，被吳洪裕的侄子從火中搶救出，但此時畫已被燒成一大一小兩段。較長的後段稱《無用師卷》，現藏台北故宮博物院；前段稱《剩山圖》，現收藏於浙江省博物館。在中國國務院前總理溫家寶先生的決定下，《富春山居圖》2011年6月在台灣台北故宮博物院展出。

《六君子圖》，倪瓚，元

《六君子圖》寫江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木， 疏密掩映， 姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏， 近乎荒涼， 用筆簡潔疏放。此圖後有黃公望題詩云：「遠望雲山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對六君子， 正直特立無偏頗。」倪瓚生活於元代後期，其時文人繪畫的創作理念和紙本山水畫的「干筆皴擦」筆墨技法已經完善，而《六君子圖》可謂經典之作。

《廬山高圖》，沈周，明

《廬山高圖》是沈周祝賀老師陳寬70壽辰而創作的巨幅山水。所以畫家描繪江西廬山之高，象徵老師的道德高尚，同時表示對老師的崇高敬意」。《廬山高圖》畫家採用全景式構圖，以高遠法布置畫面，山巒重疊，草木繁茂，結構嚴謹，氣勢雄偉。畫面下段近景一角畫山根坡石，勁松雜樹。中段以廬山瀑布為中心，飛流直下，其中兩崖間斜橫木橋，打破瀑布直線的單調。同時瀑布左側崖壁的石塊紋理具有內向的動勢，與右側位於中心的山岡岸壁，似乎產生一種力的碰撞，從而加強山岡向上的張力。下段兩株高大的勁松，其姿態明顯與中段山岡向上的趨勢相呼應，把觀者的視覺自然引向畫面上段，使近、中、遠景自下而上氣脈相連。上段主峰雄偉，兩邊奇峰兀立，雲霧浮動。主峰給人以崇高雄渾，厚重質樸之感，似乎寓意老師的寬厚博大的人格精神。

《湘君湘夫人圖》，文徵明，明

此圖畫湘君與湘夫人，是根據屈原《楚辭·九歌》中的《湘君》《湘夫人》篇創作的。湘君和湘夫人為湘水之神，或云為堯的兩個女兒。作者自稱此圖仿趙孟頫和錢選，其實是他自己的創作。

《步溪圖》，唐寅，明

一人徐步緩行，一人與之相對而立，神態怡然。衣紋洗鍊流暢，衣袖隨風飄舞，生動刻畫了悠閑自在的隱士形象。用筆蒼秀，構圖高遠，畫格既有南宋[院體]畫遺風，又具有元代文人畫秀雅的特色。右上自題詩云：[卜宅臨溪上，開門近步頭。漁樵通互市，耕釣是貽謀。山曉青排闥，波晴綠漾舟。主君朝學海，枕石漱清流。姑蘇侍生唐寅作《步溪圖》並題奉呈黎老大人先生。

《桃源仙境》局部，仇英，明

仇英此畫遠處峰巒起伏，幽深高遠，山間雲蒸霧漫，遠山深處廟台亭閣在雲霧中時隱時現，若仙若幻。前景是流水木橋，奇松虯曲，景緻幽雅。在藝術表現上，畫家勾勒精工，似學宋趙伯駒一派。不論一草一木，一枝一葉，還是人物的動態和表情都描繪的細緻入微，嚴謹工細。通幅青綠著色，色彩妍麗雅美。顯示了仇英精深的人物和山水表現能力。

《疏林遠岫圖》，董其昌，明

此圖為近景畫，坡石錯落，勾勒圓渾。坡上疏林，用筆雖簡而各蘊姿態。中景水面空曠，一山聳峙，在平遠的構圖上頗見險勢。整幅畫簡潔樸拙，蕭散空靈。款云：「年家（侄）袁伯應（袁可立子袁樞）司農上疏歸省尊人大司馬節寰（袁可立）年兄，贈以詩畫，癸酉十月之望。」

《榴實圖》局部，徐渭，明

本幅圖繪折枝石榴，鬱勃而有姿致，結合自題詩，知是借題發揮，緣物抒情，抒寫畫家懷才不遇之慨。畫家所運潑墨寫意法，既痛快淋漓，又富有變化。

《魚》，八大山人，清

八大山人，明末清初畫家、書法家，清初畫壇「四僧」之一。原為明朝王孫，明滅亡後，國毀家亡，心情悲憤，落髮為僧，他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

《黃澥軒轅台》，石濤，清

《黃澥軒轅台》圖，在構圖上不落前人窠臼，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深邃的境界。該種方法把風景里最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠、夏圭邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。

《松溪石壁圖》，弘仁，清

山水筆法介於倪、黃之間，而自具面目。山石尚簡，用干筆淡墨勾勒，線條爽利，轉折處或圓轉或露稜角，少皴擦而有山石方硬的形體；松樹清姿疏朗。布局精密，結構嚴謹。由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚的，少荒涼寂寞之境而多清新之意，直師造化而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿。此圖年款『丙甲』，為順治十三年，弘仁時年四十七歲。

《潑墨溪山圖》，髠殘，清

此作雲山滿紙，章法繁密。作者一反禿筆渴墨之常法，而以濕筆淡墨勾山畫樹，與大面積渾點潑墨融合生髮，再以重墨刻畫橋、屋、人物。用筆鬆動，施墨淋漓，畫面酣暢而又蓊鬱樸厚，洋溢著蓬勃生機。圖配以行草題跋。

《竹石圖》，鄭燮，清

鄭燮（1693—1765年），字克柔，號板橋。自稱板橋居士，清代畫家、文學家。漢族，江蘇興化人。康熙秀才、雍正舉人、乾隆元年進士。一生主要客居揚州，以賣畫為生。「揚州八怪」之一。中進士後曾歷官河南范縣、山東濰縣知縣，有惠政。以請賑饑民忤大吏，乞疾歸。其詩、書、畫均曠世獨立，世稱「三絕」，擅畫蘭、竹、石、松、菊等植物，其中畫竹已五十餘年，成就最為突出。他的詩清新脫俗，樸實潑辣。

《牽馬圖軸》，金農，清

圖寫一老者牽馬度步宦門。 畫家以生拙蒼凝的書法用筆寫畫，干筆焦墨，老筆紛披，墨線古樸生澀，深沉緩重，將牽馬人躊躇的神態，駿馬強健的肌體，描繪得生動準確。清金農牽馬圖軸為金農的言志作品，表達了畫家空懷才能而無法施展抱負的悲涼。圖中人物與雄健的駿馬是畫家的自喻，而人物無奈的神情和駿馬無法馳騁的神態又可以體會畫家的悲苦。這幅畫純以線條為之，觀完人嘆惋。

《設色山中早春圖》，王原祁，清

此畫寫重山復嶺，縱向逶迤，松溪水榭，亭橋山居，錯落其間，層次深遠。構圖平中帶險，筆法秀勁，氣韻蒼潤，色調沉著凝重，不失為晚年之佳作。

《杜牧詩意圖》，鄒一桂，清

鄒一桂（1686年－1772年）清代官員，畫家。字原褒，號小山，晚號二知老人，江蘇無錫人。雍正五年二甲第一名進士，授翰林院編修。歷官雲南道監察御史、貴州學政、太常寺少卿、大理寺卿、禮部侍郎，官至內閣學士。擅畫花卉，學惲壽平畫法，風格清秀。曾作《百花捲》，每種賦詩，一經進呈，皇上亦賜題絕句百篇，一桂複寫一卷，恭錄御制於每種之前，而書己作於後，藏於家。著有《小山畫譜》、《大雅續稿》。

《掛壁飛泉圖》，龔賢，清

此圖為龔賢巨制。繪崇山峻岭間,樹木繁盛，一道飛瀑從山崖間跌落。作者以焦墨層層積染，綿密厚重，風標獨特。構圖威嚴，畫格寂靜、空曠，禪意濃厚，屬龔賢畫作精品。右上角作者自題七言詩一首。

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