格哈德·里希特｜繪畫是另一種形式的思考

07-15

這位目光銳利的明星畫家給人以十分莊重和嚴肅的印象:滿頭的灰白色短髮，沒有任何緋聞，不事張揚。鄰居們看到他穿的襯衫領尖上釘有紐扣，西服挺括而合身，大家猜他一定是位高級官員，或是化學教授，或是鄉村醫生。這位著名的畫家住在科隆市城郊一所他自己設計的現代化玻璃和混凝土結構的立方體房子里，明亮的光線有利於他構思作畫。第三任妻子是他的學生扎比內，她為他生了兩個孩子，老年爸爸每天早晨都送兩個孩子去上學。這是一個節奏正常的市民家庭生活。可是，這位畫家幾十年來一再以驚人之作使藝術品市場喘不過氣來，創新的風格和題材使他不斷在國際上獲得大獎。

為了表示對剛剛進入德國的美國和英國「波普藝術」以及「激流運動」的回應，格哈德·里希特與他的朋友於1963年10月11日在杜塞爾多夫的一個百貨大樓里舉行了為時一天的藝術行動，在這個主題為「支持資本主義現實主義的示威」行動中，他們將傢具作為藝術品放在檯子上向眾人展示，並且把自己也當作藝術品展示，引起極大反響。

2002年2月14日至5月21日，紐約現代美術館隆重推出了主題為「格哈德·里希特：40年繪畫」的大型藝術作品展，這是德國當代著名藝術家格哈德·里希特在紐約舉辦的首次大型作品回顧展。參展的180餘件作品全面反映了藝術家1962至今每一階段的創作成就，是一次難得的全面了解這位德國藝術家創作風貌的大好時機。

中國當代架上具象繪畫正處於進退兩難的境地，一端是過於現代的圖像繪畫、符號繪畫或大臉畫。這類繪畫已經現代到了媚俗的地步，從事這些繪畫的藝術家一般認為自己緊跟時代的步伐，反映了時代的視覺本質，號召這種繪畫的理論家則踏入了反映論的領域，號召繪畫要與社會景觀對接；另一端是依然處於前現代和現代藝術階段的現實主義和表現主義繪畫。這類繪畫則顯得過於保守，從事這種繪畫的藝術家則認為圖像繪畫等不是繪畫，而是廣告，因為它們失去了繪畫應有的藝術家性。

這一進退兩難的困境歸根到底是個方法論的問題。藝術家只注重圖像表徵，而忽略創作的內在邏輯；批評家總是高談文化理論和人文理想而忽略圖像本體。真正需要的是在關注創作方法論的同時注重圖像，在探討圖像本體的同時加以文化批評。藝術家裡希特至少提供了一種方法論的可能性。里希特對於中國當代藝術之所以有意義，是因為他的作品即不屬於保守的前現代和現代主義風格，同時也和中國當代這種極端媚俗的藝術有著本質的區別。

借用一下諾曼·布萊森的兩個術語「圖像性繪畫」和「話語性繪畫」開始本部分的討論。在拙文《視網膜符號繪畫》中，已經從方法論的角度將中國當代的大部分繪畫歸為符號繪畫，也就是本文所謂的話語性繪畫。這種繪畫歸根結底是政治波普和頑世現實主義的後裔。它們多採用近距離觀看的方式描繪畫面主題，使畫面具有可言說性。清晰的面部表情，扭曲的肢體動作和挪用拼貼的社會符號使其成為名副其實的話語性繪畫。

但是，中國當代的話語性繪畫由於失去了西方古典話語性繪畫所依賴的文本，藝術家便在視覺上進行了誇張放大，比如四川美術學院流行的卡通繪畫，充斥於北京和上海畫廊中的新媚俗繪畫等。在中國當代話語性畫家的意識中，面部表情和文化符號成為一幅作品不可缺少的工具，他們以為情緒化的面部表情和明顯的文化符號能夠直接向觀者傳達明確的信息，但是卻忽略了再認一種情緒所依賴的上下文。總之，他們試圖縮小與觀者的距離，試圖向觀者傳達明確的含義，這是話語性繪畫的明顯特徵。

相對中國流行的話語性繪畫來說，里希特的繪畫則屬於圖像性繪畫。話語性繪畫強調畫面主題直接面對觀者，而圖像性繪畫則逃避這種直接性，也就說圖像性繪畫沒有強烈的表意目的，這是兩者在方法論層面上存在的根本性差異。在里希特的具象作品中，由於藝術家採取了摩擦刪除的處理，使得作品在與觀者之間的關係上和其他作品有了根本性的差異。他的作品雖然是具象的，但卻是模糊的；五官是可見的，表情卻是缺失的。觀者觀看他的作品時並非直接面對作品，而是通過一個模糊層間接地與作品接觸，觀者永遠無法真正接觸作品的真相。

就算是在里希特最為情緒化的作品《1977年十月十八日》組畫中，也是如此。這組作品包括了15幅作品，其中人物都來自於西德一個叫巴德爾—邁因霍夫（Baade-Meinhof）的恐怖組織。在其中三幅名為《面對》（Confrontation）的作品中，里希特記錄了艾瑟琳（Ensslin）（巴德爾—邁因霍夫組織創始人之一巴德爾的女友）走過鏡頭的過程，他沒有故意誇大人物的表情，而是與觀者保持了若即若離的關係，人物的表情是冷漠的，無法從這樣一幅作品中判斷艾瑟琳是恐懼還悲傷，一切判斷話語性繪畫的辭彙在此都顯得不合時宜。與中國當代媚俗的話語性繪畫相比，《中槍倒下的人》（Manshotdown）的圖像性更加明顯。原圖片隱去了死者的面目，在複製過程中，藝術家將圖像進一步虛化，從而隔斷了作品中死者與觀者直接交流的可能性。觀者只有通過感受整幅作品的氛圍才能體會作品描繪的死亡所帶來的恐懼感，這區別於觀者對話語性繪畫的接受方式。

里希特的作品之所以達到這種效果，首先在於他選擇照片而又拒絕拼貼和並置的創作方法；其次是他對灰色的運用；再次，是藝術家主動對繪畫進行的機械處理。但是，在藝術家並沒有進行虛化處理的作品中，依然可以說它們是圖像性的，如作品《1971-1972年的48個肖像》（48Portraitsof1971-1972）。

在這幅作品中，藝術家選擇了48位名人肖像作為描繪對象，這些肖像來源於一本舊的百科全書。這一系列肖像沒有經過藝術家的虛化處理，直接面對觀眾，但卻毫無表情。藝術家並沒有期望通過肖像的表情來傳達自己的某種態度，相反，它的觀念表現在選擇過程中。里希特選擇的都是他不認識的哲學家、科學家和音樂家等文化名人，但是卻沒有藝術家。他想通過這種中性的選擇來表現自己的中性態度，因為藝術家離自己太近，容易表露出自己的主觀感情（喜歡與厭惡）。因此，整個肖像系列的意義並不在於肖像本身，而是在於創作過程之中。

展場

格哈德·里希特

Gerhard Richter

1932年生於德國德累斯頓