庫索：韓國為何成為全世界最愛看電影的國家？

　　2013年，韓國觀影總人次達到2.133億，人均觀影次數為4.12次，首次超過美國(3.88次)，成為全世界最愛看電影的國家。而在中國，這個數字不足1次。

　　剛剛過去的夏天，韓國電影又一次創造了票房奇蹟。

　　讓我們來看看韓國電影振興委員會給出的最新數據：2014年8月，韓國電影觀影總人數達到2506萬人，票房總額達到1940億韓元，成為韓國電影歷年來單月票房最高紀錄，比去年同期增長了310萬人，共計379億韓元。

　　這個8月，以朝鮮時代俠盜為主角的《群盜》輕鬆打敗了同時上映的好萊塢大片《馴龍高手2》和《猩球崛起：黎明之戰》。隨後，講述名將李舜臣抗倭故事的古裝片《鳴梁：旋風之海》，上映12天便刷新了韓國影史上最快突破1000萬觀影人次的紀錄，上映18天便打敗了《阿凡達》在韓國創下的1362萬觀影人次的總票房紀錄，最終突破了史無前例的1700萬人次觀影紀錄，創造了1200億韓元(約7億元人民幣)票房。

　　1700萬人是什麼概念?相當於每10個韓國人中，有3.5個人看《鳴梁：旋風之海》。

　　事實上，韓國正在成為全世界最愛看電影的國家：2013年，韓國觀影總人次達到2.133億，人均觀影次數為4.12次——首次超過美國(3.88次)、澳大利亞(3.75次)和法國(3.44次)，位居世界第一。而在中國，這個數字不足1次。

　　「韓國的電影產業，是這個國家最偉大的現代文明成就，也是少數幾個能挑戰好萊塢的產業之一。」

　　2013年，韓國共上映840部電影，其中好萊塢進口片超過600部，產量不足200部的本土片，卻拿下了1.27億觀影人次，市場份額超過60%。「好萊塢的潰敗」明顯體現在2013年的年度票房排行榜上：前十名只出現了一部好萊塢片，排在第4位的《鋼鐵俠3》。也是在2013年，韓國導演在好萊塢展現出極強的存在感：金知雲與阿諾·施瓦辛格合作西部片《背水一戰》，朴贊郁邀請妮可·基德曼出演懸疑片《斯托克》，以及奉俊昊的科幻大片《雪國列車》……每一部都是話題之作。

　　今天我們再討論「韓流」，焦點絕不僅僅只停留在韓劇和K-POP上。人們開始發現： 「韓國的電影產業，是這個國家最偉大的現代文明成就，也是少數幾個能挑戰好萊塢的產業之一。」《紐約時報》則對韓國電影的「國際化路線」大加讚揚：「韓國電影的趣味是很特別的，擅長運用各種驚悚或暴力的元素，把本質上韓國化的敘事在視覺上包裝成美國觀眾非常熱愛的罪案片、恐怖片之類。」

　　韓國電影在世界舞台上的突襲，標誌性的節點是2000年林權澤導演的《春香傳》，這部「韓國版《紅樓夢》」成為韓國影史上第一部入圍戛納主競賽單元的作品。兩年後，以朝鮮王朝為背景的《醉畫仙》，更是成就了林權澤在戛納電影節上的最佳導演地位。韓國電影在西方影迷中形成風潮，還要歸功於另外兩個人：朴贊郁和金基德。前者在2004年贏得戛納電影節評委會大獎，後者則是柏林和威尼斯兩大電影節上的紅人，成為韓國人眼裡的「著名歐洲導演」。

　　在韓國本土，以出生於1963年的朴贊郁和出生於1969年的奉俊昊為代表，活躍著一派 「三八六世代」導演，意指「三十幾歲，八十年代上大學，六十年代出生」。正如「新浪潮」之於法國電影、「新電影」之於德國電影，「三八六世代」從根本上改變了韓國電影的美學地圖，政治壓抑、無法言說的國家分裂和獨裁統治的傷痛，通過他們的電影得以消解。

　　「三八六世代」導演中，許多人參與過韓國1980年代的民主化運動。居住在首爾的美國影評人Darcy Paquet指出：「拍攝《殺人回憶》(2003)以及一度成為最受歡迎的韓國電影《漢江怪物》(2006)的導演奉俊昊，曾經因為投入政治活動而遭到逮捕，他的電影充滿了對掌權者的不信任，並經常強調警察的無能和殘暴。獨裁者統治時代是現代韓國電影中最受歡迎的題材之一，而朴正熙總統則是在這些電影中經常被提及的人物。」

　　釜山電影節選片人許文暎則把朴贊郁稱為「次類型片的擁躉」：「他不為人知的第一部作品《月亮是太陽的夢想》製作於1992年，大玩類型片規則，但影響力幾乎為零。1997年，強盜片《三人組》票房大敗，卻是一部值得自豪的影迷電影，影片中充滿了對經典電影的互文性解構。接著，2000年的《共同警備區JSA》成為賣座影片，隨後又製作了『復仇三部曲』——《我要復仇》(2002)、《老男孩》(2003)和《親切的金子》(2005)，成為新晉導演推崇的典範。」

　　正因為對社會問題充滿自覺意識，韓國電影營造和韓劇截然不同的世界。這一點明顯表現在演員的選擇上，韓劇的明星體制催生了以裴勇俊、李秉憲、張東健和元彬為代表的「四大天王」，而韓國電影幾乎擯棄了一切「粉絲路線」，它們更青睞那些能承載社會悲情意識的形象，如以金允石、宋康昊和崔岷植為代表的「大叔派」，又或是長著一張屌絲臉的河正宇。

　　「我們一路奮戰，不是為了改變世界，而是為了不讓我們被世界改變。」

　　在韓國電影形成現實主義審美範式之前，它們先經歷了一次「大片風潮」。這是由1999年姜帝圭導演的《生死諜變》開啟的，它上映57天後便打破了《泰坦尼克號》在韓國的票房紀錄，更使進入韓國電影院看本土電影的觀眾從原來的15%一下躍升至37%。隨後，朴贊郁導演的《共同警備區JSA》(2000)、康佑碩導演的《實尾島》(2003)和姜帝圭導演的《太極旗飄揚》(2004)都繼承了這一民族話語路線，順利推動韓國電影進入1000萬人觀影時代。

　　和所有亞洲國家一樣，「大片」是韓國從好萊塢學來的表述。與眾不同的是，韓國大片幾乎沒有超級英雄登場，從來都是立足於過去，且幾乎全都以悲劇告終。韓國世宗大學映畫藝術學科教授金京昱曾分析：「那些在歷史創傷中飽受苦痛的主人公，面對死亡，經歷了前所未有的悲劇。即便如此，這類作品並沒有直面歷史的傷痛和時代的黑暗。取而代之的是幻想和懷舊、新派通俗劇和感傷主義、逃避主義和退行的情緒。」

　　沿襲了一貫的悲劇色彩，近年來，復仇、自殺、犯罪、學生運動、光州事件，等等，又成為韓國電影中高頻出現的主題。「它們相當直接和坦率，願意以寫實手法呈現暴力和悲劇，並含有來自於『恨』的那種深沉憂鬱的風格。」這恰好是某種民族特性的體現，如《經濟學人》雜誌駐韓國特派記者Daniel Tudor總結：「在了解韓國過去所受到的侵略、分裂和戰爭，以及長期以來被比較強勢的國家當作戰役的小卒來使喚之後，就不難理解韓國的『恨』比較帶有認命的意味，而不太具有攻擊性。」有趣的是，因執導了《追擊者》和《黃海》而大受好評的70後導演羅宏鎮，最初獲得大鐘獎最佳短片獎的那部電影，乾脆直接取名為：《恨》。

　　韓國電影對現實題材的青睞，表現之一是它們熱衷於拍攝那些未解懸案。奉俊昊執導的《殺人回憶》以1986—1991年期間發生在韓國華城市的連環姦殺案為原型，在2003年吸引了500萬觀眾進影院;朴鎮彪導演的《那傢伙的聲音》以1991年轟動韓國的「李炯浩被誘拐事件」為原型，在2007年上映時也收穫了300萬觀眾;而2013年意外在中國走紅的《辯護人》，則是取材自1981年全斗煥軍事獨裁政權下的「釜林事件」。

　　為什麼韓國電影如此青睞現實題材?2011年，李圭滿以韓國歷史上三大懸案之一的「青蛙少年失蹤案」為原型拍攝《孩子們》時，曾公開表示過自己對警察制度的不滿：「我相信他們是被謀殺的。還有太多這樣的案子，由於調查過程中的各種原因，並沒有被徹底地揭露出來。」同年，以2005年光州一所聾啞障礙人學校的性暴力事件為藍本的《熔爐》上映，引發了超過100萬觀眾在網上簽名要求政府重啟調查，案件得以重審，韓國國會也頒布了加強對未成年人性暴力犯罪處罰的「熔爐法案」——這強大的影響效應，甚至被評選為當年韓國十大法律新聞事件之一。

　　並不是每個韓國導演心中都有一個偵探夢，他們的心聲，也許藉由導演黃東赫在《熔爐》的結尾說了出來：「我們一路奮戰，不是為了改變世界，而是為了不讓我們被世界改變。」

　　一個電影節選片人眼中的韓國電影

　　韓國電影人的國家觀念比日本和中國更重，他們對本土電影也比對好萊塢的興趣更重。

　　韓國電影興起和釜山電影節的創辦，時間幾乎是同步的。追溯到15年前，韓國取消電影審查制度，本土電影解禁，同時允許外國電影進口。除了政府大力出資和利用各種政策推動本土電影以外，亦有很多基金會積極投入，在活潑的環境下，電影形式十分豐富，大量商業片開始出頭，逐漸建立起韓國電影工業，現在很多出名的韓國導演，都是從那個時候過來的。

　　如今，韓國商業電影的發達毋庸置疑。甚至很多電影學院和大型電影公司都建立起關係，比如韓國電影藝術學院(KAFA)就和韓國最大的娛樂媒體公司CJ E&M有合作，KAFA學生的畢業電影可以通過CJ公司進入院線發行，對希望投身電影工業的年輕人來說，這是一個很好的機會，剛畢業就能一舉成名。從另一方面來說，大家都一窩蜂去拍商業片，電影完全變成了工業活動，某種程度上也削減了藝術電影的數量。

　　我因為電影節選片的關係，常常會看到很多韓國的獨立電影，那些電影里呈現出來的內容，從來都是很慘的。大概因為韓國人性格暴烈，電影呈現出來對社會的態度也很暴烈，對不公平的看法也很暴烈。這種風格和《殺人回憶》、《追擊者》之類成功的商業片不太相同，後者是為了追求市場效果而計算出來的，它是一種工業追求，主要目的不是為了表達導演的個人態度，而是源自一整個編劇製作團隊的精心設計。

　　作為韓國商業片的代表之一，奉俊昊的《殺人回憶》已經是10年前的電影。那個時期是韓國電影最開放的階段，創作空間相對現在更廣闊，市場需求也比現在更大。《殺人回憶》之後，韓國出現了很多模仿之作：主題是謀殺案，全都發生在首爾以外的二三線城市。因此也誕生了很多標籤化形象：警察幾乎都很蠢，穿的衣服都很難看;主角永遠在被人罵，也永遠在罵人，他永遠是孤零零一個人，家人對他不管不顧，再或者乾脆是老婆跟人跑了……電影工業就是這樣的，一個電影賣錢了，後人一窩蜂去拍同類型題材。直到今天，還有人在拍，因為是小成本製作，大抵是不會虧本的。

　　韓國導演進入好萊塢，其實很艱難。最近的例子是《雪國列車》，它在美國賣得很一般，奉俊昊跟好萊塢電影公司很多理念不一致，鬧得不太愉快，問他要不要回去，他也不太確定。其實韓國從來沒有想把好萊塢那一套移植到自己的電影中，因為地理環境原因，韓國電影人的國家觀念比日本和中國更重，他們對本土電影也比對好萊塢的興趣更重。

　　韓國電影也拍過很多「大片」，比如戰爭片和古裝片，但票房大多沒有好成績，很難賣得出去。再加上另一個問題：電影製作很貴，電影演員很貴，越來越少風投願意涉足電影界。所以現在，很多年輕導演在走另外一條路：小成本製作的浪漫喜劇——最容易製作，也最好賣錢。

　　韓國電影發展到今天，完全是健全的工業化操作的結果。政府的支持是其中一個很大的原因，比如KAFA每一年的預算，都是經過國會立法會商議通過的。但政府不會限制電影的題材，一切由市場來限制，太過政治的題材，其實也沒有導演去觸及，因為觀眾並不喜歡看。(本文由歐洲國際電影節亞洲區選片人口述，應口述者要求隱去姓名。)

　　(採訪整理/庫索)