陳子昂詩史批評新論

陳子昂的詩史批評主要見於其《修竹篇序》中：　　東方公足下，文章道弊五百年矣！漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人常恐逶迤頹糜，風雅不作，以耿耿也。　　可知陳子昂詩史批評的內容其實較為簡單，就是對漢魏六朝詩歌的批評。對漢魏詩歌，陳子昂相當推崇，且因其具有「風骨」之美而被奉為詩歌典範；對以晉宋詩歌和齊梁詩歌為代表的六朝詩歌，陳子昂是否定的，特別是齊梁詩歌，更是遭到陳子昂的激烈批判。儘管內容簡單，但由於陳子昂的詩歌創作理論和主張寄寓於其中，及他在唐初詩歌革新運動中的地位和貢獻體現於其中，故其內容和意義學界有較多較深的研究，成為學界對陳子昂研究用力較多較深之處。　　本文實在再無必要置喙其內容和意義，而是換一個角度，即從其在其後的六朝詩歌批評史中所起先導作用這個角度進行專題研究。這是學界尚未注意之處。本文從兩方面予以分析。　　一　　從「漢魏風骨，晉宋莫傳」之評論及高倡漢魏風骨、批判六朝詩歌之表現可知，陳子昂明確將漢魏詩歌與六朝詩歌相對立，並肯定前者而否定後者，筆者稱之為「割裂批評」。這種割裂批評在六朝詩歌批評史上尚屬首次，且以此為端，直至明清，這樣的批評一直持續且有時佔據著批評界的主流，由此則知陳子昂批評的先導作用是非常明顯的。　　六朝詩歌，確與漢魏詩歌有不同的面貌。這種變化是從西晉開始的。西晉詩歌變化的原因，除了如劉勰所說「文變染乎世情」之外，也與西晉詩人的主動作為有關。他們片面的發展了建安詩歌重形式的一面，把創新著眼於藝術形式方面，有意識的形成不同於漢魏詩歌的風格，從而造就了「結藻清英，流韻綺靡」之風貌。對此，之前南朝批評家如沈約、劉勰等就已注意且有評論，如沈約「降及元康，潘陸特秀，……律異班賈，體變曹王」之評、劉勰「晉世群才，稍入輕綺，……采縟於正始，力柔於建安，或析文以為妙，或流靡以自妍」之評，均指出了相比於漢魏詩歌傳統，西晉詩歌出現了新變。這種新變在南朝繼續發展下去，且踵事增華，變本加厲，於是整個六朝詩歌呈現出了不同於漢魏詩歌傳統的面貌。儘管如此，南朝批評者並沒有將六朝詩歌與建安或漢魏詩歌相對立，更沒有否定前者、肯定後者，而是一方面或注意到了六朝詩歌特別是西晉詩歌與漢魏詩歌之間的淵源關係，如沈約有「降及元康，……綴平台之逸響，采南皮之高韻」之評，鍾嶸有「太康中，……勃爾復興，踵武前王」之評。西晉詩歌儘管變化頗多，但對漢魏詩歌傳統的繼承亦相當明顯。有學者就曾指出，張華以少年遊俠為題材的作品，如《遊俠篇》、《輕薄篇》、《遊獵篇》，或是批判貴族奢靡生活的風氣，或是指責當時人們是非道德觀念淪喪的，這些作品顯然是摹仿曹植《名都篇》、《白馬篇》而作。或「從形式的華美側密肯定西晉文風與漢魏文風一脈相承的關係。這派觀點以蕭綱、蕭繹、蕭子顯等為代表」。另一方面他們站在「變」或「通變」的立場，對前代詩歌各自不同的風格特徵能具體分析，如西晉詩歌具有的與建安風力不同的輕綺典雅藝術典範是在南朝批評中確立的。當然，對齊梁詩歌，南朝批評也有一定的否定或指責，如裴子野在其《雕蟲論》中對當時文學創作片面講求藝術技巧、忽視思想內容的傾向提出了尖銳的批判。　　而在陳子昂的批評中不僅沒有這種繼承關係的內容，而且亦無對不同於漢魏風骨的六朝詩歌藝術風貌的肯定，而是截然將漢魏詩歌與六朝詩歌對立並給予一肯定一否定的評價，從而將二者生硬的割裂開來。當然，陳子昂這樣批評也非毫無道理。從西晉詩人開始的片面追求形式的一面，逐漸發展到後來視形式美為詩歌的主要特點這樣明顯偏頗的傾向，造成了文風過於綺艷之弊。這不利於文學的健康發展，如此也才有唐初的詩歌革新運動。並且，在齊梁以來詩風積弊難返的情況下，陳子昂截斷眾流、矯枉過正亦是不得已之舉，我們應要理解。但陳子昂這種割裂之評畢竟確實沒有看到漢魏詩歌對六朝詩歌發展的影響，忽視了文學發展在內在規律支配下的連續性，所以具有片面性。誠如一學者所言：「陳子昂從精神實質上區分了建安與齊梁文風，是他的功績，但沒有在形式上肯定二者之間的聯繫，並且對齊梁文人一概排斥，又是他的偏頗之處。」而我們更為注意的是，這種批評深刻影響了後世的六朝詩歌批評，可以這樣說，這種割裂批評由子昂發端，唐宋揚其波，至明而達到極致。　　首先看中唐於邵《與裴諫議虯書》的一條批評材料：「漢興，總輯馳騖，稍復詩騷之體，迄建安之間，皆可垂訓。風流更代，紛然淆雜，迨有高下，不可勝論，齊梁陳隋，乃至流遁矣。」這就是說，兩漢建安不僅出現了文學重新繁榮的局面，而且絕大多數作品也都典雅淳正，可為後世取法。建安以後的文學，「紛然淆雜」，尤其至齊、梁、陳、隋，情況變得更為嚴重。下面材料義多與此同，故只羅列，不再詳細分析。　　權德輿《左武衛胄曹許君集序》：「建安之後，詩教日寢，重以齊梁之間，君臣相化，牽於景物，理不勝詞。」　　韓愈《薦士》：「五言出漢時，蘇李首更號。東都漸瀰漫，派別百川導。建安能者七，卓犖變風操。逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。中間數鮑謝，比近最清奧。齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。」@張戒《歲寒堂詩話》：「建安、陶阮以前詩，專以言志；潘陸以後詩，專以詠物，兼而有之者李杜也。言志乃詩人之本意，詠物特詩人之餘事。古詩、蘇李、曹劉、陶阮本不期於詠物，而詠物之工，卓然天成，……凡以得詩人之本意也。潘陸以後，專意詠物，雕鐫刻鏤之工日以增，而詩人之本旨掃地盡矣。」　　李覯《上宋舍人書》：「有周而上，去古未遠，而睿哲時起，以綱領之。……至於漢初，老師大儒，未盡凋落。嗣而興者，皆知稱先聖，本仁義。數百年中，其秉筆者多有可采。魏晉之後，涉於南北，斯道積贏，日劇一日。」　　葉適《題陳壽老文集後》：「建安中，徐、陳、應、劉，爭飾詞藻，見稱於時，識者謂兩京餘澤，由七子尚存。自後文體變落，雖工愈下，雖麗益靡，古道不復庶幾，遂數百年。」　　可知將漢魏與六朝詩歌進行割裂批評應是一時批評風氣。至明代以前後七子詩學為代表的文學批評中，在「古體宗漢魏」這樣的批評語境下，漢魏與六朝詩歌之對立且褒前貶後，這種割裂批評更是有過之而無不及。如徐禎卿就嚴守正變界限且崇正黜變，明確提出漢魏詩為古體之「極界」，警示習古者當從漢魏人手而上薄風雅，不得沾染「晉格」以下，因為，「宗晉之體，其敝也不可以悉矣」，這是對六朝詩全部否定之意，其目的是將六朝詩逐出於「宗唐——溯源漢魏——上達風雅」的詩歌「道統」之外，從而剝奪它在詩史上存在的意義。這是前後七子詩學理論中的普遍觀念。他們將西晉劃入六朝之首，將西晉詩人代表潘岳、陸機劃人六朝詩人之首就是這種觀念的反映：「潘、陸者，六朝之首也，未可概以晉人也。」「士衡諸子，六代之初也；靈運諸子，六代之盛也；玄暉諸子，六代之中也；孝穆諸子，六代之晚也。」當然，在明代中後期，這種具有明顯偏執的批評觀點被王世貞、胡應麟、許學夷等人所揚棄，他們有所調整：王世貞對六朝情感深厚的詩歌有所好評，如「余每覽劉司空『豈意百鍊鋼，化為繞指柔』，未嘗不掩卷酸鼻也。」嘲應麟將六朝部分詩人與漢魏詩歌傳統接上淵源關係，而非一概割裂否定：「古詩浩繁，作者至眾。雖風格體裁，人以代異，支流原委，譜系具存。炎劉之制，遠紹《國風》。曹魏之聲，近沿枚、李。陳思而下，諸體畢備，門戶漸開。阮籍、左思，尚存其質。陸機、潘岳，首播其華。靈運之詞，淵源潘、陸。明遠之步，馳驟太沖。」認為左思、鮑照具有漢魏面目，而潘陸、謝靈運卻是六朝風貌。許學夷持正變兼得的詩歌發展觀和「論道當嚴，取人當恕」這樣包容的批評態度，對六朝詩歌有所肯定。受此影響，清代批評者在正變觀上，或立足於雅正而求真，或立足於真變而求雅，對六朝詩歌給予了一定的肯定，如王夫之對張華、陸機、陸雲、謝靈運、何遜等詩人評價甚高。而在具體批評上，清人也多將六朝詩人左思、劉琨、鮑照等與漢魏詩歌傳統相接，如喬億就說：「太沖、越石、景純，自是公斡、仲宣勁敵。三家詩體不同，各具建安風骨，典午之世與兩漢同風，正賴鼎峙力耳。」 　　二　　在中國文學批評史上，唐宋兩代的文道學說較為突出，文以明道、文以載道等觀念相繼產生且對創作和批評產生了較大影響。就批評而言，這兩代很多的批評者在對前代作家作品、文學發展歷史進行具體批評時，多用了「道」這個術語，特別是在對六朝詩歌的批評材料中；而且，在他們具體批評六朝詩歌時，多用了「道弊」或「道衰」等詞語。而我們認為，在唐宋兩代的這種用「道（弊）」來批評整個六朝詩歌的風氣中，陳子昂批評的先導作用是很明顯的。也就是說，用「道（弊）」來批評整個六朝詩歌，始自陳子昂。　　用「道」來批評中國文學並不始於陳子昂，如魏徵曾用「道」來批評中國早期文學發展由質趨文的客觀事實，《隋書·經籍志》：「唐歌、虞詠、尚頌、周雅，敘事緣情，紛紛相襲，自斯已降，其道彌繁。……降及江東，不勝其弊。」但用「道（弊）」來批評整個六朝詩歌並帶有否定意義的人是陳子昂，其「文章道弊五百年矣」之評即有此意。我們關注之點不在於此評之意為何或是否符合六朝詩歌的客觀實際，而在於這種批評在唐宋兩代的六朝詩歌批評中所起的先導作用，可以這樣說，在唐宋兩代的六朝詩歌批評中，特別是在那些否定批評中，大都能找到陳子昂「道（弊）」批評的影子，如：賈至《議楊綰條奏貢舉疏》：「厥後文章道弊，尚於浮侈，……自魏至隋，僅四百載，……是以子孫速顛，饗國咸促。」前引材料中李覯《上宋舍人書》中就有「道贏」、葉適《題陳壽老文集後》中就有「古道不復」之評等。有些評語儘管無「道弊」、「道喪」或「道贏」這樣的詞語，但內涵卻與之相當者，如權德輿「詩教日寢」、白居易「得寡」@等。他們或用「道弊」，或用「道喪」，或用「道贏」，用其他詞等，儘管其中之「道」的含義不同，但這些批評確實體現出了一種共同的批評傾向，而其中陳子昂批評的先導作用是很明顯的。　　必須指出的是，陳子昂批評中「道」的含義與後來那些批評既有相同的，又有不同的；大致說來，唐代批評者與之相同者多，且其中「道」的含義較為單一；而宋代與之相異者大，且含義較廣。與之相關，有些「道弊」之評確有一定道理；而有些就有所偏頗或狹隘。　　陳子昂「道弊」之「道」，簡單說，指的是風雅精神及其風雅之制，「道弊」之意即其自己所言之「風雅不作」，也就是沒有繼承《詩經》現實主義傳統，詩歌創作沒有走到反映社會現實、干預時事政治、關注民生疾苦的道路上來，如此而使詩歌創作落人艷麗、落入浮華。確實，從西晉開始，詩歌與現實的關係越來越遠，而形式卻愈加艷麗浮華，至南朝更是流而不返。可見陳子昂「道弊」之評確實抓住了六朝詩歌的弊端，其批評較為切理。中唐時期，士人懷有中興願望和政治改革夢想，故強調文學的現實情懷和功利性，不管是古文家所言之文以明道，還是新樂府運動者強調六義，此時的「道」或多或少指風雅精神或風雅之制相關，所以他們的批評中的「道」的含義與陳子昂多有相同。而宋代與此頗異。宋代詩學以北宋中葉開始的儒學復古思潮為其背景，背離六朝唐代的緣情傳統而選擇先秦兩漢儒家詩學的「言志」傳統，既提倡溫柔敦厚之詩教，又追求思無邪之發明，既強調詩歌教化諷諫的政治功能，又強調明道見性的道德功能和自持自適的心理功能，所以批評中「道」的含義很廣泛，既包含儒家詩教之道，儒家聖賢之道、倫理道德之道，也包含天道之道等。故有些批評內容就顯偏頗、狹隘，如李覯「道贏」之評，其「道」與儒家「仁義」相關。　　以上從兩方面分析了陳子昂的詩史批評在後世六朝詩歌批評史中所起到的先導作用。筆者用了「先導」而沒有用「影響」一詞，有兩個方面的原因，一是筆者確實缺乏資料，無法論證陳子昂與後世批評的關係，但他們的批評之間確顯示出了某些一致性，所以用「先導」一詞；二是筆者想到，陳子昂詩史批評之目的並不在於詩史本身，而是對詩歌史上的弊端進行批判，特別是借詩史批評表達自己的詩歌理論和詩歌創作主張。所以他的批評與後世六朝詩歌批評顯出的一致性非陳子昂有意如此。並且，筆者認為，就是沒有陳子昂的如此批評，後世的六朝詩歌批評也會如此進行。也就是說，後世如此批評有其歷史的必然性。為何如此認為呢？這可以與為什麼陳子昂的批評能在後世六朝詩歌批評中起到先導作用的原因放在一起進行分析。簡單說，這是由六朝詩歌和後世文學批評的特徵所決定了的。下面從這兩方面略略談談。　　其一，「中國古典詩學的審美理想自古以來就可分為兩大類，即壯美和優美。前者可以『建安風骨』為代表，後者可以船山所推崇的『晉宋風味』為代表。」儘管可分為兩類，但從唐代開始，前者最受推崇，故在文學批評中就十分推崇漢魏詩歌；且在明代甚至把漢魏詩歌的審美傳統作為審美正統，並以之作為評價後世詩歌的標準。而六朝詩歌的審美追求與創作實踐確實呈現出了不同於漢魏詩歌的面貌。故割裂之評就會不可避免的產生。就是沒有陳子昂的如此批評，後世亦會如此。　　其二，前已言及，在中國文學批評史上，唐宋兩代的文道學說較為突出，於是以「道」來批評文學亦是相當普遍。而六朝詩歌發展與漢末以來儒學衰微、儒家文學思想對文學影響減弱這個過程相一致。故他們喜用「道弊」或「道衰」來批評六朝詩歌就順理成章了。就是沒有陳子昂的如此批評，後世亦會如此。
推薦閱讀：