當代英國詩歌的發展:1970-1990

當代英國詩歌的發展:1970-1990

　英國詩歌在20世紀的發展似乎是一個流派接著一個流派在進行相互取代。翻開一本像樣的文學史,就會發現這個發展大致是從反傳統的現代派到反現代派的各種流派。從40年代以後逐漸出現了新浪漫派,超現實主義,表現主義,運動派,集團派,貝爾法斯特派,極微派,蘇格蘭派,利物浦派,火星派等。從詩人來講,這段歷史也是一個繁榮時期,如果我們按傳統的作法在每十年中找出一個最有成就的詩人,那麼從20年代到70年代可能有Ｔ Ｓ 艾略特,Ｗ Ｈ 奧登,狄蘭·托瑪斯,菲利普·拉金,泰德·休斯和謝默斯·希尼。70年代以後的英國詩歌大概要從謝默斯·希尼(ＳｅａｍｕｓＨｅａｎｅｙ)談起。這位北愛爾蘭詩人是60年代後期在集團派的代表人物菲利普·霍布斯勃姆的鼓勵和支持下成長起來的。希尼和其他一些年輕詩人每星期一晚聚集在霍氏的公寓,朗讀他們的詩作,互相鼓勵,互相指正。希尼的早期詩作充滿了對童年的回憶、對他出生和成長的愛爾蘭鄉村的眷戀、對家庭和愛爾蘭農莊文化的自豪。他從對家庭傳統的挖掘發展到對民族文化歷史的追溯,企圖為北愛爾蘭的民族紛爭與領土歸屬問題找到一個答案或解釋。作為天主教家庭的後代,希尼深深地意識到他的根在愛爾蘭的文化傳統上,但作為詩人,他又不能放棄他所接受的英國傳統文化的教育,他的目的在於將二者有機地結合起來,創造一種新的詩歌語言和詩歌創意。希尼從早期的《自然主義者之死》,《通向黑暗之門》和《北方》等集子中的鄉土氣息和民族自覺意識,逐漸走向《朝聖島》,《山楂燈》和《幻視》中的哲學深度和象徵朦朧。正如凱·拜倫(ＣａｔｈｅｒｉｎｅＢｙｒｏｎ)指出的那樣,「由於他逐漸地,一本一本地,進入了抽象和純理性的領域,希尼正在離開鄉間生活的現實,去追尋學術的、人跡罕至的高度」。有趣的是,以上三本集子的創作正好與他出任哈佛大學的修辭學教授和牛津大學的詩歌教授同時,也許正是因為學院的理性環境驅趕了希尼的「鄉村繆斯」。但是,令凱·拜倫驚喜的是,在希尼最近一本詩集《酒精水準器》(1996)中,他似乎又回到了潮濕、充滿泥土芳香的童年生活,實現了他詩歌發展的一個圓周。希尼是英國當代詩壇的一顆巨星,一股不可忽視的力量。企鵝公司1982年出版的一本具有影響力的《當代英國詩歌》把他放在首位,目的不僅在於把他視為當代詩歌的開始,而且有意暗示他已成為當代英國詩歌的主旋律。也許1995年的諾貝爾文學獎更證實了這個預言。然而,當代英國詩歌的地域性特彆強,希尼和其他一些在霍布斯勃姆指導下成長起來的詩人,如德·馬洪(ＤｅｒｅｋＭａｈｏｎ)、麥·朗利(ＭｉｃｈａｅｌＬｏｎｇｌｅｙ)的確形成了一股力量,他們同後來成長起來的保·默爾杜恩,湯·保林和梅·麥加琪恩第一起促成了北愛爾蘭70到80年代的所謂的「文藝復興」。他們身處北愛爾蘭的紛爭和「戰亂」之中,不得不對藝術與政治、個人與社會、有意識的創造與直覺性的靈感等關係作出反應,從而形成了他們特有的歷史使命感和緊迫感。然而同時期英國本土的詩人們所關心的並不是政治與藝術的關係。與希尼幾乎同時代的英國人道·鄧恩(ＤｏｕｇｌａｓＤｕｎｎ)和托·哈里森(ＴｏｎｙＨａｒｒｉｓｏｎ)更關心的是養育他們的生活環境與他們所接受的教育之間的矛盾。這兩位詩人都是在1944年的「巴特勒教育法案」資助下離開他們生長的下層社會,靠獎學金讀完了大學的。他們對英國社會中的文化與非文化層次、特權與非特權階層、富有與貧賤都有一定的了解,從而深深地理解英國社會中所存在的鴻溝。由於生活環境不同,兩位詩人都對他們所接受的教育所獲取的「文化」感到不安。已經成為「文化人」的兩位詩人再回到他們所熟悉的社區和貧民窟,去觀察他們曾經度過的生活時,更多體會到的是自己的異化,是與他們的根的脫離。鄧恩的《特利街》(1969)以深切的同情描寫了英國赫爾市的下層社會,以親切的態度觀察了在那裡繁衍的、貧賤而又富有活力的生活。作為觀察者,詩人同時也是被觀察的對象,他的「文化」和儒雅與他所看到的現實之間的矛盾被活生生地表現了出來。這本書確定了鄧恩詩歌的基調,他後來的集子《更幸福的生活》、《聖基爾它島的議會》,特別是《野蠻人》(1979)都以下層生活為題材,反映了英國社會的貧富差別,反映了「文化」的虛偽和「貧賤」的樸實。「野蠻人」這個題目本身就是一個反諷,這本書通過歷史上、想像中和現實里的「野蠻人」與「文明」和「文化」之間的衝突,表達了作者所從屬的那個階級成員的不滿和敵意。不同於以前的集子,這個集子採用了嚴格的詩歌格律和文雅的語言模式,運用「文化」和「文明」的手段對「文化」和「文明」進行了一種無言的批判,構成了所謂的「獎學金仔的報復」②。在鄧恩的後期作品《歐羅巴的戀人》、《哀歌》和《北方的光》中,這個主題仍然存在,但是當他把主題引向新的領域時,往往作品就失去了那原有的力量和感染力。哈里森的階級意識卻從另一個角度表現出來,在他看來,下層社會的人們被剝奪的不僅僅是財富和勞動,更重要的是文化和表達能力。他的同胞和階級成員過著貧困和艱難的生活,其最根本的原因是他們被剝奪了接受教育的機會。因此,他從最初的《口才學校》(1978)、《口才學校》續集(1981),到後來的《Ｖ》(1985)都是寫他在英國里茲市貧民窟的經歷和他接受大學教育後與這種受壓迫的生活的分離。在他的詩歌里,口才和表達能力是進入上層社會和獲得特權的先決條件,而那些生活在社會底層的人們被排斥在社會邊緣,正是因為他們的語言與正統的英語格格不入,也正是因為他們沒有成功地獲取特權所需要的「文化」。所以在哈里森的詩歌中,階級之間的衝突多表現為語言上的衝突,他的作品不斷地將中產階級英語的正統和文雅與所謂的「暴民」語言的粗俗和表達能力的欠缺對立起來。在以「暴民」為題的兩首十四行詩中,工人在大會上的起鬨並未表達出他們的意願,他們表達不清的語言似乎與老闆的保衛人員的武器碰撞聲相對峙,而不能爆發成更有摧毀性的力量。他們受壓迫的事實在這個場面中充分地反映了出來,並且這個受壓迫的命運似乎與他們的語言能力有關。他們被剝奪了受教育的機會,同時也就被排斥在歐洲的正統文化和經濟傳統之外。鄧恩和哈里森是英國70年代詩壇上獨具特色的詩人,但他們並不能完全代表那個年代的英國詩歌。事實上,70年代的英詩擁有不少小團體,彼·波特(ＰｅｔｅｒＰｏｒｔｅｒ)、彼·雷德格洛夫(ＰｅｔｅｒＲｅｄｇｒｏｖｅ)、喬·麥克白斯(ＧｅｏｒｇｅＭａｃＢｅｔｈ)等在60年代的「集團派」里成長起來的詩人在70年代變得非常活躍。他們談不上擁有共同的美學觀點,但是他們都相信詩歌可以公開討論,並且可以接受建議和進行修改。在他們的作品裡,我們可以感覺到這個集團的詩歌所共有的形式上的協調和意義上的明晰。另外一個小團體是與《評論》雜誌有關的、被稱作「極微派」的幾位詩人:伊·漢密爾頓(ＩａｎＨａｍｉｌｔｏｎ),雨·威廉姆斯(ＨｕｇｏＷｉｌｌｉａｍｓ)和戴·哈森特(ＤａｖｉｄＨａｒｓｅｎｔ)。他們都擅長寫短詩,並且在短中求精。他們的創作特點顯然與美國60年代的詹·賴特和羅·布萊有相似之處,並且肯定受到本世紀初意象派詩歌的影響。他們的目的在於用短小的抒情詩體、精鍊和具有圖象感的語言去捕捉事件或感情的一瞬間。雖然他們的詩歌常常能給讀者一瞬間的驚喜,然而在感情的調子上卻千篇一律,無非是寫憂鬱、傷感、凄切動人的感受。最後一個小團體可以稱之為「後現代派」,他們的代表人物是克·米德爾頓(ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＭｉｄｄｌｅｔｏｎ),洛·費歇爾(ＲｏｙＦｉｓｈｅｒ)和Ｊ Ｈ 普林(Ｊ.Ｈ.Ｐｒｙｎｎｅ)。雖然以象徵和朦朧而著稱的現代派詩歌在本世紀後半葉很不景氣,但是它並沒有消亡。以上幾位詩人均從現代派泰斗埃·龐德那裡汲取了創作和美學的源泉,借鑒了同時代的美國黑山派,特別是查·奧爾森的詩歌理論,在形式上進行標新立異的創新和嘗試,他們的詩歌屬於瑪·培爾洛夫(ＭａｒｊｏｒｉｅＰｅｒｌｏｆｆ)所定義的「龐德傳統」。③與同時代的詩人不同,他們鄙視那種流行的、把個人生活作為創作素材的作法,認為詩歌必須放棄以自我為中心,把詩人視為一個能夠讓經驗演出和衝撞的舞台。與此相對應,他們的詩歌打破了推論和敘述的連貫性,創造出與一般讀者隔絕的象牙之塔:晦澀甚至令人費解的朦朧詩。70年代的英國詩歌沒有統一的美學理論作為基礎,也沒有統一的興趣和追求。我們很難把這十年的詩歌視為一個派別或者一個運動,它的成就是多樣的和各具特色的。這種多極化和地域化的趨勢在80年代得到了進一步發展,以地區和團體為界限的各類詩歌和詩人繼續繁榮。在北愛爾蘭出現了繼希尼、馬洪和朗利之後的第二代詩人:保·默爾杜恩(ＰａｕｌＭｕｌｄｏｏｎ)、湯·保林(ＴｏｍＰａｕｌｉｎ)、梅·麥加琪恩(Ｍ.ＭｃＧｕｃｈｉａｎ)。與他們的前輩詩人一樣,他們繼續關注著北愛爾蘭的前途和命運。派別的鬥爭和流血衝突,以及這片領土的歸屬問題使他們對愛爾蘭的民族特性非常敏感。北愛爾蘭的根和文化傳統究竟來自何處成為他們關注的焦點。雖然他們在這方面繼承希尼的主題範疇,但他們尋求到不同的觀照角度。希尼把愛爾蘭的方言視為這片土地上進行流血衝突的雙方的共同點和他們實現和解的潛在基礎;而默爾杜恩卻認為方言顯示了另一種「愛爾蘭特性」,一種充滿了危險和虛假的偏執。希尼從考古發掘中看到了愛爾蘭的根,從古代的暴力和衝突看到了當今暴力的不可避免;而保林卻無法在愛爾蘭的泥土裡聽到暴力和衝突的預言,從而否認了當今的愛爾蘭與古代斯堪的那維亞的聯繫。但是,新一代愛爾蘭詩人並沒有超出民族自覺意識這個主題,從而表現出與希尼這一代詩人的既不同又相似的聯繫。女性詩歌可以說是80年代詩歌的一個特色,麥加琪恩對北愛爾蘭的命運和作為女性的命運同樣關注。在英國本土,安·史蒂文森(ＡｎｎｅＳｔｅｖｅｎｓｏｎ)和卡·魯門斯(Ｃａｒ ｏｌＲｕｍｅｎｓ)創作了富有特色而又比較溫和的女權主義詩歌作品。與早期的女權主義者不同,她們並不致力於性別對抗的分離主義。如果早期詩人芙·艾德可克和珍·約瑟芙都不反對把女性文學分離出來創造一個獨立或平行的文學傳統,同時也不反對把自己的作品視為女權主義運動的一部分的話,那麼,史蒂文森和魯門斯卻反對把她們的詩歌扣上女權主義的帽子。她們認為優秀的作者應該是一個個體,而不是男性或女性。文學的傳統應該是由優秀的作者共同創造的,不管他們是男性或是女性。這種以反對「女性詩歌用女性語言和為女性」為特色的「後女權主義」標誌著舊的、充滿了政治色彩和火藥味的激進女權主義已經過時,同時也標誌著80年代女權主義的新發展。④但是,這並不意味著史蒂文森和魯門斯的詩歌不再是女權主義詩歌,同時也不意味著傳統的女權主義在80年代完全消失。丹·萊利(ＤｅｎｉｓＲｉ ｌｅｙ)在詩中為女性受到壓迫所提出的抗議和對歪曲女性的傳統文學的諷刺可以說都是女權主義的激進抗爭。史蒂文森和魯門斯雖然反對傳統的婚姻制度給女性帶來的壓迫,但她們並不把女同性戀和單身母親家庭作為出路。她們與萊利等的共同點在於她們對「女性經驗」的關注,對女性在婚姻和社會中地位的不滿,和她們希望暴露傳統文學中女性所扮演的荒唐角色。她們的意圖也許都是希望在作品中克服傳統文學的偏見,創造一種新的、能夠毫不歧視地表現女性的語言和文學形式。80年代的英國還出現了一批以寫敘事詩著名的詩人。詹·芬頓(ＪａｍｅｓＦｅｎｔｏｎ)、安·牟星(ＡｎｄｒｅｗＭｏｔｉｏｎ)、彼·雷丁(Ｐｅ ｔｅｒＲｅａｄｉｎｇ)和布·莫里森(ＢｌａｋｅＭｏｒｒｉｓｏｎ)他們可能在政治、藝術、宗教等方面並不持完全相同的觀點,但是都反對五六十年代美國「自白派」詩人極端的自我表演和他們把這種自我表演當成一種優越性的作法。在他們看來,要寫出好詩並不需要事先去品嘗自殺是什麼滋味,感情的波折也不需要用自殺或其它極端的行動才能表現出來。總之他們反對艾·阿爾弗萊茲在《新詩》里所提倡的那種「自白」性的表演癖。相反,他們希望通過客觀的描寫和敘述來折射他們的內心世界。牟星的詩歌選集《危險的遊戲》(1984)充滿了個人經歷和個人感情,但它並不是通過宣洩表現出來的。《公開的秘密》一詩寫一個貴族家庭的故事:父親是一個蹩腳的獵手,但為了貴族面子他不願張揚這個事實。兒子通過女僕得知這個秘密,而這個泄密的時刻正是兩人偷吃禁果之時。最後詩人和女友出現在詩的結尾,他告訴她這只是一個編造的故事,但它包含了不願直說的意義。也就是說,我們所聽到的故事僅僅是一個外殼,是裡邊隱藏著真實意圖的寓言。父親的無能表現了英國貴族階層的衰落,兒子對秘密的毫不避諱表現了貴族後代的愧疚和負罪感,但此詩真正要說的可能是兩個人關係的疏遠和破裂。《安·弗蘭克藏匿處》記敘了詩人參觀這個坐落在荷蘭阿姆斯特丹的著名房屋。躲藏在這裡的猶太姑娘安·弗蘭克最終被納粹逮捕的經曆本來可以成為一個很明顯的政治題材,但詩人與姑娘怨魂的對話卻恰恰缺少讀者所期望的政治意義。表面的記敘成為詩人內心對人類災難的真正關切和詩人內心憂鬱的實在外現。作為敘事詩的作者,這些詩人的題材是多種多樣的,並且常常記敘具有奇觀效應的事件,如戰爭、謀殺、飛機墜毀、輪船失事等。更有趣的是他們並不避諱當今所發生的重大事件,如柬埔寨戰爭、美國對利比亞的轟炸、英國的馬爾維納斯戰爭、前蘇聯擊落南朝鮮客機、黎巴嫩的流血衝突等。然而這些表面的事件常常被用作手段,來表現作者不希望「公開的秘密」。並且這些事件的敘述者也不一定是秘密的知情者,他們常常同讀者一樣在竭力地理解、參透和發現這些「秘密」。詹·芬頓的《德國安魂曲》以及以這首詩命名的集子(1981)都充滿了這樣的「戲劇性反諷」。《德國安魂曲》通過一個情景的描寫反映了戰爭給德國人帶來的深刻的心理影響。大批人每年手捧著鮮花去墓地悼祭亡靈,就像去參加一個可怕的「婚禮」,一個可能使他們忘記過去的禮儀。戰爭的犧牲品是如此眾多,以致於墓地構成了一座死者的「城市」。在他們的墓碑上,你可能看到他們的住址和工作時間,因為他們死得如此突然、如此眾多,以致石匠權且用他們的門牌作了碑文。在這首詩中,無論是這些事件的敘述者,還是它的好奇的詢問者都可深深地感到這段納粹歷史給當今德國造成的心理壓力。在這段表面的故事背後所隱藏的,正如詩人寫道,「是你已經忘記,你必須忘記的東西。/你必須終身不斷忘記的東西」。也就是說,詩歌想說的東西並沒有直說,而是寄寓在所講述的這個故事之中。與「自白派」詩人不同,芬頓和其他敘事詩人沒有在詩中進行喧鬧的表演,相反,他們躲到了故事的背後。他們的思想感情通過敘事折射出來,顯得更加含蓄和意味深長。80年代最著名、最引入注目的詩人可能要數被人們稱為「火星派」的克·雷恩(ＣｒａｉｇＲａｉｎｅ)和克·雷德(ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＲｅｉｄ)。「火星派」的名稱來自雷恩的著名詩篇《一個火星人寄一張明信片回家》。詩歌寫火星人在地球的觀感,他以新奇和濃厚的興趣敘述了他所看到的物體和事件。那些既平常又為廣大讀者熟悉的東西在他的眼裡增添了無限的神秘感和吸引力。霧是疲於飛行的天空棲息在大地的身體;雨是大地所變的電視,它能把色彩變得暗淡;電話能夠「睡眠」,當你拿起它,它還會「打呼」。雷恩創造這樣一個想像的火星人意在從一個特殊的角度來觀察我們所熟悉的世界,從而還新奇和神秘於我們幾乎麻木的感官。雷恩這首詩的確有它的代表性,它不但為詩人早期的代表性詩集(1979)提供了題目,而且表現了這個派別的詩人特別的追求和創作目的。他們所尋求的「樸實的目光」和「凈化的感受」與20年代俄國形式主義文藝理論家什克洛夫斯基所提出的藝術的「異常化」(或「陌生化」)作用有相似之處。雷德的《一整派資產階級原始人》寫的是一個中產階級家庭的後花園裡休閑的情景。一派舒適和閑怡的環境在詩人眼裡漸漸地變成了鼓吹返樸歸真的盧梭所尋求的原始森林。作為中產階級富裕和奢侈象徵的後花園被放進了一個特殊的視角,從而產生了不同尋常的效果。「火星派」的風格有它一定的意義,它把藝術作為我們重新認識的工具,通過藝術使人們過分熟悉的世界露出新的意義、新的誘惑,因此吸引了戴·斯威特曼、帕·夏特爾等不少追隨者。但是,它也有局限性,「火星派」詩歌常常依賴於奇特的比喻和新穎的視角,這些特點不僅自身的價值有限,而且也制約了詩歌的題材,引起了一些讀者的懷疑。⑤要超出這些自身的局限性,「異常化」的含義必須擴大,必須變得更加靈活,以適應創作的需要。從《富裕》(1984)開始,雷恩逐漸把注意力引向新的層面,以追求「異常化」的新的應用點。《一次鄉間漫步》寫詩人和女兒走在一條泥濘的道路上,看到日夜處理著廢物的污水處理廠、燃燒著麥茬的田野和被火光照亮的墓地。然而漸漸地,在詩歌引言的提示下,我們意識到這次鄉間漫步實際上是一次但丁式的地獄之行。污水處理廠逐漸變成了一個象徵,廢物也變成了死亡和生命的終止,而田野也燃燒出地獄的火焰。這時,詩人提醒他的女兒「不要害怕」,因為電線上的燕子,教堂頂上的維修工和墓地里的修墳人都向他們顯示了生命的存在,顯示了死亡無法戰勝的東西。這裡的地獄之行雖然保留了「火星」詩歌的風格,但它使經驗的異常化有了更加深刻的意義。雷德在後期的詩歌,特別是《卡婕林娜·布拉克》(1985)和《在充滿迴音的隧道里》(1991)里,把「火星派」的異常化概念擴大到英語語言本身。卡婕林娜是東歐女詩人,也是雷德詩歌的主人公。為了表現這位生活在「鐵幕」時期的東歐詩人的思想和經歷,雷德精心地模仿了她那不地道的英語,彷彿雷德的詩歌真是這個外國人講英語的真實記錄。《鐵百合花》一詩寫的是宣傳車上的喇叭,它走街穿巷廣播著官方的意志,最後這個意象被發展成為惡夢似的「新現實」:「對哥白尼的宇宙說的抗議」。雖然雷德在這裡仍然是用異常化的眼光在觀察一個平常的現象,但是,它異常化的語言已經創造了一種新奇,並且是對它所表現的異常化的現實的最好描寫。七八十年代的英國詩歌無論從詩人還是從詩歌來講都是一個極其個人化和分散化的時期。我們把這些詩人和詩歌分成不同的類別,為的是便於介紹、便於掌握,其實際情況比我們所看到的可能要複雜得多。比如,我們把默爾杜恩放在北愛爾蘭新一代詩人里介紹,但他也寫了不少敘事詩,可以說是一個很好的敘事詩人;芬頓被我們歸入敘事詩人一節,但是也有人把他視為「火星派」詩人⑥,實際上「火星派」這個名稱就是他首先提出的。也就是說,我們前邊所提到的「多元化」和「多級化」的傾向仍然存在,並且有所發展。不管詩人屬於哪一個團體,他(她)最優秀的詩歌往往是作為個體的創作,而不是作為這個團體的一部分。七八十年代的英國詩歌的特點是它已經超出了「運動」或「派別」的時代,而形成了一種分散和多樣的局面。也許當這個時代進入更遙遠的歷史之後,它會顯出不同的形狀,或者它的形狀會更加明顯。但目前我們所看到的是一顆顆璀燦的星星,雖然它們並沒有形成明顯的隊列,但各有特色,閃閃發光。