現代建築形式語言的五個基本范型(下)

3、紀念性物體（Monument）與紀念性（Monumentality）

紀念性物體和紀念性在建築學中是一個硬幣的兩個面。紀念性問題是一個純粹西方文化的現象^⑥。在西方古典藝術的語境中，紀念性所代表的是崇高（Sublime）。與這個概念相對立的是美（Beauty）或與哥特藝術相關的「畫境」（Picturesque）^⑦。此外在西方文明中，紀念性帶有強烈的地域和宗教色彩。對於地中海和天主教文化來說，紀念性的正當性是不言而喻的。對於英國經驗主義和北歐新教文化而言這是一個很可懷疑的東西，並且對它有道德上天然的排斥。

15. 布魯諾·陶特，阿爾卑斯山建築，1917-1919

16. 柯布西耶，北非內莫爾城市規劃方案，1934

17. 路易·康，孟加拉國會大廈，達卡，1962-1975

現代主義與古典藝術的矛盾糾結最為突出地表現在紀念性和紀念性物體的問題上。紀念性天然地是一個古典的屬性。紀念性物體是靜態孤立的，是超越經驗的、自洽的^⑧。現代主義建築的核心價值建立在經驗主義原則的功能主義和哥特建築的結構理性主義基礎上，看上去和紀念性是對立的。但正如柯林斯在《現代建築設計思想的演變》中所指出的，現代主義對建築的美學定義恰恰來自於古典概念的重新發現^⑨。在現代建築早期的探索中，先鋒派建築師利用紀念性物體所具有的「不可企及」的美學特質來表達他們的烏托邦想像（圖15）。在1940年代歐洲和美國的現代建築運動中，曾有過一段提倡新紀念性物體的時期，把紀念性和民主價值及社區建設聯繫起來^⑩（圖16）。紀念性主題在現代建築中從未完全消失（圖17）。

18. 阿道夫·路斯（Adolf Loos），穆勒住宅正立面，1928

19. 阿道夫·路斯，穆勒住宅室內軸測圖，1928

紀念性在一個較寬泛的意義上可以理解為日常生活中的儀式性。從這個角度不難理解，在從古典向現代的轉變中紀念性成了一個需要克服的困難。在具體的建築實踐中早期現代主義建築師不同程度地碰到這個難題。路斯通過把建築活動分為與藝術有關的紀念性物體（宮殿、陵墓）以及與功能和日常生活經驗相關的住宅這樣兩種類型來解決這一矛盾。在建築實踐中按照弗蘭普頓的說法，他陷入到一個困境，「即怎麼把盎格魯-撒克遜方案的室內設計中自由自在的舒適與古典形式的嚴格性結合起來11。」路斯的方法是建築的外立面採用簡單的型體表現一種統一性，內部根據功能的不同採取不同的空間形式和尺寸（圖18、19）。

20. 賴特，溫斯洛住宅正面，1893

21. 賴特，溫斯洛住宅背面，1893

22. 賴特，溫斯洛住宅平面，1893

另一位現代建築師賴特在他的職業生涯的早期也搖擺於對稱構圖的紀念性和滿足使用的多樣性和變化的形式之間。賴特所採用的方法是在建築的正面採用對稱形式，其他幾個面則主要根據功能布局需要設計成非對稱的（圖20、21、22）。

23. 德·基里柯（De Chirico），愛之歌，油畫，1914

24. 阿爾多·羅西，柏林國際住宅展居住綜合體，1981

紀念性物體並不一定與尺寸大小有關，它含有孤立於周邊環境和其他事物、寄託思緒的意味，因此一些小的物體或者日常生活中的用品都可看做紀念性物體（圖23）。在阿爾多·羅西的建築設計中，紀念性物體充當著非常重要的角色（圖24），在羅西看來它是城市生活中最重要的意義的載體12。

25. 紐約下城體育俱樂部剖面（轉引自庫哈斯《癲狂的紐約》插圖）

現代建築中最為奇怪而充滿矛盾的紀念性物體也許就是十九世紀誕生於美國的摩天樓了。它具有所有紀念性物體的視覺特徵，但從內在邏輯上卻是最為反紀念性的。它是經驗主義的、反理性的：摩天樓唯一的意義就在於它內部可以發生各種各樣的事件，可以容納無限多樣的功能（圖25）。摩天樓建立在現代科學發明的基礎之上，是技術和商業投機結合的產物，它完全是現代城市文明的產物，卻又是反城市的。這是現代主義建築中最有效率但也是對現代文明最具破壞性的一個類型。

4、帕拉第奧主義（Palladianism）

26. 帕拉第奧，園廳別墅，維琴察，約1550

27. 柯布西耶的斯坦恩別墅（Villa Stein）平面與帕拉第奧的馬爾康騰塔別墅（VillaMalcontenta）平面(轉引自柯林·羅《理想別墅的數學模型》插圖)

28. 斯坦因別墅和馬爾康騰塔別墅平面柱網對照

29. 密斯，伊利諾理工學院克朗樓，1950-1956

30. 密斯，伊利諾理工學院克朗樓平面，1950-1956

31. 辛克爾（Karl FriedrichSchinkel），柏林老博物館平面，1823

帕拉第奧主義是古典主義建築的一個藝術成就上的高峰13（圖26）。和紀念性問題一樣，帕拉第奧主義與現代主義與之間也呈現出相互克服而又具有某種內在關聯的矛盾狀態。由於帕拉第奧在建築學中的地位和對建築知識體系廣泛深刻的影響，那些對現代主義建築語言的形成起到關鍵作用的建築師幾乎都處在他的影響之下。賴特（經由沙利文）、路斯（經由沙利文、辛克爾）、阿爾托（經由阿斯普蘭德）、密斯（經由辛克爾）、柯布西耶（經由佩雷）的設計語言都與帕拉第奧主義有著密不可分的關聯。像紀念性主題一樣，帕拉第奧主義也以各種現代的姿態和方式呈現在現代建築的進程中。柯布西耶的別墅系列的帕拉第奧柱網體系是一個著名的例子14（圖27、28）。而密斯在40年代之後的作品被認為是現代版本的帕拉第奧主義15（圖29、30、31）。

32. 文丘里，栗子山住宅，1963

33. 文丘里，栗子山住宅平面，1963

現代主義對古典藝術語言的革命未必不是一場一方面針對哥特式裝飾和結構形式，另一方面針對帕拉第奧古典主義的革命。佔據現代主義的空間概念核心的空透性，所要推毀的正是帕拉第奧構圖中的靜態孤立的空間體系。因此我們不難發現當現代主義受到批判和衝擊的時候，建築師們重新拾起來的武器之一就是帕拉第奧主義（圖32、33）。

5、現成品（Ready-made）和拼貼(Collage)

34．畢加索，吉他和酒杯，1913

現成品首先出現在當代藝術領域中。立體派畫家勃拉克和畢加索在1912年左右使用了拼貼的手段把現成的物品用到繪畫作品裡（圖34）。在繪畫和雕刻藝術中，現成品在現代藝術中具有兩方面的意義，在藝術範疇內它產生了一種任何其他手段都無法相比的破壞性的效果，這種破壞性或者錯用的效果否定了古典繪畫中的主觀性，也就是藝術家不再是一個形式賦予者和控制一切的角色，藝術品也不再具有唯一性和獨創性；其次，藝術家通過現成品的運用，以一種反諷的手段同化和吸收現代技術文明所帶來的衝擊。

35. 杜尚，噴泉，1916-1917

36. 柯特·施維特斯（Kurt Schwitters），拼貼（Merz）, 1921

37. 柯特·施維特斯，Merz房子，漢諾威，1920-1936

在現代主義先鋒派中，達達主義是現成品和拼貼的主要倡導和實踐者。杜尚的現成品藝術以一種極端的方式，不僅否定傳統繪畫和藝術中的主觀性，而且否定了繪畫的傳統定義（圖35）。德國藝術家施維特斯（KurtSchwitters）在繪畫上採用了實物拼貼，創造出更有體量感的現成品繪畫（圖36）。他把這種拼貼稱作Merz，意指商業社會中的殘餘物16。他還利用生活中廢棄不用的東西搭建成立體形式和空間，取名為Merzbau（圖37）。按照塔夫里的說法，達達藝術家以一種有悖於常理的荒謬的方式實現與現實的交流，凸顯出規劃和控制現代機器文明的混亂和徹底碎片化的狀態的必要性17。

38. 理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton），《到底是什麼使今天的家如此不同、如此引人入勝？》，拼貼，1956

39. 建築視窗，無終止城市方案，1970

在建築學中討論現成品的問題具有特殊的困難。在建築領域裡似乎並不存在現成品這個問題，因為建築並不是嚴格意義上的再現型的藝術。建築具有表達的功能，但與繪畫相比，建築自身既是表達的手段也是被表現的對象。如果一定要在一個很直接的意義上使用現成品一詞，那麼每個建築物都可以是某一種「現成品」。但是另一方面，我們必須認識到現代建築不僅在形式上，而且在與形式問題相關聯的觀念和方法上也受到現代藝術的深刻影響。拼貼和現成品是最大限度影響了現代建築的精神氣質和走向的藝術概念和方法。

現成品和拼貼的概念，以兩種不同的方式在建築設計和城市理論兩個層面上對現代建築的進程產生了決定性的影響。在二戰後英國藝術家繼承了達達和超現實主義運動中反諷的姿態。他們反對已經成為經典的現代主義中排斥現實世界的抽象藝術，採取相反的「接受現實」（AsFound）的態度18。這種承認並用模稜兩可和反諷的手段對待資本主義現代文明施加在大眾頭上的粗俗現實的藝術主張被稱作通俗藝術或波普藝術（PopArt）（圖38）。它是反精英，反偶像和反學院派的。在1960年代較為激進的年輕一代建築師普遍用波普藝術的觀念反對現代主義建築僵化的功能主義教條和官僚體制化的建築語言。這種傾向表現在從英國的阿基格拉姆（Archigram）到義大利的超級工作室（Superstudio）和建築視窗（Archizoom）等激進組織的綱領中。不僅如此，1960年代的激進運動對整個西方當代文明持有批判和懷疑的態度。超級工作室和建築視窗小組採用拼貼和現成品的表現形式表達對現代主義烏托邦和啟蒙運動的理性主義的質疑，探索建築學在現代消費社會中的困境和內在矛盾（圖39）。這種態度和價值取向形成了從城市和文化角度觀察和透析建築問題的當代視野和現代條件下的城市理論。

40. 美國城市中典型的主街景觀（轉引自文丘里《建築的複雜性與矛盾性》插圖）

41. 蓋里，神戶魚餐廳，1986

屬於波普運動的偏於中間立場的建築師則藉助于波普藝術的觀念對於資本主義市場和消費體系所創造的城市空間進行整理和重新闡釋。其中的代表人物是美國建築師文丘里（圖40）。文丘里站在波普藝術的立場上為美國的商業文化及其城市景觀進行辯護，承認並片斷化地模仿現實存在，發展出一套反現代主義烏托邦的通俗建築。上述這兩種情形構成1960和70年代建築學討論中的重要組成部分和共同的認知和情感，其影響一直延續到今天19。在這個方向上的建築實踐中創造出最直接的形象拼貼作品的是美國建築師弗蘭克·蓋里。他在洛杉磯自宅改造和神戶魚餐廳等作品中實現了一系列圖像化的建築（圖41）。

42. 密斯，西格拉姆大廈，紐約，1956

43. 昂格爾斯（Oswald MathiasUngers），「城市中的城市—柏林，綠色城市群島」方案，1977

另一方面，現成品藝術中理性的一面，在建築設計上影響了密斯這樣的現代主義建築師。密斯在戰後美國的實踐中發展了一套表現工業化體系的抽象形式語言。他直接把工字鋼用作建築的外立面裝飾，形成了一種徹底靜默的空無一物的效果20（圖42）。在這個方向上，在關於城市的觀念中產生了柯林·羅的《拼貼城市》這樣的反現代主義烏托邦的折衷主義的理論。另外值得注意的是，德國建築師昂格爾斯在1970年代形成了一種城市空間拼貼的設計方法（圖43）。他放棄了現代主義的功能主義和整體理論，把城市看作歷史殘留物形成的片斷化的記憶和空間系統。昂格爾斯的理論含有一種否定性的態度，承認並揭示出資本主義現代化進程對城市的文化社會整體性的侵蝕與破壞，以及城市日益成為一種時間進程中的聚集物而非有機體的事實。